Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Ex uno segmento totum opus deducere

Rozmowa z Rytisem Mazulisem

Tw贸rczość Rytisa Ma聻ulisa można określić jednym słowem: fenomen. Urodzony w 1961 roku kompozytor litewski łączy to, co w historii muzyki szczeg贸lnie interesujące i cenne: wyrafinowaną polifonię franko-flamandzką, radykalny minimalizm i hipnotyczny czas, odważne poszukiwania w dziedzinie mikrotonowości. Jego niezbyt liczne utwory są zwykle przeznaczone na homogeniczne zespoły: ch贸r, smyczki, instrumenty klawiszowe. Muzyka ta prowadzi pomysłową grę z percepcją słuchacza, zapraszając go do śledzenia "najmniejszych przejść" - na przykład zmian wysokości o 1/33 tonu lub tempa o 1/60. Jej swoisty przepływ może łatwo przenieść umysł w stan transu lub... transcendencji. Zarazem wydaje się, że nie ma żadnej przypadkowości ani swobody w ścisłych strukturach, quasi serialnych permutacjach, kontrapunktycznych przekształceniach, polirytmicznych i poliagogicznych wahaniach ani w mikrotonowych podziałach. Zainspirowany technikami i koncepcjami p贸źnego renesansu, Conlona Nancarrowa, Giacinta Scelsiego, Horatia Radulescu, a r贸wnież muzyką spektralną, minimalem, op-artem i Fluxusem, Rytis Ma聻ulis wykształcił prawdziwie oryginalny i własny styl, kt贸ry trudno por贸wnać z jakimkolwiek mu wsp贸łczesnym, niezależnie od tego, ile nazwisk wymienimy. Prawem podstawowym jest kanon, przestrzenią - mikrotonowość, a czas nie ma końca...
Jego Maszyna do ćwierkania (1986) na cztery fortepiany należy zasadniczo do nurtu muzyki repetytywnej (w litewskiej odmianie nazwanej właśnie maszynizmem), a graficzny, mobilny zapis utworu jest pomyślany jako dzieło konceptualne. Fortepian czystego rozumu (1994) elektronicznie zwielokrotnia instrument do dwudziestu czterech i mieści się między monodią, heterofonią, polifonią i techniką klaster贸w. Canon solus (1998) m贸głby r贸wnie dobrze zostać napisany pięćset lat wcześniej w Niderlandach jako idealny i piękny czterogłosowy kanon cuiusvis toni, z możliwością wyboru modi w trakcie wykonania. ajapajapam (2002) na kwartet smyczkowy z elektroniką jest 35-minutową medytacją nad glissandem i rozpadem, pozornie bardzo statyczną, lecz w istocie pulsującą wieloma mikrozmianami i zdarzeniami. Form is Emptiness (2006) na głosy, wiolonczelę i elektronikę opiera się na buddyjskiej sutrze i podziale oktawy na... 360 dźwięk贸w, konsekwentnie grupowanych i permutowanych w seriach.
Rytis Ma聻ulis studiował w Wilnie; jest teraz dziekanem wydziału kompozycji tamtejszej Akademii Muzycznej; otrzymał m.in. stypendium Schloss Solitude. Jego muzyka jest zamawiana i wykonywana w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Austrii; ostatnio był kompozytorem-rezydentem festiwalu 4020 w Linzu oraz Tygodnia Muzyki Litewskiej w klasztorze na Wigrach w Polsce, gdzie powstał ten wywiad. Jego utwory są dostępne m.in. na trzech monograficznych CD wydanych przez belgijski Megadisc (www.megadisc.com), CD i DVD wydanych przez Litewski MIC (www.mic.lt, także wiele fragment贸w, nut, zdjęć, tekst贸w).



JAN TOPOLSKI:  Jak opisałbyś relację między zewnętrznym światem a twoimi kompozycjami? Zachodzi tu jakieś powiązanie, czy tylko przeciwieństwo?

RYTIS MA聨ULIS: Czasem czuję, że kompozycja jest dla mnie ucieczką od życia codziennego, czymś w rodzaju praktyki religijnej. Wiele os贸b to - w mniejszym lub większym stopniu - idealiści i pracują nad formą swej świadomości. Myślę, że moją religią jest muzyka i to jedyna praktyka, jaką uprawiam poszukując transcendencji. Jakieś dwadzieścia lat temu poszedłem na koncert muzyki wsp贸łczesnej, nie pamiętam już utworu, ale pomyślałem: "Boże, jakie rzeczy muszą się dziać w naszych głowach, skoro muzyka brzmi tak nieczysto i brzydko jak ta!" Potem rozmawiałem o tym z moim przyjacielem Ričardasem Kabelisem - najlepszą osobą do rozważania zasadniczych problem贸w - i doszliśmy do wniosku, że muzyka powinna oczyszczać świadomość. W życiu codziennym jest tyle akustycznego śmiecia, informacji, kt贸rych nie potrzebujemy...
Dlatego zbliżyłem się do buddyzmu. Jestem katolikiem, ale nie z tych dobrych, kt贸rzy przestrzegają wszystkich zasad. Pr贸bowałem także jogi, ale nie uważam się bynajmniej za eksperta od filozofii buddyjskiej - chyba zbyt mocno jestem skoncentrowany na muzyce. Dlatego, gdyby ktoś zaproponował mi pobyt w klasztorze, odm贸wiłbym - nie umiałbym prowadzić takiego życia. Potrzebuję codzienności - jak każdy, choć setki rzeczy mnie irytują: robienie zakup贸w, sprawdzanie przychod贸w, administracyjne obowiązki na akademii. Kiedy komponuję, jestem wolny. Myślę, że artysta też tworzy sw贸j własny sekretny świat, gdzie może się ukryć i skupić na głębszych pokładach świadomości, a to na co dzień bywa niemożliwe.

Z pewnego punktu widzenia twoja muzyka jest bliższa nauki niż sztuki...

- Zwykle m贸wię, że kompozytor jest kimś między poetą a inżynierem - z pewnością czuję się bliższy tego drugiego, ale potrzebuję odkrywać także bardzo emocjonalne treści. Kiedy komponuję, robię to bardzo wolno, naprawdę cierpię, wariuję, torturuję się - po to, by zrealizować pewne pomysły, by znaleźć muzyczny sens. Ale to prawda, że jestem bliżej struktury niż emocji - to m贸j spos贸b myślenia, to cały ja.

Czy piszesz czasem muzykę tylko dla siebie, bez zamiaru wykonania?

- Tak, oczywiście tak. M贸j komputer jest pełen kanon贸w, szkic贸w, kt贸re pewnego dnia mogę odkryć i rozwinąć. Tak jak pianiście potrzebne jest codzienne ćwiczenie, tak kompozytor musi praktykować. Czasem to się naprawdę przydaje: kiedy ktoś mnie prosi o nowy utw贸r (a ja jak zwykle zgadzam się bez zastanowienia), to przeszukuję moje archiwa, by znaleźć pomysł albo jakieś rozwiązanie. Poeta powiedział, że nie spos贸b napisać nowego wiersza, zaczynając od niczego. Trzeba mieć przygotowane pewne metafory, jakiś materiał. Na poz贸r pisze się spontanicznie, ale w rzeczywistości korzysta się z pomysł贸w już rozważonych.

Jednym z twoich ulubionych pomysł贸w jest forma kanonu. Co ona dla ciebie znaczy? Dlaczego właśnie ją wybrałeś?

- Kanon jest dla mnie nie tylko podstawową formą polifonii, ale też zasadą organizacji materiału muzycznego. Przypomina to znaczenie terminu w teorii muzyki renesansu, jak w definicji Tinctorisa "Canon est regula compositoris, in obscuritate quadam ostendens" ("Kanon jest regułą, kt贸ra pokazuje intencje kompozytora w skryty spos贸b", Diffinitorium, ok. 75). Moja ulubiona technika jest więc specyficznym systemem albo metodą kompozytorską. Sporo znamy utwor贸w, kt贸rych struktura wywodzi się z jednej, pojedynczej melodii; w Canon virtualis na komputer i fortepian hiperpolifoniczna struktura składa się z 56 głos贸w. Ale to nic innego jak powt贸rzenie pierwszej, wyjściowej melodii, przetwarzające materiał wedle pewnej zasady, poruszające się w d贸ł, robiące krok, potem kolejny ("proces rekursywny", kt贸ry jest podstawą procedur kanonicznych). Bardzo ważna w moich kompozycjach staje się więc symetria. Czasem ta koncepcja prowadzi do automatycznego generowania form: elementy poziome ("melodia") przesuwają się w ukośny wymiar faktury i dokonują projekcji na elementy pionowe ("harmonia") itp. Niekt贸re z moich utwor贸w są palindromami, można ich zatem słuchać nie tylko od początku do końca, ale r贸wnież od końca do początku.
Litewski muzykolog Jonas Vilimas użył znanego cytatu z renesansowego teoretyka Glareanusa ("ex una voce tres...") i sparafrazował w odniesieniu do mnie, starając się ująć zasadę typową dla mojego komponowania: "ex uno segmento totum opus deducere" (z jednego elementu wywieść całe dzieło).

Czy w twoim świecie systemu doskonałego jest miejsce na przypadek, usterkę, chaos? Czy planujesz włączyć takie elementy w przyszłości?

- One już teraz istnieją! Zawsze istniały, nie tylko w wykonaniu, ale i w procesie kompozytorskim. Przypadkowość jest wszędzie, nie można od niej uciec. Stworzyłem bardzo ścisły system, lecz nadal ma on wiele chaotycznych element贸w. Zawsze są pewne losowe decyzje, jak choćby: czemu wybieram ten a nie inny materiał, tyle a nie ileś dźwięk贸w, dlaczego te konkretne wysokości... Pr贸bowałem także bardziej świadomie użyć pewnych funkcji stochastycznych w moich kompozycjach, ale na razie bez powodzenia. Chciałbym być dobrym matematykiem, niestety za p贸źno już na to - interesuję się geometrią fraktalną czy stochastyką jako amator. Na przykład Fortepian czystego rozumu z jednej strony jest bardzo ścisły, a z drugiej - chaotyczny. Miałem jasny algorytm, żeby to napisać, ale kiedy go zastosowałem, rezultat nie okazał się r贸wnie uporządkowany. Zasadniczym elementem jest gra między konsonansowymi poziomymi tr贸jdźwiękami a pionowymi klasterami, w szczeg贸łach jednak przytrafia się wiele chaotycznych rzeczy - jak w systemach samopodobnych, jak w geometrii fraktalnej.

Jak używasz algorytmu w (pre)-kompozycji? Czy m贸głbyś pisać muzykę bez komputera?

- Właściwie nie jestem ekspertem w elektronice i kompozycji algorytmicznej. Oczywiście, od wielu lat używam komputera do komponowania, chociaż jest on dla mnie gł贸wnie praktycznym narzędziem, kt贸re pomaga w ułożeniu struktury, w pisaniu partytury. W ostatnich dziesięciu latach napisałem szereg utwor贸w łączących muzykę akustyczną i elektroniczną, używając playback贸w, guidetrack贸w dla wykonawc贸w itd.. Mimo to nie wiem, jak komputer miałby mi bezpośrednio pom贸c w tworzeniu koncepcji.
Czasem mam poczucie, że tworzę raczej "reguły" albo "zasady" organizacji materiału muzycznego, zamiast stawiać nutę po nucie, przechodzić od jednego taktu do następnego. Dla mnie najważniejsze jest odkryć taki system parametr贸w, kt贸ry pasowałby do wybranego materiału. System kompozytorski powinien zawsze wchodzić w bliską interakcję z dźwiękami - to właśnie kluczowy moment: droga od porządku do muzyki. Może powinienem dodać, że kanon dla mnie to też rodzaj algorytmu...
Pisać muzykę bez komputera to czasami świetny pomysł. Ostatnimi laty ręcznie sporządziłem kilka "jednokartkowych partytur" (tak zapisałem kilka utwor贸w) - to bardzo przyjemne stawiać te wszystkie dźwięki, klucze, rysować pięciolinie... Myślę, że kompozytor nie powinien zapominać o ręcznym zapisie swoich utwor贸w, kt贸ry nadal jest cenniejszy niż notacja komputerowa.

Jak przedstawia się w twojej muzyce stosunek makroformy do szczeg贸ł贸w?

- Zaczynam zwykle od detali, szukając porządkujących rozwiązań, by stworzyć całość. Toteż forma bywa dla mnie raczej rezultatem organizowania mniejszych element贸w, a ich budowa jest często taka sama jak formy i na odwr贸t - co można określić terminem samopodobieństwa w języku geometrii fraktalnej, kt贸rą swego czasu się interesowałem. Na przykład, w utworze Canon mensurabilis rytmiczna organizacja bazuje na proporcjach 6 : 5 : 4 : 3 : 2 : 3 : 4 : 5, z niejednakowymi czasami trwania w r贸żnych głosach. Tworzy to rodzaj kanonu menzuralnego, ten zaś służy jednocześnie jako strukturalna zasada rozwoju formy, gdzie te same proporcje użyte zostały dla relacji między poszczeg贸lnymi epizodami.

Kolejny wielki temat to mikrotonowość. Jak przez dwadzieścia lat zmieniało się twoje nastawienie do niej?

- Nigdy nie byłem zadowolony posługując się tylko dwunastoma dźwiękami - brakowało mi w tym nowości. Wiele razy rozmawiałem o tym z Osvaldasem Balakauskasem. Kiedyś powiedział mi, że przeżywa kryzys w związku z pracą nad nową symfonią , więc spytałem go: "może masz za mało dźwięk贸w?". "O, nie - odpowiedział. - Nie spos贸b dobrze uporządkować nawet tych dwunastu". Ja jednak potrzebowałem więcej dźwięk贸w, chciałem uciec od matrycy klawiatury, od metody, jakiej uczono nas w akademii. Jedna ze ścieżek mojego rozwoju zaprowadziła mnie od ćwierćton贸w do odległości 2-3 cent贸w, czyli od większych do coraz mniejszych interwał贸w.
Wszystko, czego pragnę, to klarowne struktury, choć z mikrotonami nie zawsze można je uzyskać, gdyż operuje się złożonymi grupami dźwięk贸w, pewnymi kompleksami, w kt贸rych czasem nie spos贸b wyodrębnić pojedynczych wysokości. Nie wiem zatem, w jaką stronę teraz p贸jdę - może w spektralną, sam nie wiem. Uwielbiam Griseya i słucham go bardzo często, ale jestem perfekcjonistą i kocham porządek doskonały, a koncepcje są nieco inne - nie artykułuje się tam dokładnie jednej czwartej albo sz贸stej tonu, raczej jakiś alikwot.

Obecnie używasz gł贸wnie skal o r贸wnych odległościach, a czy nie rozważałeś wprowadzenia innych podział贸w tonu, stroj贸w, system贸w, kt贸re nie zamykają się w oktawie lub nie mają r贸wnych odległości między dźwiękami?

- Marzę o rozwinięciu jakichś nowych pomysł贸w, bo ostatnio mam wrażenie, że utknąłem w pewnym obszarze i zaczynam się nieco powtarzać. Strasznie wolno idzie mi komponowanie i naprawdę potrzebuję trochę czasu, by przemyśleć nowe możliwości; nie mogę ich - ot, tak po prostu - jutro wprowadzić. Zjawił się u mnie na rok student z Turcji, Aly Somay, kt贸ry pożyczył mi nagrania i materiały klasycznej muzyki otomańskiej, ton jest tam dzielony na dziewięć części i interwały wyznaczone są przez r贸żne kommy. Myślałem o ich użyciu lub zaadaptowaniu albo o stworzeniu jakichś skal - m贸wiłeś, że robi to Paweł Mykietyn. Modalność pasowałaby akurat do moich zainteresowań muzyką renesansową, zresztą kiedyś użyłem jej dość prymitywnej namiastki (bez mikrotonowości) w Canon solus.
Często stosuję quasi serialne procedury, co nie zawsze jest trafionym pomysłem, bo kiedy mamy 360 dźwięk贸w w oktawie, trudno spisać wszystkie możliwe permutacje (inwersja, rak, inwersja raka). Dlatego w Form is Emptiness podzieliłem ten monstrualny szereg na grupy i użyłem technik grupowych; podobnie gdy stosuję bardzo dużą skalę, dzielę ją na podskale. Z drugiej strony można użyć jednocześnie kilku dźwiękowych system贸w w jednym utworze - zrobiłem tak w Schismie, gdzie są podziały oktawy na 49, 48, 47... 26 części. Podobny proces zachodzi tam na poziomie czasu z jednostkami takimi jak 60, 61, 62... sekund.
Kiedy myślę o materiale, używam zazwyczaj wszystkich dźwięk贸w w obrębie wybranej skali lub podziału, nie akcentując, ani wyr贸żniając kt贸regokolwiek z nich. To niemal jak seria, a metoda jest niczym statystyczna: w żadnym razie hierarchiczna, jak w systemie modalnym albo tonalnym.

Jaka jest twoja koncepcja czasu? Wolisz chyba bardzo statyczne, mantryczne, repetytywne kompozycje - a co z ewolucją, napięciem, dynamiką?

- Na studiach musieliśmy komponować sonaty używając całkiem nowoczesnego języka, ale mocno akademickich konstrukcji formalnych. Zrozumiałem wtedy, że będzie mi bardzo trudno operować dużymi kontrastami, długimi przetworzeniami, doprowadzaniem do kulminacji, repryz itp. - i że właściwie wcale nie chcę tworzyć dramma per musica.
Potem polubiłem litewskie sutartin毛s, polifoniczne śpiewy ludowe, o strukturze zazwyczaj kanonicznej, poruszające się okrężnym ruchem niczym w kołowych, niekończących się kanonach. Poza tym można było posłuchać i pooglądać niekt贸re partytury amerykańskich minimalist贸w. Byłem uczniem Broniusa Kutavičiusa w szkole artystycznej, byłem więc naturalnie zafascynowany jego pomysłami, jego ideą, by rozwinąć coś w rodzaju "litewskiego minimalizmu". Zainteresowałem się też potem tradycyjną muzyką Wschodu, hinduskimi ragami itp., dokładnie także studiowałem polifonię szkoły frankoflamandzkiej.
Jeszcze za młodu odkryłem, że muzyczne wydarzenia mogą się rozwijać nie tylko horyzontalnie, ale też diagonalnie, nawet wertykalnie. Czas jest zatem statyczny, ale muzyczna przestrzeń - dynamiczna... Oczywiście, nadal uważam, że czas muzyczny jest rzeczą podstawową dla każdego kompozytora i że najważniejszą sprawą jest dojść do własnej koncepcji tego czasu.

Jaki jest tw贸j idealny wykonawca i słuchacz? Jaka reakcja na twoją muzykę zaskoczyła cię najbardziej?

- Po pierwsze, wykonawcy powinni rozumieć moje koncepcje i wspierać je. Jeśli mają doświadczenie w utworach minimalistycznych, to p贸jdzie im dobrze także z moją muzyką. Po drugie, istotną sprawą jest aspekt fizyczny: precyzyjna gra, także na rozległej przestrzeni, utrzymywanie napięcia w całym utworze, kt贸ry może być przecież bardzo długi. A to dla wykonawc贸w okazuje się czasem naprawdę trudne; pamiętam jak członkowie kwartetu smyczkowego po wykonaniu ajapajapam na Linz Festival 4020 powiedzieli dyrektorowi Peterowi Leischowi: "Ma聻ulis - sadistas". Byłem zachwycony, gdy Peter mi o tym powiedział! Zdarzało się wiele ciekawych reakcji wśr贸d muzyk贸w. Czasem niekt贸rzy mają doświadczenia mistyczne: pewien instrumentalista poczuł się oddzielony od swego ciała i patrzył w siebie grającego, z g贸ry,... śpiewak miał wizję harmonii uniwersalnej wykonując wspomniane ajapajapam. Po koncercie poproszono, bym wyjawił tajemnicę tej harmonii, kt贸rą oczywiście doskonale znam.
W utworach takich jak ajapajapam czy Schisma wykonawcy w og贸le nie potrzebują partytury, ponieważ mają "pilot tracks" (z wysokością i rytmem) w słuchawkach, kt贸re ich prowadzą, a przewracanie kartek mogłoby się okazać bardziej skomplikowane. Kłopot sprawia raczej utrzymanie napięcia przy bardzo powolnych zmianach tempa i intonacji, kiedy muzycy fizycznie i psychicznie bardzo długo pozostają na tym samym poziomie.

Jedną z fascynujących cech twojej muzyki jest zatarcie granic między pojedynczymi wysokościami a kompleksami i brzmieniami. Czy spodziewasz się, że słuchacze rozpoznają wszystkie procedury, jakich użyłeś, usłyszą wszystkie struktury?

- Pamiętam, że po wykonaniu i nagraniu Talita cumi w Stuttgarcie, niemiecka muzykolożka Helga de la Motte napisała w komentarzu, że kiedy uważnie śledzi się wszystkie te mikrotony, można poszerzyć swoją percepcję. Inną możliwością jest odprężyć się i medytować albo po prostu pływać w tym oceanie - bez intelektualnego nastawienia. Czasem widownia słucha z wielką uwagą i w skupieniu bardzo długiego utworu, a czasami r贸wnie dobrze odbierają go ludzie bez wykształcenia muzycznego albo dzieci...

Chociaż skupiony jesteś szczeg贸lnie na zagadnieniach czasu i wysokości, mam czasem wrażenie, że nieco pomijasz inne aspekty, jak brzmienie, artykulacja, dynamika.

- Trudno powiedzieć... Dawno temu odkryłem, że te kanoniczne struktury brzmią naprawdę dobrze w homogenicznych zespołach, na tych samych instrumentach i barwach. Jeśli miałbym do czynienia z orkiestrą, nie wiedziałbym, co zrobić z tymi wszystkimi instrumentami, to wymagałoby całkiem nowych pomysł贸w. Co do artykulacji i dynamiki: rozważałem wykorzystanie r贸wnież tych cech, ponieważ można tu sobie wyobrazić jakiś system gradacji albo serializacji - tylko że nic dobrego mi z tego nie wyszło. Jeszcze raz powt贸rzę: lubię mieć wszędzie jasne struktury i może dlatego tak bardzo skoncentrowałem się na wysokościach dźwięku i czasie trwania, a wyłączyłem inne aspekty, kt贸re są nieco trudniejsze do uporządkowania i kontrolowania. Kocham awangardę lat pięćdziesiątych, lecz totalnie serialna muzyka Stockhausena wydaje mi się zbyt chaotyczna, a może zbyt skomplikowana. W sumie można powiedzieć, że jestem już w tym wieku, że m贸głbym podsumować m贸j kompozytorski system, napisać jakiś teoretyczny traktat - nie tyle dla innych, ile dla samego siebie - żeby bardziej usystematyzować moje własne podejście.

Jaki jest stosunek nowoczesności do tradycji w twojej muzyce? Twoja tw贸rczość to intrygująca mieszanka bardzo progresywnej mikrotonowości i bardzo dawnego kontrapunktu...

- To całkiem proste: żyjesz i tworzysz tu i teraz, a więc ta muzyka jest nowa w każdym sensie, choć nowość nie jest jej podstawową jakością. Czuję się częścią tradycji, lubię z niej niemal wszystko, zbieram nagrania i partytury, ulegam wpływom wielu poprzednik贸w. Taki Ockeghem - fascynujący jest jego spos贸b myślenia. Albo Xenakis - jakże interesujące por贸wnanie ich. Uprawiam i nowe, i stare, nie mam żadnych ambicji, by niszczyć lub przełamywać tradycję. Ale nawet jeśli studiuję starych mistrz贸w, nigdy nie komponowałbym jak oni; tym, co mnie interesuje, jest wyłącznie spos贸b myślenia, nie tylko muzyka, lecz sama idea. W mojej tw贸rczości pewne pomysły zaczerpnięte są bezpośrednio z Josquina des Pr茅s, choć oczywiście brzmi to zupełnie inaczej. Jestem bardzo daleki od wszystkich post-izm贸w i tworzenia w jakichś dawnych stylach, nie pojmując, dajmy na to, sensu komponowania w stylu Guillaume'a de Machaut.
Jeśli chodzi o wiek XX, można by wymienić wielu kompozytor贸w, kt贸rzy mnie inspirowali albo kt贸rych podziwiam. Giacinto Scelsi - z racji jego przekonania, że kompozytor nie jest ostatecznym autorem swoich dzieł, lecz bardziej medium dla transcendencji. Conlon Nancarrow - z powodu jego niezwykłych struktur czasowych. Ale są jeszcze inne, głębsze i nie tak oczywiste związki, jak pokazał to ostatnimi latami wiolonczelista Anton Lukoszevieze, organizując w Wielkiej Brytanii koncerty zestawione z utwor贸w moich wraz z utworami George'a Maciunasa, kompozytora nurtu Fluxusu. Potem mieliśmy na Litwie kursy i kompozytorzy brytyjscy, kt贸rzy na nie uczęszczali, spytali, czy m贸głbym - jako uznany kompozytor Fluxusu - dać im wykład na ten temat. Nie uważam się za takiego, choć może rzeczywiście ten nurt miał na mnie wpływ w młodych latach, zwłaszcza w zakresie konceptualizmu.
JAN TOPOLSKI

ROK LIV • NR 6 • 21 MARCA 2010

Mysz w Ruchu


ROK LIV • NR 6 • 21 MARCA 2010


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa