Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Trzy strony dziennie

Rozmowa z Kalevim Aho

Między Sibeliusem a Rautavaarą z jednej strony i między Magnusem Lindbergiem a Kaiją Saariaho z drugiej, ważną postacią w muzyce fińskiej jest Kalevi Aho. Obchodzący niedawno sześćdziesiąte urodziny tw贸rca to jeden z najczęściej wykonywanych kompozytor贸w fińskich, bardzo lubiany nie tylko u siebie w kraju, także w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Niezwykle płodny, szczycący się obszerną dyskografią, wręcz zasypywany zam贸wieniami. Urodził się 9 marca 1949 w Forssa, niewielkim mieście w południowej Finlandii, od wczesnego dzieciństwa uczył się grać na skrzypcach i już mając dziesięć lat napisał pierwsze utwory. Ukończywszy Akademię im. Sibeliusa pod kierunkiem Einojuhaniego Rautavaary, studiował w Hochschule f眉r Musik w Berlinie (1971-1972) u Borisa Blachera. Następnie wykładał muzykologię na Uniwersytecie w Helsinkach (1974-1988) i kompozycję w Akademii im. Sibeliusa (1988-1993), po czym zarzucił nauczanie i poświęcił się komponowaniu. Stało się to możliwe dzięki wsparciu udzielanemu artystom w Finlandii przez państwo - rzecz niemal niewyobrażalna gdzie indziej. Aho badał możliwości wielu język贸w muzycznych, lecz jego muzyka zawsze odznaczała się elokwencją, bezpośrednią atrakcyjnością, bogactwem barw i r贸żnorodnością materiału, złożonymi fakturami opartymi na solidnych konstrukcjach kontrapunktycznych.

GIANLUIGI MATTIETTI:  Jak rozwinęły się te elementy w czasie studi贸w? Jakie wpływy były dla ciebie najważniejsze?

KALEVI AHO: Od dziecka miałem świetnych nauczycieli. Trudno byłoby mi odtworzyć w pamięci, co w贸wczas miało na mnie wpływ; zawsze pociągało mnie studiowanie kontrapunktu. Byłem skrzypkiem, m贸j spos贸b postrzegania muzyki był "horyzontalny", linearny, nie harmoniczny. Czerpałem z melodii i kontrapunkt贸w z wielu kompozycji, kt贸re analizowałem, na przykład Brahmsa: ważne było dla mnie odkrycie krzyżujących się plan贸w dźwiękowych w precyzyjnym hierarchicznym porządku w jego muzyce.
Miałem szczęście uczyć się u kompozytor贸w bardzo otwartych, niedogmatycznych, jak Rautavaara. Każdy jego uczeń miał inny styl i to mu się podobało; chciał tylko, byśmy mogli uzasadnić nasze wybory i pomagał nam znaleźć najlepsze rozwiązania. Także Blacher był bardzo tolerancyjny i wszyscy jego studenci mogli swobodnie rozwijać własny język. Najciekawsza jednak była sama możliwość mieszkania w Berlinie przez dwa lata, w tak stymulującym środowisku! Chodziłem na wszystkie koncerty, słuchałem każdego rodzaju muzyki. Było to doświadczenie, kt贸re bardzo mnie wzbogaciło.

Doświadczenia europejskiej awangardy, kt贸rą w krajach nordyckich określa się - dla nas niezbyt ścisłym - pojęciem modernizmu, nie miały wielkiego wpływu na twoją muzykę. Często o twoich utworach m贸wi się, że są "pluralistyczne" lub "postmodernistyczne", ponieważ znamienne są dla nich silne kontrasty stylistyczne, wysoki "wsp贸łczynnik emocjonalny", obecność narracji, a to wydaje się mało awangardowe.

Podstawą mojej muzyki nie były doświadczenia Darmstadtu. Zawsze zupełnie inaczej podchodziłem do komponowania, obca mi była właściwa modernizmowi koncepcja "czystości", ideologia wykluczająca jakikolwiek inny spos贸b obmyślania muzyki: wszystko powinno być czyste i absolutne. W tej formie modernizm był zinstytucjonalizowany także w Finlandii i spychał na margines inne kierunki. Wiele już razy opowiadałem o tym, jak pewien austriacki krytyk napisał, że moja muzyka od strony warsztatu jest nienaganna i bardzo ekspresyjna, ale - niestety - ma jedną okropną wadę: nie jest dostatecznie "odhumanizowana". Dla mnie muzyka jest wyrazem emocji, dialogiem między istotami ludzkimi. Dostrzegam w niej radość, b贸l, szczęście, rozpacz. Dlatego nawet w kompozycjach instrumentalnych stosuję coś w rodzaju abstrakcyjnego wątku. Wszystko bierze się z potrzeby opowiedzenia czegoś, a nie ze środk贸w technicznych. I oczywiście, niezbędna jest publiczność, kt贸ra słucha i odczuwa emocje.

Symfonia należy do gatunk贸w, kt贸re uprawiasz z upodobaniem. Napisałeś ich piętnaście w ciągu czterdziestu lat: począwszy od Pierwszej z roku 1969, neoklasycznej, z odniesieniami do Szostakowicza. Od tego czasu twoje symfonie podlegają nieustannej ewolucji, lecz ich wsp贸lną cechą jest narracyjność. Czy można w twoim przypadku m贸wić o muzyce programowej?

Moje symfonie nie mają program贸w, poza Si贸dmą, Dwunastą i Trzynastą. Są pomyślane jako dramatyczna akcja, muzyczny dramat bez sł贸w. Nie używam struktur i form uprzednio skonstruowanych - muzyka składa się z nieustannych i bardzo swobodnych przemian; mają one swą logikę, lecz trudno byłoby je przeanalizować z motywicznego punktu widzenia. Miałem zaledwie dwadzieścia lat, kiedy pisałem I Symfonię, nie miałem zbyt wiele doświadczenia. To prawda, Szostakowicz był w贸wczas w Finlandii bardzo popularny, lecz nie znałem dobrze jego muzyki, ponieważ mieszkałem z dala od Helsinek i zaledwie rok chodziłem do Konserwatorium. Jego muzykę odkryłem dopiero potem.

Pewne neoklasyczne formy i struktury kontrapunktyczne są łatwo zauważalne w I Symfonii, podobnie jak w Drugiej (z roku 1970) zwraca uwagę potr贸jna fuga - także tę skomponowałeś przed dyplomem. P贸źniej jednak stopniowo porzuciłeś te wzory: Trzecia, z roku 1973, jest symfonią koncertującą, z silnymi kontrastami dramatycznymi i obszerną partią skrzypiec solo; w Czwartej (r贸wnież z roku 1973) pozostałości neoklasyczne, jak mi się wydaje, znikają całkowicie. Piąta (1976) jest bardzo gęsta, dysonansowa, pełna odniesień stylistycznych, ma wiele warstw dźwiękowych.

Symfonię tę skomponowałem jako polifonię nie tyle poszczeg贸lnych głos贸w, co niezależnych faktur - to złożona polifonia o wielu poziomach stylistycznych. Og贸lna koncepcja wyrasta z logiki narracji. Chciałem oddać złożoność wsp贸łczesnego społeczeństwa; w tym kryje się "filozofia" tego utworu - stratyfikacja niezależnych wydarzeń m贸wi o konfliktach, opisuje społeczności niezdolne zrozumieć się nawzajem. Treści uniwersalne mieszają się tu z doświadczeniami bardzo osobistymi, chociaż zawsze staram się ukryć to, co mnie dotyczy: na przykład pewien fragment przywołuje bliskie mi osoby, kt贸re w owym czasie zmarły, ale słuchacz tego nie zauważy. Takie odniesienia bywają dla mnie mocnym impulsem do pisania muzyki, choć komponowanie zawsze sięga poziomu "uniwersalnego".

W następnych symfoniach odnajdziemy wielką r贸żnorodność stylistyczną, także ironię i groteskę, nieco w duchu Mahlera lub Schnittkego. W Sz贸stej (1980) wsp贸łistnieją mikrotonowe klastery, wiązki jak u Ligetiego i fragmenty punktualistyczne 谩 la Webern; Si贸dma (1988, Insect Symphony), zbudowana jest jak suita stylizowanych tańc贸w (fokstrot, tango, walc, marsz) - nazwałeś ją "tragikomiczną, postmodernistyczną antysymfonią"; niekt贸re symfonie z lat 90. to utwory koncertujące: 脫sma (1993) na organy z orkiestrą, Dziewiąta (1994) na puzon z orkiestrą lub Jedenasta (1998) na sześciu perkusist贸w i orkiestrę. Dziesiąta natomiast wraca do czystego wzoru symfonii z tradycyjnymi czterema częściami. Od roku 1992 byłeś kompozytorem in residence Orkiestry Symfonicznej w Lahti. Jak to wpłynęło na tw贸j spos贸b komponowania?

Praca z tą orkiestrą i jej szefem Osmo V盲nsk盲 była bardzo ważna, choć nie wpłynęła na m贸j spos贸b komponowania. Napisałem w贸wczas dziesięć dużych utwor贸w orkiestrowych dla tego zespołu, kt贸ry też nagrał (dla wytw贸rni BIS) wiele mojej muzyki symfonicznej, począwszy od V i VI Symfonii - obie wymagają wielkiego aparatu wykonawczego, około stu muzyk贸w, a orkiestra w Lahti miała ich tylko 67. Znałem wszystkich, także spos贸b gry każdego, lecz nie wpłynęło to na m贸j spos贸b instrumentowania. Wsp贸łpraca była bardzo owocna, a Osmo V盲nsk盲 zawsze wierzył w moją muzykę. Jest teraz dyrygentem Minnesota Orchestra i zam贸wił u mnie, wykonany ostatnio w Minneapolis, wielki poemat symfoniczny Minea.

Powiedz coś o ostatnich symfoniach, począwszy od Dwunastej zatytułowanej Luosto (2003), kt贸ra przez międzynarodową krytykę uznana została za arcydzieło.

Jest dość szczeg贸lna, ponieważ napisałem ją z myślą o wykonaniu na wolnym powietrzu, w g贸rach Luosto w Laponii. Jest to zatem utw贸r przestrzenny, inspirowany środowiskiem naturalnym i tradycjami Laponii. Używam w niej bębn贸w szamańskich ze struną i innych instrument贸w perkusyjnych, kt贸re oddają dźwięki deszczu i fal morskich. To symfonia "ekologiczna" (nie używam żadnej amplifikacji), symfonia natury, są w niej fińskie ciemności zimowe; to hołd dla Laponii i apel, by ocalić dziką przyrodę, by nie budować tam zbyt dużo. XIII Symfonia, też z roku 2003, nosi podtytuł Symphonic characterizations i zmienia nieustannie sw贸j charakter poprzez kolorystykę i wskaz贸wki ekspresyjne ("fiercely", "calculatingly", "aristocratically", "violently", "with resigned melancholy and with disappointment"), stara się opisać rozmaite typy ludzkie. Czternasta (2007, z podtytułem Rituals) jest hymnem na cześć kultur muzycznych świata. Dwa instrumenty perkusyjne wykorzystane są jako solowe: typowy afrykański bęben djembe i darabuka, bęben o kształcie kielicha, typowy dla P贸łnocnej Afryki i Bliskiego Wschodu, kt贸rego użyłem r贸wnież w Koncercie na ob贸j (2007) i w poemacie symfonicznym Minea. Symfonia ta jest rodzajem rytuału, a ważne w niej są hipnotyczne rytmy oraz instrumenty etniczne wymagające sporej wirtuozerii. Wykorzystałem to, by umieścić w niej sola o charakterze zaklinania, a także bardzo długie i złożone wzory rytmiczne. Pracuję teraz nad XV Symfonią, zam贸wioną przez BBC Philharmonic Orchestra i orkiestrę w Lahti: po raz pierwszy zostanie wykonana w Manchesterze w roku 2010.

Dlaczego zainteresowałeś się skalami, rytmami i instrumentami egzotycznymi - arabskimi, afrykańskimi, indyjskimi, a nie tradycyjnymi instrumentami skandynawskimi?

W Finlandii niewiele mamy instrument贸w tradycyjnych. Niekt贸rzy kompozytorzy, jak Pehr Henrik Nordgren, stosowali je systematycznie; ja użyłem kantele w XI Symfonii. Ale fińskie instrumenty tradycyjne nie są tak rozwinięte, jak indyjskie lub arabskie. Muzyki tych kraj贸w nie odkrywałem podr贸żując, tylko słuchając nagrań. Kiedy komponuję, szukam wciąż nowych relacji między ich brzmieniem a skalami wywodzącymi się z tych kultur. W III Symfonii kameralnej (1996) wykorzystałem heterofonię zaczerpniętą z muzyki arabskiej. Interesują mnie teraz przede wszystkim barwa i rytm, na przykład wzory rytmiczne, kt贸re powtarzają się w muzyce arabskiej - bardzo złożone, bardzo interesujące. Wzbogacam przez to m贸j styl, m贸j spos贸b pisania na orkiestrę; zmienia się także forma i poczucie czasu. Zestawianie w jednym utworze element贸w pochodzących z rozmaitych kultur ma dla mnie także głębsze znaczenie - to jakby poszukiwanie modelu wsp贸łżycia r贸żnych narod贸w.

Innym ulubionym przez ciebie gatunkiem jest koncert instrumentalny. Skomponowałeś ich już czternaście, choć zacząłeś je tworzyć p贸źniej niż symfonie, bo w latach 80. Także one są stylistycznie bardzo rozmaite i wykorzystują solistyczne walory każdego instrumentu, w tym tuby i kontrafagotu.

Taki właśnie jest m贸j cel. Chcę napisać koncert na każdy instrument orkiestry, brakuje jeszcze paru dętych, ale mam już zam贸wienia. Koncert to dla mnie forma oparta na kontraście między instrumentem solowym a orkiestrą, w kt贸rej odbijają się konflikty społeczne i polityczne. Podkreślałem te kontrasty już w Koncercie na wiolonczelę (1984) przez stratyfikację r贸żniących się element贸w oraz wykorzystując techniki aleatoryczne, ale tylko w pewnych fragmentach, by stworzyć wrażenie chaosu. Także niedawno w Koncercie na ob贸j, o kt贸ry prosił mnie Piet Van Bockstal, pierwszy oboista Orkiestry Filharmonii Flandrii (napisałem go w roku 2007, zabrzmiał po raz pierwszy w kwietniu 2009 w Antwerpii, uznano go za najlepszy utw贸r tego roku wykonany w Belgii) stworzyłem kulturową dwubiegunowość, używając darabuki i rozmaitych arabskich wzor贸w rytmicznych. Ponownie spr贸bowałem wprowadzić rozmaite odniesienia kulturowe do gatunk贸w typowych dla świata zachodniego, by doprowadzić do spotkania i zestrojenia ze sobą rozmaitych tradycji muzycznych. W koncercie na saksofony i orkiestrę, zatytułowanym Kellot, napisanym na zam贸wienie czterech orkiestr, w tym RAI w Turynie, pomysł narodził się, kiedy słuchałem dzwon贸w żałobnych na wsi na pogrzebie Pehra Henrika Nordgrena. Teraz piszę Koncert podw贸jny na wiolę da gamba, flet i orkiestrę dla Jordiego Savalla, kt贸ry wykona go po raz pierwszy w Barcelonie, następnie koncert na puzon - zagra go J枚rgen van Rijen w Amsterdamie w roku 2011, oraz koncert na perkusję i orkiestrę, kt贸ry wykona Colin Currie z London Philharmonic Orchestra.

W roku 2009 miałeś sześć prawykonań ważnych utwor贸w; wprawdzie może to wiązać się z sześćdziesiątymi urodzinami, ale chyba w przyszłości nie zabraknie zam贸wień. Czy dlatego zapisujesz wszystko od razu w partyturze, nie robiąc szkic贸w? Czy m贸głbyś kr贸tko opowiedzieć, jak wygląda twoje komponowanie?

Właśnie dlatego, że mam dużo termin贸w, musiałem narzucić sobie ścisłą dyscyplinę, zasadę pisania trzech stron dziennie, ale nie więcej. Jeśli ukończę je szybko, to się zatrzymuję, bo nie chcę pisać za dużo, mam potrzebę zachowania pewnego dystansu wobec tego, co napisałem. Znam zatem m贸j rytm pracy i umiem napisać dwa lub trzy utwory orkiestrowe rocznie. Wyliczyłem, że potrzeba mi sześciu miesięcy na symfonię, trzech miesięcy na koncert, dw贸ch na utw贸r kameralny. Muszę czasem zacząć utw贸r, choć nie mam o nim jasnego wyobrażenia, ale mimo wszystko rozpoczynam pracę. Zasadnicza koncepcja przychodzi w trakcie pisania, a wtedy bywa, że początek utworu już się nie nadaje. Pozostaje mi zatem napisać raz jeszcze początek, a czasem całą pierwsza część, jak to było z Sz贸stą Symfonią: trzy razy musiałem napisać pierwszą część. Nie używam komputera do zapisywania muzyki, piszę oł贸wkiem, ponieważ wtedy czuję się bliżej muzycznego materiału, lepiej kontroluję treść partytury. Nawiasem m贸wiąc, jeśli kompozytor potrzebuje komputera, by dowiedzieć się, jak brzmi jego muzyka, znaczy to, że nie jest dobrym kompozytorem.

Rozmawialiśmy o muzyce na orkiestrę, ale wśr贸d twoich utwor贸w jest także dużo muzyki kameralnej i wokalnej. Napisałeś też cztery opery: Klucz (Avain, 1978), Życie owad贸w (Hy艌n-teisel艜m艜艜, 1987), Księga tajemnic (Salaisuuksien kirja, 1998) i Zanim się wszyscy utopimy (Ennen kui n me kaikk臎 olemme hukkuneet, 1999). Jak ważny jest dla ciebie ten gatunek? Czy masz coś nowego na warsztacie?

Dla wsp贸łczesnego kompozytora opera jest znakomitym środkiem, by opowiedzieć o świecie, wyrazić swe myśli, dotknąć ważnych spraw. Niestety, teatry operowe są raczej konserwatywne i nie lubią ryzykować. W moich operach, podobnie jak w utworach symfonicznych, pr贸buję łączyć elementy osobiste, prywatne z wielkimi tematami społecznymi. Opowiadałem o najbardziej bolesnych aspektach ludzkiej egzystencji, o paranoicznej alienacji, samob贸jstwie. Używałem zwierząt jako symboli, a także owad贸w jako metafory rozmaitych typ贸w ludzkich. Teraz zajmują mnie dwie propozycje na scenę: jeden spektakl opowiada historię malarki Fridy Kahlo i Diego Rivery według tekstu Marizy Nuńes, drugi m贸wi o fińskiej wojnie domowej z roku 1918. Ten ostatni temat w Finlandii nadal budzi emocje. Pod koniec tej wojny w moim rodzinnym mieście stracono bez procesu ponad dwieście os贸b, byli wśr贸d nich moi krewni. M贸j dziadek, kt贸ry zresztą nie walczył, został skazany i uwięziony za swoje przekonania polityczne. Zwolniono go tylko dlatego, że był poważnie chory.

Niedawno przewodniczyłeś jury konkursu na kompozycję orkiestrową i przeglądałeś sporo nowych partytur. Co sądzisz o młodych kompozytorach, zwłaszcza fińskich?

Mamy dzisiaj wielką swobodę: młodzi posługują się bardzo rozmaitymi językami. Przejrzeliśmy 186 partytur, wszystkie r贸żniły się znacznie między sobą, żaden styl nie dominował. Są kompozytorzy piszący prawie tonalnie, a tonalność po latach brzmi jak coś nowego. Z drugiej strony natomiast w Finlandii jest tylu kompozytor贸w, że bardzo trudno byłoby wykonać wszystkie ich utwory na orkiestrę; wiem, że we Włoszech jest jeszcze trudniej. Kiedy byłem młodym kompozytorem, możliwości były większe. W roku 1968 - zaczynałem wtedy studia w Akademii im. Sibeliusa - nurt modernistyczny nie był jeszcze tak wszechobecny i klimat kulturalny pozwalał wypełnić pustkę spowodowaną brakiem awangardy. W Finlandii słuchało się dużo muzyki nowoczesnej, lecz bez uwarunkowań, jakim poddani byli słuchacze w innych krajach. Teraz rozwinęło się wiele nurt贸w i naszym młodym trudniej jest odnaleźć własny styl.
GIANLUIGI MATTIETTI

ROK LIV • NR 4 • 21 LUTEGO 2010

Mysz w Ruchu


ROK LIV • NR 4 • 21 LUTEGO 2010


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa