|
|
|
|
|
|
 | Dwa weekendy z nową muzyką |
| | Paryż, 28-30 marca
Szósty festiwal "Présences électroniques" był w tym roku kulminacją "Multiphonies", dorocznej prezentacji legendarnego studia GRM (Groupe de Recherches Musicales), założonego 52 lata temu przez Pierre'a Schaeffera. W sezonie 2009/10 z racji obchodów setnej rocznicy urodzin jego twórcy zaplanowano w Paryżu szczególnie dużo wydarzeń: 18 koncertów z 33 prawykonaniami i muzyką 55 twórców, a dwa weekendy jeszcze przed nami (8-9 maja i 26-27 czerwca). Większość imprez miała miejsce w siedzibie GRM, czyli Maison de Radio France, olbrzymim radiowym budynku niemal naprzeciw Wieży Eiffla w XVI dzielnicy, natomiast "Présences électroniques" po raz drugi odbyły się w nowym miejscu, otwartym na początku ubiegłego roku.
Centrum artystyczne Centquatre (www.104.fr) zajmuje olbrzymi teren byłego miejskiego zakładu pogrzebowego (!), niegdyś leżącego na przedmieściach, wchłoniętego następnie przez XIX dzielnicę - zamieszkaną w większości przez ludność imigrancką, mało zainteresowaną meandrami sztuki najnowszej. Władze Paryża włożyły mnóstwo pieniędzy w renowację postindustrialnych budynków, które podzielone zostały na studia, obszerne hole i dziedzińce oraz kilka sal widowiskowych. Do tego przemyślane wykończenie wnętrza, luksusowa restauracja, secondhandowy butik, księgarnia i kawiarnia. W centrum znalazło miejsce wiele imprez tematycznych, a także otwarte do zwiedzania atelier, kursy i warsztaty, rezydencje artystyczne (z muzyki ostatnio m.in. Miguel Azguime, Jean-Luc Hervé i Kaija Saariaho). Niestety, Arabowie nadal przychodzą po to przede wszystkim, by wypalić skręta w ciepłym pomieszczeniu.
Można tam zobaczyć i posłuchać koncertów transmitowanych na żywo na dużym ekranie i przez świetne głośniki, nic jednak nie zastąpi wrażeń z obcowania z prawdziwą orkiestrą głośników Akuzmonium. Termin ten najpierw oznaczał ogólną specyfikę tworzenia, a zwłaszcza słuchania muzyki, której źródła są nieznane i niewidoczne - potem zaś przestrzenne ustawienie kolumn przełamujące monotonię koncertów "na taśmę". W koncepcji Françoisa Bayle'a i kolegów nacisk położono zarówno na wymiar poziomy i pionowy, jak na zindywidualizowanie głośników poprzez charakterystykę brzmienia, wygląd i oświetlenie. Na ubiegłorocznej "Warszawskiej Jesieni" mieliśmy próbki dwóch takich układów, francuski Pierre'a Henry'ego i portugalski studia Miso Miguela Azguime'a, jednak w obu brakowało, a to pionu, a to specyfikacji. Na koncertach paryskiego festiwalu - także na poprzedniej jego odsłonie 8-9 grudnia, którą również miałem okazję odwiedzić - można było ulec pełnej iluzji słuchania kilkudziesięcio-"osobowej" orkiestry.
Odnosiło się to zwłaszcza do popołudniowego słuchania klasyków w Atelier 4: najpierw Oktophonie Stockhausena, nazajutrz L'expérience acoustique Bayle'a, wreszcie trzech utworów Beria: Momenti, Visages i Chants parallèles. Była to jedna z najprzyjemniejszych części festiwalu, bo słuchało się leżąc na przygotowanych specjalnie matach - warto na polskich festiwalach wprowadzić ten zwyczaj! Nad słuchaczami wznosiły się dziesiątki głośników, inne otaczały salę i centralną konsolę. W takich warunkach szczególnie dobrze wypadły utwory dwóch pierwszych kompozytorów, odsłaniając bogactwo niemożliwe do odkrycia na domowym hi-fi. Bayle sam miksował fragmenty swojego opus magnum sprzed czterdziestu lat, wyznaczając trajektorie dźwięków, to płynnie łącząc momenty, to powodując nagłe zerwania. Nieco słabiej zabrzmiały dzieła Beria, choć zostały zaaranżowane przez jego spadkobierców z florenckiego studia Tempo Reale. Przestrzenność wydawała się w nich nie tyle immanentnie zawarta, co sztucznie dodana; miło było jednak usłyszeć rzadko odtwarzane Chants... z basową, tampuropodobną warstwą.
Głównym tematem tegorocznych "Présences", choć nigdzie nie nazwanym wprost, był chyba głos ludzki i jego rozmaite postacie i przekształcenia w elektronice. Dwa spośród najlepszych występów angażowały żywych wykonawców: beatboxer Rewind towarzyszył elektronice Diego Losy w Human-Concret-Music Project, śpiewaczka Catherine Jauniaux zaprezentowała się w duecie fogfogfrog z gramofonami eRikma. W pierwszym zaistniała prawdziwa symbioza między kompozytorem a improwizatorem, oparta na wzajemnym porozumieniu i słuchaniu oraz samplingu i montażu rozmaitych transformacji dźwięku. W drugim objawiło się kabaretowe oblicze muzyków, całość składała się z szeregu wzajemnych dowcipnych inspiracji, imitacji, irytacji w ramach nowych technik wokalnych czy gramofonowych. Ponadto głos wprowadzał i wyprowadzał z minimalistycznego koncertu Charlemagne Palestine'a, legendy nowojorskiej awangardy. Długo wytrzymywane dźwięki niskich strun fortepianu i kieliszków oraz obsesyjnie i polimetrycznie wystukiwane wysokie dźwięki uzupełniane były mruczeniem, "kantorskimi" zaśpiewami i alikwotami.
Innym ważnym wątkiem był wirtualny instrument, jak w performansie charyzmatycznego Ćke Parmeruda na laptop i Nintendo Wii. Czytelników nieobeznanym z najnowszymi trendami w konsolach do gry spieszę objaśnić, że Wii to kontroler gier, który zależnie od programu może być na przykład rakietą tenisową lub mieczem świetlnym. Wszystkie nasze ruchy odzwierciedlają się w czasie rzeczywistym w grze, co szwedzki muzyk wykorzystał do stworzenia wirtualnej klawiatury, z której wydobywał dźwięki za pomocą ruchów pilota Wii. Oczywiście w muzyce eksperymentalnej od dawna wykorzystuje się czujniki ruchu, tutaj jednak sterowanie wydaje się bardzo intuicyjne i zapewne mogłoby też znaleźć zastosowanie w interaktywnej instalacji.
Robert Normandeau w utworze StrinGDberg (na bazie własnej muzyki teatralnej do Panny Julii) wykorzystał dźwięki strun rozmaitych instrumentów, wydobywane z rozmaitą artykulacją. Powstał w ten sposób wirtualny instrument smyczkowy, produkujący bardzo niskie dźwięki utrzymane w charakterystycznej dla autora stylistyce ambientu. Podobną strategię wykorzystał Bruno Letort w repetytywnych i zapętlonych Fables électriques z powieloną 25-krotnie gitarą - choć tu niestety rezultat zdecydowanie nużył. Najciekawsze efekty przestrzenne uzyskał obecny szef GRM Daniel Teruggi w Transmutations, utrzymanych w estetyce pionierskiej muzyki konkretnej z rozpoznawalnymi próbkami fal i dzwonów.
Ostatnim godnym uwagi zjawiskiem na tegorocznym Festiwalu stały się rozmaite postacie muzyki noise. Jednym z jej świetnych i inteligentnych przykładów był solowy występ Kaspra T. Toeplitza (z wideo Atsuko Nojiri) na basie elektrycznym. Początkowo rozbrzmiewały dźwięki bardzo niskie, potem całość spektrum, wreszcie wysokie częstotliwości, niebezpiecznie zbliżające się do nieprzyjemnego dla mnie skrobania widelcem po talerzu. Balansowanie na cienkiej granicy między akustyczną podnietą a bólem jest w noise wielką cnotą, zatem sztukę Toeplitza należy w pełni docenić. Niestety, nie wystąpił zapowiadany Zbigniew Karkowski, a intrygujące pytania o granice muzycznego noise'u postawił obsługujący mikser Giuseppe Ielasi. Czy rozumiemy go jako hałas, czy jako muzykę szmerów; estetykę ekstremalną, czy opis materiału? Używający zapętlonych taśm i rozmaitych źródeł dźwięku Ielasi wyzwolił szemrzący analogowy strumień, który, jak się wydawało, płynął w bardzo podobnym kierunku, co przesterowane kaskady basu Topelitza.
Podsumowując, "Présences électroniques" okazał się festiwalem paradoksów. Choć nie miał nadrzędnej ideologii, przedstawił konkretne problemy. Wielkie nazwiska - Fennesz, Scanner, Berio - często rozczarowywały, a małe projekty - Parmerud, Ielasi, Toeplitz - przykuwały uwagę. Mimo fatalnej informacji i promocji, darmowe bilety, atrakcyjne miejsca i sprzyjające warunki słuchania zapełniły nawet największą Salle 400 tak, że jeszcze prawie sto osób słuchało transmisji. Program koncertów, podobnie jak i publiczność, nie uznawał podziałów na muzykę akademicką i alternatywną, a wartości odnaleźć można było w najmniej spodziewanych miejscach. Zupełnie inne rejony penetrowała druga weekendowa impreza, której program dominował czasem nad jakością, a publiczność nie całkiem dopisywała. Pytanie, co ważniejsze: kuratorskie hasła czy dobra muzyka, czystość gatunkowa czy nowe perspektywy?
Kolonia, 9-11 kwietnia
Forum Neuer Musik już po raz jedenasty odbyło się w kolońskiej siedzibie Deutschlandfunk, dość odległej od centrum miasta. Choć impreza ta nie ma rozmachu ani MaerzMusik lub Musica Viva, ani rangi Donaueschingen lub Witten, od lat konsekwentnie umacnia swą pozycję w przebogatym niemieckim kalendarzu festiwali muzyki współczesnej - nie tyle liczbą prawykonań (w tym roku - sześć) i poziomem zespołów (tu często interesujące nowości), ile przemyślanym programem oraz frapującą moderacją Franka Kämpfera, dyrektora redakcji muzyki nowej w Deutschlandfunk i dyrektora festiwalu. Tym razem moderacja irytowała przerysowaniem, oficjalnym i aktorskim tonem, a naczelne hasło programu mogło wydawać się wydumane. Co bynajmniej nie znaczy, że sam festiwal był nieudany, wręcz przeciwnie - większość utworów była interesująca, a wykonawcy rewelacyjni.
"Amsterdam-Berlin-Warschau. Junge Positionen" - tak brzmiało oficjalne motto imprezy. Wydaje się, że Kämpferowi chodziło o rozszerzoną Unię Europejską, o migracje kompozytorów i wykonawców, o coraz bardziej zanikające kryterium narodowe w twórczości. Do tego mocno niejasna i nic nie mówiąca kategoria młodości ("junge"), której nie wyjaśniły ani sesja panelowa, ani inne wypowiedzi. Zarazem to także rewizja stereotypów: niderlandzkiego repetytywizmu, wschodnioniemieckiej kontestacji, polskiego oraz ukraińskiego nowego sonoryzmu lub nowego romantyzmu. O ile bowiem Holandia była reprezentowana przez jeden zespół, to więcej uwagi poświęcono - w programie koncertów i towarzyszących dyskusji - Berlinowi (NRD i zapomnianym kompozytorom) oraz Warszawie ("Warszawskiej Jesieni" i refleksji nad jej rolą). Ten polski akcent wypadł niezamierzenie inaczej z racji wieści o ofiarach katastrofy 10 kwietnia, uczczonych zresztą minutą ciszy.
Koncert inauguracyjny nie miał zbyt spójnego programu, za to dużo po prostu dobrej muzyki. Ensemble Insomnio z Utrechtu pod dyrekcją swojego szefa Ulricha Pöhla pokazał się z jak najlepszej strony i wypada tylko oczekiwać debiutanckiej płyty zespołu nagranej w kolońskim radiu przed festiwalem. Przestrzenna Soira Veli-Mattiego Puumali była przeładowana typowymi dla muzyki współczesnej efektami (przestrzenne rozmieszczenie, gwizdanie na butelkach), ale już De telarum mechanicae Jamesa Wooda zwracało uwagę duetami dęto-smyczkowymi obramowanymi rezonującymi instrumentami klawiszowymi. Koncert harfowy Red Fingers Roderika de Mana zabrzmiał niczym wcielenie stereotypu muzyki z Holandii, pełnej automatycznych, nieco brutalnych powtórzeń, choć intrygował sam początek w wysokich rejestrach solowego instrumentu. Wreszcie perełka koncertu: prawykonanie zamówionego Where the Two Seas Meet? Heleny Tulve z przepięknymi punktowymi fakturami składającymi się na migotliwe chmury. Po przerwie rozgrzany zespół z powodzeniem zmierzył się z energicznymi, rytmicznymi i akcentującymi repetowane krótkie frazy Islands Luki Francesconiego. Całość zwieńczył nemo Jukki Tiensuu, rozmarzonego w ptasim syntezatorze, elektronicznych echach i duetach fletu i skrzypiec, co brzmiało zaiste, jakby powstało we Francji lat osiemdziesiątych - sprawdzam w programie, i faktycznie! Stereotypy wiecznie żywe, lecz skoro tak dobrze brzmią...
Sobotni poranek i wieczór zdominowała muzyka z byłego NRD pod hasłem z referatu Giseli Nauck (berlińska muzykolożka, redaktorka fachowego kwartalnika "Positionen") - "Muzyka przeciw głupocie", streszczającym postawę ówczesnych twórców. W centrum znalazł się repertuar tamtejszego flagowego zespołu, Gruppe Neue Musik "Hanns Eisler", działającego w Lipsku od 1970 do 1993 roku w dość przypadkowym składzie niskich instrumentów z miejscowej orkiestry radiowej. Założony przez oboistę-wirtuoza Burkharda Glaetznera ansambl odegrał kluczową rolę w twórczości wschodnioniemieckiej z jednej strony i promowania zachodnioniemieckiej awangardy z drugiej. Nazwa odwołuje się zarówno do autora hymnu NRD, jak kolektywnego modelu tworzenia. Działalność zespołu stała się przedmiotem zainteresowania Davida Smyersa z kolońskiej Hochschule für Musik und Tanz, który prowadzi studencki zespół 20/21, a obecny rok akademicki poświęcił przeglądowi kompozycji ze wschodnich Niemiec. Na porannej sesji mieliśmy okazję wysłuchać referatu Nauck oraz sesji z jej udziałem, a także Glaetznera, Franka Schneidera (muzykolog z b. NRD) i Reinera Nonnenmanna (krytyk z b. RFN). Oni sami i obecni na sali świadkowie epoki fascynująco naświetlali szerzej już dziś nieznane aspekty twórczości: Schneider widział różnicę względem zachodnich kolegów w przesłonięciu aspektu materiałowego przez egzystencjalny; Glaetzner ujawniał subtelne mechanizmy szykan w postaci blokowania druku albo występów.
Na koncercie ensemble 20/21 zabrzmiały cztery utwory z epoki i jedno prawykonanie. Serenade Nr. 3 (für H.E.) Reinera Bredemeyera przywołuje patrona grupy cytatem z jego masowej pieśni ze znamiennym urwaniem tekstu. Muzyka waha się między sekcjami aleatorycznymi i dyrygowanymi, zespołowymi i solistycznymi, pozostaje jednak wysoce emocjonalna i klarowna. Komposition für... (III) Jörga Hercheta tradycyjnym budowaniem narracji przypomniała niemal nieobecną na koncertach w NRD muzykę Rihma. Foglio III Friedricha Schenkera szczególnie podkreślała niskie rejestry, długie dźwięki i solowy puzon. Wszyscy trzej kompozytorzy mieli wielki dług u wspierającego indywidualności i talenty Paula Dessau, zarazem wpływowego nauczyciela kompozycji. Czwarty, Friedrich Goldmann, stanowił klasę sam dla siebie, co było słychać w niewyszukanej, ale świetnie zinstrumentowanej Lento-Szene. Wreszcie frapującego komentarza do byłego podziału Niemiec dostarczył młody Niklas Siedl z zamówionym knolle. "Wie in alten Zeiten: hier kann man noch mit DM bezahlen!" (knolle. "Jak po staremu: tu można jeszcze płacić w markach") . W tej muzycznej fantazji na temat podupadłego baru ostro zderzyły się dwa style: rozstrojone szmery i rozregulowane rytmy, owocując muzyką swoiście gorzką, suchą, cyniczną, lecz przy tym diablo inteligentną: warto pamiętać o Siedlu!
Sobotni wieczór zamknięty został solowym recitalem skrzypaczki Barbary Lüneburg z Marco Cicilianim kontrolującym live electronics, lasery i światła, czyli "nowe media", które - wedle prostolinijnego myślenia organizatorów - wyznaczają owe "junge positionen". Zaczęło się standardowo, ale na poziomie: Alexander Schubert w Weapon of Choice swoją bronią uczynił smyczek instrumentalistki, umieszczając na nim czujniki i na żywo przekładając każdy ruch na dźwięk i obraz. Spodobały mi się rozmaite rodzaje przekształceń, widowiskowość wykonania i momenty noise'owe. Henry Vega w Stream Machines and the Black Arts poszedł bardziej w stronę minimalistycznej, japońskiej z ducha elektroniki, chociaż wideo nużyło nieco wirującym okręgiem. Rozczarował mnie nowy utwór Yannisa Kyriakidesa Re: Mad Masters będący rodzajem konceptualnej interpretacji etnograficznego filmu Jeana Rouche'a - tyle że pozbawionego obrazu i dźwięku. Niestety, śledząc gąszcz napisów streszczających akcję, nie można było w ogóle skupić się na dwóch odmiennie strojonych skrzypcach. Dai Fujikura zaproponował animację ruchów struny instrumentu bez amplifikacji (na ekranie pojawiały się animowane poruszenia struny) w Fluid Calligraphy. Wreszcie Marco Ciciliani przedstawił osobliwe Alias, będące (celowo?) nieudatną i koślawą kopią elektroniki klubowej, z tańczącymi zielonymi laserami i światłami, obsesyjnymi ostinatami i pętlami instrumentu, prostą modulacją amplitudy i wieloma innymi "atrakcjami".
Niedzielny program składał się z sesji i dwóch koncertów. Wystąpienia poświęcono najnowszej historii i przemianom roli "Warszawskiej Jesieni", co rozważali Iryna Frenkel (dyrektorka festiwalu w Winnicy na Ukrainie), Olaf Wegener (prowadzący program zamówień Deutschlandfunk), Dariusz Przybylski (szef koła młodych ZKP) i niżej podpisany. Koncert wieczorny miał w programie świetny występ młodego berlińskiego Sonar Quartett, kolejnego obok Ensemble Insomnio odkrycia festiwalu. Zaczęli Elegią III Conrado del Rosario, łukowo rozpiętą od szmerów ppp po legato mf z Bachowskim cytatem w środku. Potem nastąpiło prawykonanie Ankunft Mathiasa Hinkego, pękniętego na mocno skontrastowane części: głośne repetycje w stylu Andriessena i cichy kontrapunkt w stylu Feldmana. Péter Köszeghy w Quadro Hungarico pozostał w kręgu Bartóka w ekspresyjnych, solistycznie traktowanych partiach nie bez nawiązań do folkloru. Wreszcie coś bliżej Radulescu: introwertyczne, skupione, mikrotonowe, powolne przepływy statycznych wielodźwięków w Beautiful City Marca Sabata. Całość kompozytorsko bez rewelacji, ale wykonawczo dużo zgrania i delikatności.
Wreszcie nocny koncert, trwający niemal do północy, to wszechstronna prezentacja European Workshop for Contemporary Music (były Młodzieżowy Zespół Polsko-Niemiecki) z wyborem polskich i ukraińskich utworów zamówionych przez Deutschlandfunk i wykonywanych na "Warszawskiej Jesieni": Interialcell Aleksandry Gryki (prawdziwy nowy sonoryzm!), Why Should I, Like a Tim'rous Bird, to Distant Mountain Fly? Bohdany Froljak (kanony i znów łuk), Return Joanny Wozny (świetna partia solowego saksofonu), Metabola Lubawy Sydorenko (najbardziej tradycyjne i elegijne), Swamp Forest Larisy Vrhunc (mój ulubiony, ze swoistym rozchwianiem dźwięków). Na koniec koncertu, w późnej godzinie i aurze żałoby narodowej, zabrzmiało nowe zamówienie i prawykonanie: YMORH Prasquala, znanego wcześniej jako Tomasz Praszczałek. Wydaje mi się, że to ważny utwór dla tego kompozytora, w którym pogłębia on swoją tonację serio, słyszalną zwłaszcza w dyplomowym Koncercie altówkowym. Całość rozpoczyna się od punktowania preparowanego fortepianu i perkusji z krótkimi frazami dętych i smyczków. Napięcie podnoszą bardzo gęste i intensywne mikrotonowe akordy skrzypiec, budujące w kulminacji quasi-alikwotowe struktury. Dochodzą kolejne instrumenty, znać już w pełni opanowaną orkiestrę: po kulminacji w około 2/3 trwania seria frapujących duetów (skrzypce/altówka, trąbka/puzon, klarnet/obój), ostinato fortepianu, wreszcie finałowy lament. Narracja okazuje się dość tradycyjna, ale dramat to autentyczny, z pełnym wyczucia budowaniem kolejnych nabrzmień i wybrzmień. | | | JAN TOPOLSKI | |
|
|
|
