Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Relacje  Z koncertu na koncert (2)

Warszawska Jesień

Multimedialne Coś
Studio Tęcza, 23 września

  BOGUSŁAWA SCHAEFFERA Multimedialne Coś, Fot. Marek Suchecki  
  BOGUSŁAWA SCHAEFFERA Multimedialne Coś, Fot. Marek Suchecki  
Kolejnym tegorocznym jubilatem jest Bogusław Schaeffer, nestor polskiej awangardy muzycznej, świętujący osiemdziesiąte urodziny. "Warszawska Jesień" uczciła go umieszczając w programie utw贸r nie czysto muzyczny, lecz teatralny: spektakl Multimedialne Coś, w reżyserii Kariny Piwowarskiej i ze scenografią Andrzeja Kokoszy, w kt贸rym obok aktor贸w - Marka Frąckowiaka, Waldemara Obłozy i Agnieszki Wielgosz - wystąpił autor w roli teatralnego pianisty-akompaniatora. Sztuka miała premierę w marcu 2007 roku w warszawskim Teatrze Bajka, p贸źniej pokazywano ją także w innych miastach. Multimedialne Coś (notabene pierwszy utw贸r dramatyczny Schaeffera przedstawiony na "Warszawskiej Jesieni") nawiązuje do najbardziej popularnych sztuk tego tw贸rcy: Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego oraz Audiencji, zar贸wno w formie, jak i dosłownie - przywołując postać Jana Peszka i jego grę w Scenariuszu. Osią sztuki jest rodzaj wykładu o kulturze i jej kondycji dziś, stale jednak przerywanego, a to przez kł贸tnie obu aktor贸w (kt贸ry z nich ma prowadzić ten wykład, dla kt贸rego Schaeffer napisał rolę, kt贸ry w związku z tym jest ważniejszy), a to przez aroganckie wtrącanie się zarozumiałej panienki z widowni (wyrazista, nawet przerysowana w krzykliwym głosie Agnieszka Wielgosz), przypominającej aktorom, co mają m贸wić, co Schaeffer napisał, jak powinni się zachowywać i co robić na scenie. Aktorzy pr贸bują ją powstrzymać - uciszając ze sceny, pr贸bując przekrzyczeć, wynosząc ją na plecach poza salę - aby w końcu wnieść ją z powrotem na scenę, gdzie (zgodnie z powiedzeniem, że "na scenie odwaga się kurczy") pyskata panienka milknie i grzecznie przysłuchuje się dalszej części "wykładu". Przenikliwość obserwacji autora jest imponująca: Multimedialne Coś jest znacznie mniej abstrakcyjne od poprzednich sztuk Schaeffera, bardziej dosłowne, miejscami nawet prostackie lub chamskie. Ale czyż nie taka jest właśnie nasza dzisiejsza rzeczywistość? Zamiast finezji - dosłowność, zamiast kultury - chamstwo i buta, zamiast zastanowienia - telenowelowa powierzchowność, całość zaś - mocno krzykliwa. Ale przecież nam samym bardziej od romantycznych wyznań miłości w stylu operowym (jedna para wciągnięta na scenę przez aktor贸w) bardziej podoba się to w stylu hip-hopowo-raperskim (druga para na scenie) - bo to zdecydowanie zabawniejsze. Refleksje Schaefferowskie na temat dzisiejszej kultury są w rezultacie bardzo smutne, mimo że cały czas dba on (i oczywiście jego aktorzy) o zachowanie dystansu i utrzymanie tonu groteskowo-farsowego. Faktem jest, że rzadko (lub wcale) nie widzi się warszawsko-jesiennej publiczności tak rozbawionej i włączającej się do inicjowanej przez aktor贸w zabawy. Obaj "wybitni polscy aktorzy serialowi" (określenie to wzbudza, rzecz jasna, salwę śmiechu na widowni), dają prawdziwy popis swoich możliwości. Sam autor-kompozytor wyznaczył zaś dla siebie rolę skromną: towarzyszy wydarzeniom z pozycji pozostającego w cieniu teatralnego akompaniatora, od czasu do czasu przywoływanego do porządku przez jednego z aktor贸w, aby grać raz ciszej, raz głośniej (przypomina się słynne "nie plumkać" z kabaret贸w Marcina Dańca). Nie włącza się bezpośrednio do tego, co dzieje się na jego oczach, ale całość bierze niejako w klamrę, bo to pianista, delikatnym "plumkaniem" fortepianu właśnie, rozpoczyna i kończy spektakl, dając widzom czas na ochłonięcie i chwilę refleksji.
U Schaeffera bowiem to aktor jest na pierwszym miejscu, to jego obdarza autor absolutnym zaufaniem, pozwala mu na improwizację i własne pomysły. Ale ostatecznie to Schaeffer okazuje się wnikliwym obserwatorem codzienności i to on skłania nas do refleksji i zastanowienia nad tym, co kryje się za fasadą farsy i groteski.

BEATA BOLESŁWSKA-LEWANDOWSKA


Polsko-niemiecki europejski
Studio im.Lutosławskiego, 24 września

Od kilku już lat, dzięki wsp贸łpracy "Warszawskiej Jesieni" z Niemiecką Radą Muzyczną, w czasie Festiwalu odbywają się warsztaty polsko-niemieckie, kt贸rych zwieńczeniem jest koncert. Młodzieżowy Zesp贸ł Polsko-Niemiecki, bo taką nazwę nosił początkowo, obecnie występujący jako European Workshop for Contemporary Music, przygotował pod batutą niestrudzonego R眉digera Bohna program, na kt贸ry złożyły się prawykonania dw贸ch utwor贸w młodych kompozytor贸w polskich - ZuM Filipa Matuszewskiego (zam贸wienie Deutschlandfunk K枚ln) i Primordium: Naturalia Karola Nepelskiego (zam贸wienie "Warszawskiej Jesieni"), następnie prawykonanie Augen-Blicke Andr茅 Wernera (zam贸wienie "Warszawskiej Jesieni" i Niemieckiej Rady Muzycznej) oraz Thalle膹n Iannisa Xenakisa. Wolno snujący się, kołysankowy ZuM Matuszewskiego był dobrym wstępem do odrealnionego świata Augen-Blicke Wernera na alt i zesp贸ł kameralny. Solistka (Maria Kowollik) bardzo sugestywnie wprowadzała słuchacza w świat z pogranicza jawy i snu, kojarzący się nieodparcie z klimatem Sch枚nbergowskiego Pierrot lunaire. Ekspresyjny, mroczny nastr贸j kompozycji, w warstwie tekstowej odnoszącej się do czasu albo chwili, zatrzymanych w fotografii (stąd tytułowe Augen-Blicke), miała podkreślać wizualizacja. Mimo że ogromny ekran umieszczony za muzykami zapowiadał wiele, okazał się przydatny wyłącznie do pokazywania na nim niewyraźnych, ciemnych smug z rozlewającej się za ekranem cieczy. Do odbioru utworu nie wnosiło to absolutnie nic, nawet niepotrzebnie odwracało uwagę słuchacza od samej muzyki. Werner bowiem sw贸j niepokojący, mroczno-senny świat zbudował konsekwentnie i niezwykle przekonująco wyłącznie za pomocą dźwięk贸w i brzmień głosu solowego i towarzyszącego mu zespołu (przestrojone fortepiany, muzycy szepczący słowa, punktualistyczna, rozproszona faktura).
Kolejnym kompozytorem, kt贸ry nie poprzestał na samej muzyce, a pr贸bował posiłkować się pozamuzycznymi dodatkami - choć w tym przypadku r贸wnież dźwiękami, a raczej odgłosami - był Nepelski. W Naturaliach, w poszukiwaniu pierwotnych źr贸deł dźwięku (jak napisał w komentarzu) przekroczył granicę banału, każąc co rusz podchodzić muzykom do ustawionych na stoliczku miseczek z wodą, piaskiem i kamieniami. Słyszeliśmy w贸wczas niespieszne przelewanie wody, przesypywanie piasku i postukiwanie kamieni - zapewne służyć to miało stworzeniu swoistego misterium z dźwiękami natury w roli gł贸wnej. Ten sam cel przyświecał też najpewniej pomysłowi, aby kolejni muzycy do wykonania swoich partii (najczęściej parami) wstawali z krzeseł i podchodzili w jedno miejsce, a po zakończeniu duetu wracali z powrotem, tymczasem zaś na "miejsce występu" podążała już następna para. Powodowało to nieustające wędr贸wki po scenie (po drodze muzycy podchodzili jeszcze do owych miseczek), niewiele wnoszące do samej materii muzycznej utworu. Młody kompozytor imponuje bez wątpienia niebanalną wyobraźnią dźwiękową, kt贸ra pozwala mu tworzyć nastrojowe i "klimatyczne" kompozycje, powinien jednak uważać na dosłowność swoich odniesień. Nie jest wszak żadnym odkryciem, że woda lub piasek to pierwotne źr贸dła dźwięku, ale jeśli to one stają się dla artysty istotą brzmienia, po co tworzyć muzykę?
Pulsujący ruchem, nieustannie "pączkujący" Thalle膹n Xenakisa był zdecydowanie najcenniejszym punktem tego wieczoru i mocnym jego zwieńczeniem. Dodajmy, że European Workshop for Contemporary Music wyrobił już sobie markę, kt贸rą w pełni potwierdził na tym koncercie, prowadzony pewną jak zawsze ręką swego niemieckiego dyrygenta.

BEATA BOLESŁWSKA-LEWANDOWSKA


Droga soli
Fabryka Trzciny, 24 września

   Spektakl MIGUELA AZGUIME?A Itiner谩rio do sal (Droga soli), Fot. Marek Suchecki  
  Spektakl MIGUELA AZGUIME?A Itiner谩rio do sal (Droga soli), Fot. Marek Suchecki  
Kolejną po Ogrodzie Marty Cezarego Duchnowskiego, a środkową przed Machinations Georgesa Aperghisa odsłoną warszawskojesiennego tryptyku o słowie, tekście i komunikacji był spektakl Miguela Azguime'a Itiner谩rio do sal (Droga soli). Sam autor określa go mianem "nowej Op-ErY", co nie tylko wyraża przesadną wiarę w oryginalność własnej koncepcji, ale też sygnalizuje bezradność w nazywaniu nowych form scenicznych. W przeciwieństwie do dość tradycyjnego Ogrodu Marty i klasycznego teatru muzycznego Machinations, propozycja założyciela i kierownika lizbońskiego studia Miso nawiązuje raczej do tradycji performansu, a może nawet monodramu lub pokazu żonglera albo komika. Gwiazda tegorocznej "Warszawskiej Jesieni" dała pokaz wszechstronnych umiejętności aktorskich, wokalnych, informatycznych i kompozytorskich, a kto nie miał szczęścia znaleźć się na sali Fabryki Trzciny, może sięgnąć po starannie wydany przez Studio album CD/DVD z tym utworem.
Gł贸wną linię narracji wyznacza tu postępujący obłęd pisarza, kt贸rego pochłania żywioł języka, a z drugiej strony - wirus technologii. H枚lderlin, Nietzsche i Foucault, by wymienić tylko niekt贸rych poprzednik贸w, opracowali temat "szaleństwo i literatura". Monolog Azguime'a co chwila pogrąża się w atakach repetycji, deformacji, desemantyzacji wywoływanych przez obrabianie dźwięku w czasie rzeczywistym. Kompozytor z upodobaniem stosuje efekty spektralne i przestrzenne, kt贸re realizuje zza konsolety jego żona Paula. Ważną warstwą jest wideo, opracowane przez Andre Bartetzkiego i Perseu Madillo - często aktor i śpiewak moduluje elektroniczne przetworzenie rysując na specjalnie zaprojektowanym tablecie lub uderzając w niego. Głos kompozytora steruje też wyświetlanymi z tyłu jego wizerunkami i innymi obrazami (litery, galaktyki).
Być świadkiem występu Portugalczyka to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. Azguime daje z siebie wszystko, jest klownem, szaleńcem, geniuszem, Japończykiem, tenorem, dzieckiem, starcem. Ta niekończąca się seria r贸l i wokalnych kreacji ma odbijać obecne w tekście libretta - nie zawsze zrozumiałym bez czytania, a niestety zabrakło go w książce programowej - wyobrażenia rozmycia sensu i zaniku obecności autora we wsp贸łczesnym świecie. Oczywiście tw贸rca nie pretenduje do tego, by mierzyć się z klasykami filozofii, kt贸rzy tematowi poświęcili mn贸stwo energii, miast tego często obiera drogę poezji abstrakcyjnej lub gry słownej. Sam tekst zyskuje przez to czysto autonomiczne własności, jako językowa odyseja, wędr贸wka po jakże istotnych dla wsp贸łczesności obszarach między znaczeniem, wieloznacznością a brakiem znaczenia.
Kolejne "rozdziały" poświęcone są: przepowiedni lub przejściu, nieobecności autora, aurze tekstu, formantom-melodiom, wewnętrznemu dźwiękowi, części i innemu, głosom, drodze soli i epilogowi soli. Sam tytuł autor tłumaczy w odniesieniu właśnie do szaleństwa lub ślepoty, kiedy nie można dostrzec prawdziwej bieli. Zaś "Op-ErA" ma być traktatem o geście i pisaniu, o umyśle i jego aktywności, często wymykającej się spod kontroli racjonalności, porzucającej abstrakcyjny system znak贸w. Obłęd, jaki dotyka autora to obłęd człowieka ginącego pod nadmiarem tekst贸w, narracji, sens贸w, znaczeń, podobnie jak w postmodernistycznych arcydziełach Wahadło Foucaulta Eco albo Jeśli zimową nocą podr贸żny... Calvino.
Utw贸r na scenie wypada sp贸jnie i przekonywająco. Czasami jednak powstaje niepokojące wrażenie, że prawdziwy tw贸rca - Miguel Azguime - naprawdę gubi się w gąszczu treści, jakie chciał przekazać i środk贸w, jakich chciał użyć. Może to świadomy zamiar, niemniej w wielu momentach gonitwa efekt贸w przesłania zasadniczą koncepcję, a rodzi się wrażenie, że to jakiś pokaz żonglerki, cyrkowy popis, wirtuozowski recital bez głębszej treści. Przeciwnie niż Aperghis w Machinations, Azguime w Itiner谩rio do sal traci miejscami r贸wnowagę między formą a treścią. Ale może właśnie to zagubienie jest treścią spektaklu?

JAN TOPOLSKI

Finał przed zakończeniem
Filharmonia Narodowa, 25 września

Piątkowy koncert NOSPR-u był jak gdyby finałem Festiwalu przed jego właściwym zakończeniem, ponieważ - wbrew tradycji - ostatni dzień "Warszawskiej Jesieni" wypełnił wielogodzinny maraton elektroniczny. Orkiestra prowadzona przez Jacka Kaspszyka przedstawiła pięć utwor贸w: w pierwszej części usłyszeliśmy 4 d茅dicaces Luciana Beria i Koncert skrzypcowy nr 2 Hanny Kulenty (ze świetnym Rafałem Zambrzyckim-Paynem), a część drugą wypełniły: t.a脕miper na trąbkę i orkiestrę Aleksandry Gryki (Nathan Plante w partii solowej), Dead City Radio. Audiodrome Fausto Romitellego oraz Iris Pera N艡rg暮rda. Orkiestrowe miniatury Beria były mocnym akcentem na początek, a wykonany następnie koncert Kulenty, po wolnej i lirycznej, kr贸tkiej części pierwszej, m贸gł swym nieustającym perpetuum mobile jednych wprowadzić w trans, innych zaś zmęczyć. Motoryczność utworu podkreślała wirtuozostwo partii solowej - tu ogromne brawa należą się soliście, kt贸ry nie tylko znakomicie poradził sobie z ową "jazdą bez trzymanki", wypełniającą większą część kompozycji, ale pokazał też piękne brzmienie i liryzm na początku utworu oraz w końcowej, na powr贸t nieco nostalgicznej kadencji.
Napisany na zam贸wienie "Warszawskiej Jesieni" utw贸r Gryki przeni贸sł z kolei publiczność - chciałoby się rzec - w kosmiczny, międzyplanetarny wręcz świat dźwięk贸w. Gryka w każdej kompozycji stawia na poszukiwanie niebanalnych dźwięk贸w i ich połączeń, raz w większym, raz w mniejszym stopniu urzekając i intrygując swą wizją. Tym razem udało jej się znakomicie: tajemnicza, drgająca magma dźwiękowa, znaczona metalicznymi dźwiękami solowej trąbki (najczęściej z tłumikiem), korespondującymi z "rozprzestrzenianymi" elektronicznie trąbkami orkiestry - to muzyka nieodwołalnie kojarząca się z przestrzenią kosmosu i galaktyk, a może po prostu jej własnej galaktyki? Nie znam innego kompozytora, kt贸rego muzyka tak od razu budzi skojarzenia z chłodem i tajemniczą magią kosmosu. Dodajmy, że solista jest w tym utworze jeszcze jednym głosem orkiestry, trudno byłoby jego partię nazwać solistyczną lub wirtuo殴zowską. On r贸wnież, podobnie jak inne instrumenty i grupy instrument贸w orkiestry (rozmieszczonej, oczywiście, przestrzennie), ma za zadanie kreować intrygujące brzmienia. W dalszej części utworu ruch muzyki przybiera na sile, rychło zostaje zerwany i "rozmieniony" na pojedyncze poświsty, poszumy i momenty ciszy; całość dla mnie naprawdę fascynująca. Wielkie brawa!
Wysłuchany po Gryce utw贸r Romittellego wydał mi się natomiast monotonny i utrzymany cały czas na jednym (raczej głośnym) poziomie, choć były w nim odgłosy miasta odtwarzane z taśmy i wplecione w miarową, rytmicznie pulsującą warstwę orkiestry. Ciekawsza i znacznie subtelniejsza brzmieniowo była zamykająca wiecz贸r Iris Pera N艡rg暮rda, bazująca na klasterowej tkance smyczk贸w, delikatnie rozwijanej i obejmującej pozostałe grupy instrument贸w - z wyjątkiem klarnetu, snującego solowe frazy. Dość zaskakujące było umieszczenie tej kompozycji na zakończenie programu, bo charakterem nadawałaby się dużo lepiej na rozpoczęcie kt贸rejś z części. Niemniej cały koncert, r贸żnorodny i muzycznie bogaty, był jak najbardziej udany, a wykonawcy - Jacek Kaspszyk i NOSPR - zebrali zasłużone brawa.

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA


Nowa muzyka stała się domeną wyspecjalizowanych zespoł贸w, stąd też poznawanie klasycznych jej pozycji w takim właśnie wykonaniu jest najmniej ryzykowne. Z koncertami symfonicznymi bywa zaś rozmaicie - z reguły niestety gorzej, co stanowi problem nie tylko polski i nie tylko "Warszawskiej Jesieni". O D茅serts Edgara Var膷se'a można było przeczytać w świetnym jak zawsze skr贸towym przewodniku po Festiwalu (autorstwa zapewne Tadeusza Wieleckiego), że utw贸r ten "zna każdy kulturalny człowiek..." Choć na razie nie da się tego powiedzieć o "każdym kulturalnym człowieku", to jednak człowiek 贸w, przeczytawszy powyższe, m贸gł zaznajomienie się z dziełem uznać za sw贸j obowiązek. Spełniwszy go i przeczytawszy informacje o kompozytorze doszedł najprawdopodobniej do wniosku, że to utw贸r pionierski, o wielkiej zapewne wartości historycznej. Ale nic ponadto: D茅serts zagrano monotonnie i całkiem bez polotu, zesp贸ł złożony w większości z instrument贸w dętych brzmiał nieprzyjemnie. Paradoksalnie, najatrakcyjniej zabrzmiały interwencje taśmy bez towarzyszenia instrument贸w (urok starej płyty), choć obiektywnie ta akurat przymiarka francusko-amerykańskiego wizjonera do elektroakustycznego medium nie należy do udanych (w odr贸żnieniu od Po膷me 茅lectronique tegoż) - Boulez na przykład wolał nagrać D茅serts bez partii taśmy (Sony). To z jego strony być może samowola, niemniej kulturalnym ludziom radziłbym sięgnąć raczej po to nagranie lub po kt贸ryś z komplet贸w utwor贸w Var膷se'a (z Chaillym na przykład lub z Nagano).
Lista dzieł, kt贸rym wyrządzono niedźwiedzią przysługę wykonując je na koncertach symfonicznych byłaby długa i objęłaby wiele arcydzieł oraz utwor贸w ważnych i wybitnych. Sześć lat temu wybuchł skandal, ponieważ znany krytyk niezbyt pochlebnie wyraził się o nowym koncercie fortepianowym wybitnego polskiego kompozytora. W burzliwych polemikach, jakie z tego wynikły, nikt nie zwr贸cił uwagi na inne przykre i żenujące okoliczności związane z finałowym koncertem "Warszawskiej Jesieni" 2002, dla mnie znacznie bardziej bulwersujące: Wielki Kompozytor do ostatniej chwili wprowadzał poprawki do Koncertu fortepianowego, w związku z czym dyrygent odsunął na bok niepor贸wnywalnie bardziej złożoną partyturę VI Symfonii Pera N艡rg暮rda i ograniczył się do jej przeczytania z orkiestrą. Utw贸r najwybitniejszego (zdaniem wielu) żyjącego kompozytora duńskiego zabrzmiał chaotycznie i żałośnie, przynajmniej dla tych, kt贸rzy zadali sobie trud poznania go skądinąd, bo reszta zapewne pomyślała, że tak miało być.
Potraktowany w ten spos贸b N艡rg暮rd miał prawo się obrazić i więcej nie przyjeżdżać, czego - człowiek pogodny i światu życzliwy - nie uczynił. I dobrze, bo jego stary utw贸r Iris nieźle zabrzmiał na udanym, także od strony wykonawczej, koncercie
NOSPR-u pod batutą Jacka Kaspszyka, a Orkiestra Muzyki Nowej z Szymonem Bywalcem bardzo dobrze zaprezentowała się w zam贸wionym przez Festiwal Koncercie wiolonczelowym. W nowym utworze N艡rg暮rd doszedł okrężną drogą do swoistego klasycyzmu, w kt贸rym przy całej rytmicznej złożoności i specyficznych dla niego spektralnych wsp贸łbrzmieniach muzyka jest klarowna, wyważona - kto poznał choćby jego niezwykłe p贸źne kwartety m贸gł zdziwić się, że to taka "normalna" muzyka, lecz ile w niej ciekawych smak贸w...

KRZYSZTOF KWIATKOWSKI


Językowe machinacje
Teatr Studio, 25 września

  Machinations APERGHISA, Fot. Marek Suchecki  
  Machinations APERGHISA, Fot. Marek Suchecki  
Machinations Aperghisa - drażniąca powtarzalność, obr贸bki cząstek języka, mechanicyzm gier planszowych i turniej贸w telewizyjnych, efekty dźwiękowe i przekształcanie głosu jak ze stacji kosmicznej jakby z Seksmisji (co nie dziwi wobec powiązań, jakie tw贸rc贸w ścieżki dźwiękowej tego filmu, m.in. Henryka Kuźniaka i Bohdana Mazurka, łączą z Pierre Schaefferem), dramaturgia z tkanki języka, tkanki oddech贸w, natrętna obecność kobiecych ciał multiplikowanych w odbiciach i na ekranach, obsesyjne gesty zamknięte w zwielokrotnianych cyklach.
Wyjściowym pomysłem Aperhgisa było pokazanie kobiet manipulujących niewielkimi obiektami. Są tu więc cztery aktorki-śpiewaczki, kt贸re - siedząc za stołami - poruszają na nich rozmaitymi przedmiotami (piasek, papier, kartki z fragmentami tekst贸w, itp.). Działania te, wraz z odbiciami twarzy i gest贸w wykonawczyń, są rejestrowane techniką wideo i pokazywane na wiszących ponad nimi ekranach.
Aperghis w tym utworze postanowił stworzyć fikcyjną historię komputera, począwszy od pierwszych automat贸w. Zamierzał zestawić automatyzm maszyny z automatyzmem ludzkiej pamięci i postawić pytanie, czy komputer może myśleć. Chciał też pokazać, że można manipulować fonemami i że z tych zabieg贸w rodzi się nowa jakość i nowe znaczenie. Fonemy są dla Aperghisa niczym pokolenie przodk贸w, od kt贸rych pochodzą coraz bardziej skomplikowane linie genealogiczne. Cztery głosy wypowiadają więc, czasem w zawrotnym tempie, układy fonem贸w, replikując je, imitując i nawarstwiając. Poprzez połączenia fonem贸w tworzą się rytmy, wysokości, ma dochodzić do powstawania melodii - Aperghis chce, by postrzegane były one jak frazy muzyczne. To przejście do zdezintegrowanej mikroskali języka na granicy dzielącej oznaczające od oznaczanego ma służyć przekroczeniu granicy znaku, przy jednoczesnym odwoływaniu się do logiki operacji myślowych ("jeśli A to B, jeśli B to C" itd.) i nawiązujących do niej gier. Obrazy ukazywane na ekranach mają stanowić swego rodzaju konkretyzację fonem贸w. Manipulatorki są przy tym poddawane manipulacji przez "człowieka przed komputerem", kt贸ry ingeruje zar贸wno w warstwę wizualną, narzucając im obrazy generowane komputerowo, jak i w warstwę dźwiękową, przez modyfikowanie ich głos贸w.
Utw贸r powstał w IRCAM-ie, został wykonany w 2000 roku i otrzymał w贸wczas nagrodę francuskiego Stowarzyszenia Autor贸w, Kompozytor贸w i Wydawc贸w Muzycznych SACEM. Zrealizowane przez tych samych wykonawc贸w warszawsko-jesienne przedstawienie Machinacji zebrało nader pozytywne opinie - części widz贸w podobało się, część krytyki zachwyciło do tego stopnia, że uznała je za jedno z najważniejszych wydarzeń Festiwalu. Precyzja czterech śpiewaczek (Donatienne Michel-Dansac, Sylvie Levesque, Sylvie Sacoun, Genevi膷ve Strosser) wykonujących karkołomne partie rzeczywiście budziła podziw. Sama koncepcja tego spektaklu wydawała się jednak zbyt (może celowo?) bliska atmosferze przedstawienia szkolnego z dziewczętami, kt贸re - niezrażone słabością całego pomysłu - z niezmiennym zapałem wykonują swoje partie.
Natarczywie odpychająca (jeśli to oksymoron, trudno...) warstwa wizualna, tworząca rzeczywistość sceniczną o charakterze obsesyjno-kompulsyjnym, ze swą powtarzalnością gest贸w, sprawiała wrażenie, że asystujemy przy zbiorowym rytuale choroby w jej najbardziej irytującym i przygnębiającym sensie. Gdzie w tym wszystkim była muzyka? Machinacje to spektakl na głosy żeńskie, elektronikę i wideo - muzyczność przejawiała się tu w abstrakcyjnej dźwiękowości i rytmizacji zdezintegrowanych element贸w języka, przez ich nawarstwianie, zderzanie i powtarzanie. I chociaż polifonie fonemiczne tworzyły niejednokrotnie ciekawe układy, to w moim odczuciu nie składały się na wciągającą dramaturgię. Samo założenie utworu też nie jest nowe: żonglowanie odsemantyzowanymi fonemami, dadaistyczna non-sensowność i gromadzenie (nie całkiem) przypadkowych tekst贸w - przecież to już było, i to na tyle sposob贸w, że nawiązywanie do owego nurtu wydaje się w znacznym stopniu wt贸rne i przewidywalne, nawet przy największej maestrii wykonania, zgrania gest贸w, obraz贸w, świateł, poświst贸w i innych odgłos贸w charakterystycznych wydawanych jamą ustną. Mimo to sam fakt, że utw贸r prowokuje ambiwalentne oceny, jest interesujący i dobrze się stało, że mogliśmy sprawdzić, co we francuskiej Saussurowskiej trawie piszczy...
KATARZYNA NALIWAJEK-MAZUREK


Maraton i jego zwycięzcy
Studio Tęcza, 26 września

Maraton muzyki elektronicznej był pomysłem ciekawym i odważnym ze względu na program oraz spos贸b jego przedstawienia, ale też jako nietypowe zakończenie "Warszawskiej Jesieni". Jego bohaterem był bez wątpienia charyzmatyczny Miguel Azguime, portugalski kompozytor i dyrektor Miso Studio, kt贸ry przedstawił autorski wyb贸r kompozycji elektroakustycznych w - r贸wnież autorskiej i oryginalnej - projekcji przestrzennej. Do dyspozycji miał złożoną z kilkudziesięciu głośnik贸w Miso Music Portugal's Loud殴speaker Orchestra, kt贸ra pozwoliła niezwykle sugestywnie operować przestrzenią Hali nr 5 Studia Tęcza na warszawskim Żoliborzu. Wrażenia słuchowe były naprawdę wspaniałe, można było precyzyjnie wskazać źr贸dła poszczeg贸lnych dźwięk贸w oraz kierunki ich ruchu. Znakomite było zar贸wno nagłośnienie, jak interpretacje Azguimego, kt贸re można potraktować jako przekonujący dow贸d na żywotność pogrzebanej niemal u swego zarania i przez swych tw贸rc贸w "muzyki na taśmę".
Na maraton złożyły się trzy bloki tematyczne. W pierwszym, zatytułowanym "prekursorzy popu i rocka", zabrzmiały kompozycje Mortona Subotnicka Silver Apples of the Moon i Alaina Savoureta La Trans-Solitaire. Oba utwory łączy wyrafinowana konstrukcja dźwiękowa i harmoniczna, brzmienia charakterystycznie staromodne, choć przez dzisiejsze uszy przyjmowane nad wyraz przychylnie oraz elementy rytmicznego bitu, zacierające granicę pomiędzy muzyką klasyczną a popularną. W kontekście popu ciekawy jest zwłaszcza przypadek Subotnicka, nie tylko z racji użytego syntezatora (jak wiadomo, instrument ten miał najszybciej "wypłynąć" ze specjalistycznych studi贸w muzyki elektroakustycznej do muzyki popularnej), ale także z racji przeznaczenia kompozycji na płytę, kt贸ra stać się miała symbolem masowej konsumpcji kultury. Paradoksem jest, że nagranie Silver Apples of the Moon stało się bestsellerem na amerykańskim rynku... muzyki klasycznej! Tę część maratonu zakończył New York Counterpoint Steve'a Reicha w wykonaniu klarnecisty Nuno Pinto, kt贸ry popisał się kilka godzin potem wspaniałą techniką instrumentalną w ładnej, nieco boulezowskiej kompozycji samego Azguimego No Oculto Profuso.
Drugi blok był prezentacją muzyki elektroakustycznej dźwiękowo-tekstowej, ale z pominięciem ważnej dla rozwoju tego gatunku szwedzkiej szkoły Fylkingen. Zabrzmiała kompozycja Charlesa Dodge'a He Destroyed Her Image z cyklu Speech Songs z 1972 roku, w kt贸rej po raz pierwszy użyty został syntezator mowy. Ciekawy był utw贸r Azguimego Le Dicible Enfin Fini, z charakterystycznymi dla tego tw贸rcy zabawami lingwistycznymi. Obok historycznie ważnych kompozycji Jean-Claude'a Risseta i Henri Pousseura, wyr贸żniał się transowy utw贸r Paula Lansky'ego Notjustmoreidlechatter, kt贸ry m贸głby r贸wnie dobrze zabrzmieć w bloku pierwszym.
Wieczorem słuchaliśmy poemat贸w dźwiękowych z hałasu i usterek, m.in. Concret PH Iannisa Xenakisa oraz Po膷me 茅lectronique Edgarda Var膷se'a, kompozycji przedstawionych w legendarnym pawilonie Philipsa na wystawie światowej w Brukseli w 1958 roku. Wiecz贸r zakończył znakomity utw贸r Barry'ego Trauxa Riverrun, pulsujący miarowo nakładającymi się na siebie warstwami dźwiękowymi, od pojedynczych kropel, przez szemrzące strumienie, po wielkie rozlewiska rzeczne... Była to więc prezentacja ciekawa, zr贸żnicowana, kompozycje historyczne dobrane zostały pod kątem nie tylko pionierskich rozwiązań, także oryginalności brzmienia, kt贸ra nic nie straciła z upływem lat, wręcz przeciwnie - wyszlachetniała.
Na tym tle blado wypadły wsp贸łczesne prezentacje kwartetu laptopowego z Wrocławia, tak po względem wykorzystania przestrzeni, jak narracji muzycznej. Wyr贸żniała się jedynie kompozycja Marcina Rupocińskiego dCoding John, oparta na pozornie mało zr贸żnicowanym toku dźwiękowym, kt贸ry okazał się wciągający.
Charakter niezobowiązującej after party miał też występ tria Phonos ek Mechanes (Cezary Duchnowski, Paweł Hendrich i Sławomir Kupczak), kt贸re grało samo i razem z intrygującym hiszpańskim didżejem Carlosem L贸pezem, używającym oryginalnego instrumentu REACTABLE.
Dopełnieniem maratonu był występ Tomasza Stańki, kt贸ry zaimprowizował partię trąbki do utworu na taśmę Tomasza Sikorskiego Samotność dźwięk贸w, a potem z Krzysztofem Knittlem przedstawił frenetyczną Sonatę da camera nr 1 na trąbkę i syntezatory. W tej części miał także miejsce warszawskojesienny debiut młodego kompozytora katowickiego, Stanisława Bromboszcza, kt贸ry nie po raz pierwszy zwr贸cił moją uwagę oryginalną wyobraźnią dźwiękową, umiejętnością konstruowania złożonego, niejednoznacznego przebiegu muzycznego. Cechy te nosiła wykonana po raz pierwszy w sobotę kompozycja Obrazy na wiolonczelę i elektronikę w wykonaniu Bartosza Koziaka.

MONIKA PASIECZNIK


Iter/Eter
EMPIK Megastore Junior, 18-26 września

Jeśli lingwistyczne Machinacje Aperghisa nie kryły w sobie nic magicznego, wręcz przeciwnie, poprzez obsesyjne przywiązanie do przedmiot贸w i gest贸w, materialności i cielesności, ze wszelakiej magii wydawały się programowo odarte, to interaktywna instalacja Iter/Eter, skonstruowana z zastosowaniem wyrafinowanej technologii, kreowała przestrzeń magiczną. Czyż nie wydaje się to efektem nadprzyrodzonym, gdy z poruszeń dłońmi w przestrzeni powstają dźwięki? Wszelka domorosła magia nie dor贸wnuje temu technologicznemu (a więc jednak, niestety, całkowicie racjonalnemu) zjawisku. Wszyscy, kt贸rzy kiedyś skrycie pragnęli być wsp贸łczesnym Orfeuszem, ci, co marzyli o zagraniu na tereminie, a także ci, kt贸rzy na pr贸żno dotąd marzyli o zadyrygowaniu orkiestrą, tu mogą zaznać tego zaiste niezwykłego uczucia, jakiego w takim stopniu nie doświadcza się grając na zwykłym instrumencie. Struny są niewidzialne, choć nie są przy tym całkowicie wirtualne: wyznacza je osiem ustawionych poziomo i pionowo wiązek podczerwieni tworzących siatkę 64 punkt贸w, niewidzialnych klawiszy. Jak podają jej tw贸rcy: Marek Chołoniewski (koncepcja), Peter Sych (konstrukcja i podstawowe oprogramowanie) i Marcin Pączkowski (programowanie), przestrzeń Eter jest optyczną instalacją interaktywną wok贸ł jej centrum 聴 obiektu Iter, kt贸rym jest harfa ISA. Harfie towarzyszy oprogramowanie umożliwiające przestrajanie instrumentu, wprowadzenie efekt贸w specjalnych, sampli i dźwięk贸w najrozmaitszych instrument贸w. Znalazły się tu r贸wnież utwory z wielkiego repertuaru, jak V Symfonia Beethovena, kt贸rą można wybrać na niewidzialnej klawiaturze, a następnie nią dyrygować. Muzyka wiernie podąża za ruchami dyrygenta... Harfa jest zarazem interaktywnym zbiorem multimedialnym zawierającym utwory powstałe w polskich ośrodkach muzyki elektroakustycznej. Przestrzeń Eter pozwala miksować wybrane utwory i ich wizualizacje.
To niezwykłe narzędzie zrodziło się z poszukiwań Petera Sycha, tworzącego instrumenty dostosowane do potrzeb os贸b niepełnosprawnych (m.in. dywan interaktywny). Z powodzeniem mogłoby też być wykorzystywane w szkołach, aby zainteresować młodzież muzyką i zainspirować ją innego typu dźwiękowością. Sam Sych m贸wił w wywiadzie dla krakowskiego wydania "Gazety Wyborczej" po tym, jak harfa została przedstawiona po raz pierwszy na festiwalu Audio Art w listopadzie 2008, że instrument ten można wykorzystać do nauki muzyki i ruchu, jako dodatkowy przyrząd ułatwiający i urozmaicający proces nauczania, a także w celach muzykoterapeutycznych.
W Warszawie harfa została pokazana w salonie EMPIK, by wyjść ku szerszym kręgom odbiorc贸w. To samo w sobie było bardzo cenne, miało też jednak negatywne strony. Dźwięki otaczające i przenikające otwartą przecież przestrzeń Eter nie pozwalały w pełni swobodnie eksperymentować i słuchać harfy.
Dla Sycha harfa ISA jest "kolejnym krokiem na drodze poszukiwań zmierzających do zbudowania instrumentu, kt贸ry nie będzie w og贸le istniał". Diagnozy i prognozy Andrzeja Chłopeckiego z eseju otwierającego książkę programową Festiwalu znajdują tu jakże wymowne potwierdzenie.

KATARZYNA NALIWAJEK-MAZUREK
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA, KRZYSZTOF KWIATKOWSKI, KATARZYNA NALIWAJEK-MAZUREK, MONIKA PASIECZNIK, JAN TOPOLSKI

ROK LIII • NR 24 • 29 LISTOPADA 2009

Mysz w Ruchu


ROK LIII • NR 24 • 29 LISTOPADA 2009


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa