|
|
|
|
|
|
 | Wyspa dnia dzisiejszego |
| | Coraz bardziej się cieszę, że dyrektorem MaerzMusik nie jest kompozytor, wykonawca ani teoretyk, tylko socjolog, ekonomista i urbanista, wprawdzie też muzykolog - po studiach u Carla Dahlhausa, ale przede wszystkim meloman, człowiek niezmiernie ciekawy świata i otwarty na sugestie znawców przedmiotu. Autorski festiwal Matthiasa Osterwolda jest z roku na rok coraz lepszy - zaczyna mi nawet brakować tych spektakularnych katastrof z lat ubiegłych, kiedy szef swobodniej folgował własnym gustom i sentymentom, narażając się na złośliwe docinki krytyków. Impreza zyskała wierną, ogromną publiczność, Osterwold spoważniał, szyderstwa przycichły. Jedno się tylko nie zmieniło: konstruowanie programów wokół nośnych haseł, które nie odzwierciedlają najnowszych prądów w twórczości współczesnej, a i do wykonywanej muzyki odnoszą się często dosyć luźno, trafiają za to dobitnie w strachy, bolączki i dylematy społeczeństw ponowoczesnych, w dyskurs ryzyka, utraty wiary i kryzysu. Motto festiwalu chyba nigdy nie było aż tak pojemne, jak w tym roku, kiedy zjechaliśmy do Berlina, żeby słuchać muzyki spod znaku Utopie [Verloren]. Przymiotnik zamknięty w nawias kwadratowy oddaje całą wieloznaczność terminu "utopia", zawartą już w niejasnej etymologii neologizmu Tomasza Morusa (albo outopos, czyli nie-miejsce, miejsce, którego nie ma, albo eutopia, czyli miejsce dobre). "Verloren" znaczy "zagubiony", ale też "przegrany", "stracony", nawet "daremny" - zupełnie jak przegrane, stracone i daremne są wizje egalitarnego społeczeństwa, realizowane przemocą w imię dobra wspólnoty, czynem zbrojnym, który położy kres wszelkim wojnom i kłamstwem torującym drogę do prawdy. Jak na ironię, wdrażane w życie utopie artystów - niewinne, bezbronne i eskapistyczne - przeradzały się często w utopie połączone z nakazem działania, czyli groźne, zagrażające istnieniu wspólnot ideologie. Radziecki konstruktywizm padł ofiarą stalinizmu, niemiecki Bauhaus zamknął podwoje wraz z dojściem Hitlera do władzy.
Przeciwnicy realizowania festiwali "pod hasłem" zżymają się na sztuczność wytyczanych w ten sposób ram programowych, podkreślają też ryzyko nadinterpretacji lub fałszywej reinterpretacji założeń twórców. Coś w tym jest: idę o zakład, że zawartość tegorocznej MaerzMusik można by z powodzeniem opatrzyć tytułem "Bóg jest matematyką" albo "Zniewolony umysł" - każdy z nich mógłby otworzyć pole do ciekawej dyskusji. Mógłby też zostać pustym dźwiękiem, nic nie znaczącym ozdobnikiem. Tymczasem Osterwold nie tylko wymyśla hasła, on też zachęca do rozmów o ważkich problemach współczesności, toczonych przy muzyce, wbrew muzyce i z tejże muzyki pomocą. W tym roku dyskutowaliśmy o polityce, o tęsknocie za utraconym, o udręce samotności i o nadziei na szczęście. Snuliśmy własne utopie o zbawieniu świata przez nową muzykę.
Utopie miejsca
Ulubiony przez Osterwolda nurt "pozaestradowy" - szerokie pogranicze jazzu, rocka, elektroniki i eksperymentu - rozlał się po całym Berlinie. W związku z remontem Haus der Berliner Festspiele, gdzie odbywała się do tej pory większość imprez wieczornych, bywalcy Sonic Arts Lounge - swoistej "poczekalni" sztuk dźwiękowych - musieli pożegnać znajome wnętrza teatru i wyruszyć w podróż po innych przestrzeniach metropolii. Organizatorzy zyskali w ten sposób niepowtarzalną okazję "usadowienia" muzyki w otoczeniu, co niejednokrotnie uwypukliło jej wymowę.
Członkowie John Butcher Group przedstawili więc swoje somethingtobesaid we foyer Volksbühne, jakby mimochodem wciągając rozkojarzonych, snujących się z kieliszkiem wina słuchaczy w świat zbiorowej improwizacji. Siedmioro muzyków wywiodło tę senną kompozycję z długiego, oscylującego dźwięku syntezatora, do którego po chwili dołączył sam Butcher na saksofonie i John Edwards na kontrabasie. Zanosiło się na nerwową, postrzępioną, lecz typowo freejazzową narrację, dopóki w tok utworu nie włączyli się pozostali improwizatorzy (wraz z gramofonistą dieb13), przemawiając w tym pozornym chaosie własnym, rozpoznawalnym głosem - fortepianu, harfy, chińskiej cytry guzheng, perkusji. Intrygujący przykład improwizowania "na przekór" współwykonawcom, równoległego komponowania utworów, które czasem generują strukturalny chaos, czasem jednak składają się w dziwnie piękną całość.
Kompozycją jak najściślej powiązaną z przestrzenią okazał się Echohaus Feliksa Kubina, hamburskiego neodadaisty, który postanowił pójść w ślady Bretona, zanegować wzniosłe idee sztuki nowoczesnej, zastąpić je gestem i przegonić słuchaczy po trzech piętrach Sophiensaele, niegdysiejszej siedziby Związku Rzemieślników, w której działa obecnie jedna z najmodniejszych scen offowych Berlina. Utwór "na sześć pomieszczeń, zespół wyposażony w słuchawki i elektronikę" intrygował dopóty, dopóki publiczność nie znudziła się wyszukiwaniem instalacji i żywych muzyków grupy ensemble intégrales, poukrywanych w zakamarkach ponurej kamienicy. Prędzej czy później wszyscy spotkali się w sali na dole, gdzie wspólne dzieło straciło powab, nabrawszy cech bałaganiarskiej, quasi-popowej składanki, muszę jednak przyznać, że skompilowanej z dużym poczuciem humoru.
W każdym razie wolę niewinne - jeśli nawet bezmyślne - zabawy spadkobierców dadaizmu od epigońskich prób sierot po Cage'u, do których z przykrością muszę zaliczyć członków grupy Wandelweiser, tworzących swoją "silent music" na podobieństwo gładkiej, schludnej tapety dźwiękowej - pozbawionej jakichkolwiek napięć, nie siejącej żadnego fermentu intelektualnego. Związany z grupą gitarzysta Michael Pisaro przedstawił najnowszą wersję A wave and waves, dwuczęściowej pracy elektroakustycznej, złożonej odpowiednio ze stu 20-sekundowych modułów i stu fal dźwiękowych, spreparowanych ze stu brzmień perkusyjnych (na przykład odgłosu przesypywania ryżu w drewnianej szalce). Przez pierwsze pół godziny wsłuchujemy się w pojedynczą, wzbierającą falę przypływu, przez drugie pół - w regularny rytm fal uderzających o brzeg. Warunki pyszne: rzecz miała miejsce w WellenFeld H 104 - Sali Syntezy Pola Falowego na Uniwersytecie Technicznym - wyposażonej w 832 głośniki do odbioru dźwięku przestrzennego w systemie WFS. Najnowsze zdobycze akustyki w służbie dzikiego kiczu. Od tych medytacyjnych obrazków do prawdziwej muzyki droga daleka - co oznajmiam z całą stanowczością, ryzykując kolejną kłótnię z miłośnikami eksperymentów spod znaku Sonic Arts Union.
| |  | | | | Arditti Quartet, Fot. Kai Bienert | |
Bardzo przyjemny wieczór spędziliśmy w Czerwonym Salonie Volksbühne, siedząc na podłodze lub kiwając się w rytm postindustrialno-noisowej muzyki w wykonaniu dwóch rewelacyjnych perkusistów (Tony Buck i Steven Heather), gitarzysty Martina Siewerta i basisty występującego pod pseudonimem zeitblom. Kto miał dość, mógł się wymknąć do foyer i obejrzeć animowany film eksperymentalny No. 12 Heaven and Earth Magic, tworzony gdzieś na przełomie lat 50. i 60. przez Harry'ego Smitha, dziecko teozofów spod znaku Heleny Bławatskiej, amerykańskiego etnomuzykologa, alchemika, okultystę i właściciela kolekcji 30000 ukraińskich pisanek. Czarnobiała animacja z wykorzystaniem specjalnych projektorów, szkieł maskujących i ręcznie manipulowanych wycinanek z XIX-wiecznych katalogów, opowiada o "bólu zęba wywołanym u bohaterki stratą bezcennego arbuza, o jej wizycie u dentysty i wniebowzięciu" (komentarz Smitha). Zanim bohaterka wróci na Ziemię, będzie musiała stawić czoło łakomstwu Maksa Müllera (zakładam, że chodzi o niemieckiego orientalistę, syna poety Wilhelma, twórcy Pięknej młynarki i Podróży zimowej). Ujrzeliśmy najkrótszą, godzinną wersję tej surrealistyczno-mistycznej utopii - ze ścieżką skompilowaną przez autora z fragmentów jazzu, bluesa i najrozmaitszych zakłóceń radiowych. Zanim cudze pochwalę, przypomnę rodzimym Osterwoldom o naszym: filmach Borowczyka i Lenicy z muzyką Kotońskiego i Markowskiego, realizowanych bardzo podobną techniką. Znacznie lepszych.
O metodzie "Slow Listening" - czyli słuchaniu XV-wiecznej mszy Brumela Et ecce terrae motus w kształcącym zestawieniu z odpowiednimi tekstami i obrazami katastrof z minionej połowy tysiąclecia - niestety nie mogę się wypowiedzieć, bo bileterzy w Radialsystem V nie wpuszczają spóźnialskich. Zdaniem pomysłodawcy Clemensa Goldberga - fryburskiego wiolonczelisty, radiowca i miłośnika muzyki dawnej - zabieg ułatwia świadome przeżycie muzyki w jej prawdziwym kontekście. Zdaniem zdegustowanego słuchacza, który wyszedł z sali po kwadransie - skłania do natychmiastowego powrotu do domu i wysłuchania Brumela z płyty, jak Bóg przykazał. Na temat Ensemble Musica Universalis, powstałego specjalnie na tę okazję, też nie wypowiedział się ciepło. No cóż, tak to bywa, kiedy utopia obleka się w zbyt konkretne kształty.
Za to ostatniej nocy festiwalu ziściła się utopia pokojowego współistnienia z przybyszami z Bliskiego Wschodu. Młodzież, szacowni krytycy, a nawet sam Osterwold poszli w tany przy dźwiękach tureckiej muzyki klubowej w wykonaniu Nomad SoundSystem i didżejki İpek İpekçioğlu. W Café Global na dole Haus der Kulturen der Welt byłoby jeszcze weselej, gdyby na ten zielony koncert wpuszczono ludzi bez biletów, skrzyknięto ich z ulicy, pozwolono bawić się do rana. Może udałoby się zbudować kolejny most między akademizmem a nurtem poszukującym? Ech, mrzonka!
Utopie czasu
W tym roku koncertów muzyki "wysokiej" było jakby mniej, wszystkie jednak zwracały uwagę skrupulatnym doborem programu, zestawianego wokół pojedynczej myśli, nurtu lub gatunku. Tym razem utopia realizowała się przez podróż w czasie, uzmysławiającą trwałość pewnych zjawisk w kulturze zachodniej.
Dzięki Quartetto Prometeo w Sophienkirche mogliśmy więc obcować ze swoiście rozumianą klasycznością, do której "potrzeba mieć więcej udoskonalony gust", jak kiedyś trafnie zauważył Brodziński. Nie sposób odmówić gustu ekscentrykowi Scelsiemu, którego IV Kwartet jest arcydziełem architektoniki muzycznej - nieustanny ruch mikrotonowy wokół stojących, quasi-burdonowych dźwięków tworzy podobną dynamikę napięć i rozładowań, jak klasyczne następstwo konsonansów i dysonansów w systemie dur-moll. Doskonale oddaną w interpretacji włoskich muzyków, świadomych każdej struny w swoich instrumentach. Podobnie było z 6 Moments musicaux Kurtága, które zachwycają klasyczną jednością pozornie nieprzystających do siebie fragmentów i z nowym, VIII Kwartetem Sciarrina - półprzezroczystym jak alabaster, wymagającym bardzo skupionej gry w wysokich rejestrach. Niestety, gust zawiódł Barbarę Monk Feldman, której kwartet Desert Scape wzbudza podejrzane skojarzenia z twórczością zmarłego męża Mortona Feldmana, nie nosi jednak znamion jego talentu. Słuchanie Mortona zaczyna się nudzić po trzech godzinach, jego żony - już po kwadransie.
Bardzo mi szkoda zmarnowanej utopii wagnerowskiej - czyli nowego cyklu Mild und leise - ultima speranza Dietera Schnebla, do tekstów austriackiej poetki i filozofki Ingeborg Bachmann. Te ekspresyjne, pełne rozpaczy wiersze, powstałe na dnie depresji po rozstaniu Bachmann ze szwajcarskim pisarzem Maksem Frischem, kompozytor opatrzył tytułem z Miłosnej śmierci Izoldy i okrasił mnóstwem cytatów z innych oper i dramatów Wagnera. Można i tak - napisane to bardzo porządnie - tylko czemu z półtoragodzinnym cyklem zmagała się Susanne Otto, obdarzona altem brzydkim, niezbyt nośnym i niepewnym intonacyjnie, psując niejedno, co twórca sobie zamyślił? Piątka towarzyszących jej instrumentalistów spisała się jednak bez zarzutu, a wieczór w Universität der Kunste i tak przebiegł w bardzo miłej atmosferze - głównym bohaterem był przecież Schnebel, obchodzący właśnie osiemdziesiąte urodziny.
Program znakomitego skądinąd występu Arditti Quartet w sali kameralnej Filharmonii nie był już dobrany tak celnie, jak w przypadku Quartetto Prometeo: leciutki i błahy Quartet Movement Aperghisa stał w dziwnym kontraście z niebywale urodziwym Dum transsistet Ferneyhough, którym mistrz Nowej Złożoności otworzył kolejny rozdział swojego dorobku, nawiązując niedwuznacznie do Starej Złożoności, w tym przypadku muzyki wiolowej Christophera Tye'a (przepiękne, o pajęczej wręcz fakturze Shadows). James Clarke udowodnił zaś II Kwartetem, że Nowa Złożoność bywa też prosta jak drut i w dodatku nudna. Znacznie ciekawiej wypadło zestawienie z drugiej części wieczoru, w którym zabrzmiało in the realms of the unreal Olgi Neuwirth i II Kwartet "Uneasiness" Dufourta. Nowa kompozycja Neuwirth, nazwana od fragmentu tytułu gigantycznej, ilustrowanej epopei Henry'ego Dargera, którego w dzieciństwie zamknięto w ochronce dla niepełnosprawnych umysłowo, po śmierci zaś uznano za prekursora postmodernizmu, jest zupełnie taka, jak jego malarstwo: niby szczera i naiwna, a w gruncie rzeczy gwałtowna, niby radosna i kolorowa, a tak naprawdę mroczna, zgaszona i przytłumiona. Intrygujący, niejednoznaczny utwór, wspaniale osadzony w klimacie drażniącego niepokoju, który odnalazł pełny wyraz w ostatniej kompozycji Dufourta, skonstruowanej wokół złowieszczego sola altówki, z którą reszta instrumentów wdaje się w coraz gwałtowniejszy spór - jak się okazuje pod koniec, próżny i jałowy, wiodący donikąd. Muzyka jako stan umysłu?
Dwa koncerty orkiestrowe uzmysłowiły aż nadto dobitnie, że kompozytorzy sprzed lat przemawiali nieraz językiem nowocześniejszym, a już na pewno bardziej zdyscyplinowanym niż dzisiejsi twórcy. W programie wieczoru Staatskapelle Weimar pod dyrekcją Heinza Holligera znalazły się jego Tonscherben, zadziwiająco składnie pozszywane strzępki rozmaitych narracji i dyskursów muzycznych, kiczowata, przeładowana ponad wszelką miarę Utopia Thomasa Kesslera oraz prawdziwa perła: Stille und Umkehr Bernda Aloisa Zimmermanna. Złamany chorobą i szykujący się do samobójstwa kompozytor zawarł w tym krótkim utworze przeraźliwą metaforę własnego życia: z gmatwaniny warstw, w której można rozpoznać i jazz, i Wagnera, i Marsz Radetzky'ego, przebija wciąż jeden dźwięk, krążący po instrumentach orkiestry. Wreszcie zastyga, zamiera, cichnie - jakby ktoś sypnął piaskiem w obracające się tryby. Jedno z największych zachwyceń festiwalu. Drugim było zestawienie dwóch "rewolucjonistów" muzyki XX wieku - Varčse'a i Obuchowa - na wieczorze Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Rolanda Kluttiga. Zamaszyście wykonane Arcana przekonały chyba wszystkich niedowiarków, że koncepcja fizyczności dźwięku ma się całkiem nieźle i ani myśli się starzeć. Z Le livre de vie Obuchowa nie poszło już tak łatwo - żeby podkreślić wszystkie smaczki tego mistycznego ekspresjonizmu, trzeba było nająć lepszych śpiewaków niż obdarzona wątlutkim sopranem Sophie Klussmann, drący się jak zwykle wniebogłosy Andrew Watts (falset) i bezbarwny Renatus Mészár (bas). Pozostałe punkty programu, czyli stele für n. o. Hansa W. Kocha i Marking Time Johna McGuire'a, można pominąć milczeniem.
Nie pominę milczeniem wyśmienitego koncertu Collegium Novum Zürich, na którym najbardziej zaskoczył 86-letni Klaus Huber i jego wciąż świeża, a teraz dodatkowo jeszcze odświeżona kompozycja Erinnere dich an Golgatha... - w której sędziwy twórca po raz pierwszy użył live-electronics i zrobił to znacznie ciekawiej niż młodsi od niego o pokolenie Georg Friedrich Haas (...und... ) i Klaus Ospald (Cosě dell'uomo ignara). Na popołudniowym występie Ensemble ascolta w Sophienkirche też królowało doświadczenie: wyszłam pod wrażeniem utworu Aer Furrera, w którym linearność czasu istotnie podkreśla głębię przestrzeni dźwiękowej, współtworzonej przez zaledwie trzy instrumenty. Na tym tle kameralistyka Meng-Chia Lin, Isabel Mundry i jej uczennicy Saskii Bladt, a już zwłaszcza Eduarda Moguillansky'ego sprawiła wrażenie przekombinowanej, przeintelektualizowanej, jakby martwej od środka.
Utopie ładu
Który trudno zaprowadzić na jakiejkolwiek scenie, nie tylko politycznej. Najpierw więc wspomnę o nieudanych przedstawieniach teatru muzycznego. Pierwsze to Der Sonne entgegen Lucii Ronchetti, "medytacja dramatyczna" o urlopowiczach, uchodźcach, górze lodowej (wyliczankę można snuć w nieskończoność), z kretyńskim librettem Steffi Hensel. Tym smutniej o tym pisać, że pastiszowa muzyka była miejscami całkiem interesująca, a już z pewnością fenomenalnie wykonana - myślę, że niejedna opera zatrudniłaby z miejsca wszystkich 14 śpiewaków uczestniczących w spektaklu w Sophiensäle. Co podkreślam, bo wstrząśnięta krytyka niemiecka schlastała ten twór z góry na dół, nie zostawiając suchej nitki na żadnym ze współwinowajców.
Drugie to wpadka Szwajcarki Meli Meierhans, która postanowiła tym razem opowiedzieć o arabskich, a ściślej palestyńskich rytuałach pogrzebowych. Zawiodło wszystko: kiepski warsztat kompozytorki, przeciętni wykonawcy z ensemble dialogue, zaskakująco nieporadna muzycznie Palestynka Kamilya Jubran i półamatorska inscenizacja. Jedyne, co było w tym wartościowego i poruszającego - filmowy zapis lamentu staruszki - zagłuszył wulgarny głos Jubran, akompaniującej sobie na lutni oud. Mam nadzieję, że ktoś odwiedzie Osterwolda od zamawiania kolejnych części cyklu Jenseitsreigen.
| |  | | | | "Nie ma się z czego śmiać" - Telegrams From The Nose Sarhana i Kentridge'a | |
O Luci mie traditrici Sciarrina napisaliśmy już tyle, że ograniczę się do powtórzenia zachwytów nad interpretacją Klangforum Wien i komplementów pod adresem śpiewaków (Anna Radziejewska - La Malaspina, Otto Katzameier - Il Malaspina, Kai Wessel - Gość, Simon Jaunin - Sługa). Od czasu, gdy usłyszałam Luci po raz pierwszy, w wykonaniu berlińskiej Zeitgenössische Oper, kompozycja okrzepła, ułożyła się w głowach muzykom i słuchaczom. Zyskała też dzięki kreacji Anny Radziejewskiej, która swym ciepłym, wyrazistym mezzosopranem rysuje postać kobiety dojrzałej, bardzo zmysłowej, być może istotnie przewrotnej. Straciła jednak na inscenizacji Rebekki Horn, która przeniosła akcję w wiek XIX, odbierając jej sporą dozę prawdopodobieństwa psychologicznego, zdradziła puentę rozlanymi zbyt wcześnie plamami rdzawej czerwieni, niepotrzebnie przerysowała gesty bohaterów. Jest za to bonus dla myśliwych i birdwatcherów - prawdziwy, żywy sokół (na oko raróg), który dość skutecznie odwraca uwagę od muzyki.
Wydarzeniem festiwalu okazało się Wüstenbuch Beata Furrera - dzieło totalne, zrealizowane w idealnej współpracy między wykonawcami (sopran Tora Augestad, Solistes XXI Rachida Safira - także w eksponowanych partiach solowych - i Klangforum Wien pod dyrekcją kompozytora) a twórcami inscenizacji, na czele z Christophem Marthalerem. Tematem spektaklu, opartego na tekstach najrozmaitszych, od berlińskiego papirusu 3024, przez fragmenty z Lukrecjusza, kończąc znów na Ingeborg Bachmann, jest pustynia we wszelkich tego słowa przejawach: jako dosłowny bezkres, jako metafora ludzkiego wyobcowania i oddalenia, jako przestrzeń nieznana i niemożliwa do ogarnięcia rozumem. Repetytywne, typowe dla Furrera zwroty melodyczno-rytmiczne, skupienie na dźwiękach i pauzach między dźwiękami, znajduje idealne odbicie w repetytywnej strukturze gestu scenicznego, typowej z kolei dla Marthalera. Przedstawienie rozgrywa się równolegle i prostopadle w kilku wydzielonych modułach, sugerujących wnętrze i najbliższe otoczenie brzydkiego, obskurnego hotelu. Poszczególne "etiudy" aktorskie - w wykonaniu ulubionych aktorów Marthalera, m.in. Bettiny Stucky i Ueliego Jäggi - potęgują wrażenie absurdu, jaki zawsze towarzyszy cierpieniu, tęsknocie i samotności. Rzecz dopracowana w najdrobniejszych szczegółach, włącznie z powierzeniem subtelnych zadań aktorskich muzykom. Rzecz muzyczna w materii teatralnej i teatralna w materii muzycznej. Przejmujący obraz utopii - wyspy dnia dzisiejszego, tak zadeptanej przez tłum obcych sobie ludzi, że zmieniła się w jałową pustynię.
Dobry miał pomysł Osterwold z tą utopią. Dał wszystkim do myślenia, nie tylko o muzyce.
| | | DOROTA KOZIŃSKA | |
|
|
|
