|
|
|
|
|
|
 | Muzyka jak schizofrenia |
| Rozmowa z Hanną Kulenty | MONIKA PASIECZNIK: Od prapremiery Matki czarnoskrzydłych snów minęło czternaście lat. Jak przez ten czas zmienił się Pani język muzyczny?
HANNA KULENTY: Jest wiele elementów, które łączą operę z moimi nowszymi utworami. Harmonia, glissanda w smyczkach, ostinata, pulsujące rytmy znamy choćby z Czwartego kręgu (1994) i innych kompozycji z okresu "transowego". Każdy kolejny utwór to oczywiście nowy etap rozwoju mojego języka muzycznego. Gdybym dziś pisała Matkę, na pewno zrobiłabym to inaczej.
● Najpierw była koncepcja muzyczna, Pani wyobrażenie o tym, jak opera powinna brzmieć i wyglądać, potem - pod Pani okiem - powstało libretto Paula Goodmana...
| |  | | | | Portret Hanny Kulenty, Fot. Marek Suchecki | |
Dramaturgia jest tak skonstruowana, że akcja niekiedy ustępuje miejsca muzyce, przestajemy śledzić zdarzenia na scenie i nieświadomie przenosimy się na poziom czysto muzyczny, który funkcjonuje jako odrębna rzeczywistość. Śpiewacy stają się czasem chórem greckim, który przejmuje narrację, opowiada o tym, co się stało, komentuje lub wyprzedza akcję. Ale są też arie, które pojawiają się w momentach bardziej intymnych, kiedy dochodzi do konfrontacji śpiewaka z aktorem.
Matki czarnoskrzydłych snów nie należy odbierać jak zwykłą operę, to znaczy podążać za tekstem i śledzić konsekwencje słów wypowiadanych na scenie. Mój utwór bardziej działa na podświadomość, na zmysły. Dialogi opierają się na powtórzeniach, rzucanych hasłach, pojedynczych słowach, które są jakby zapętlone. W muzyce mamy to samo: arie powtarzane są w nowych konfiguracjach, stają się coraz bardziej dynamiczne, aż dochodzi do kulminacji. Celem mojej "polifonii łuków" - muzycznych i dramatycznych - jest wprowadzenie widza w trans, w którym tekst przestaje być ważny i pozostaje wielość wątków, swoisty kontrolowany chaos, jakby rozszczepienie światła, w którym zaczynamy widzieć rozmaite kolory.
● Teatr stwarza możliwość równoległego, jednoczesnego przedstawiania kilku rzeczywistości, odmiennych sytuacji. W kinie jest to możliwe tylko w ograniczonym stopniu...
- Zgadza się! To właściwość przede wszystkim teatru i muzyki. W kinie musielibyśmy przedzielić obraz, co moim zdaniem nie miałoby sensu. Inspiracją do napisania opery było przedstawienie teatralne Zbrodni i kary Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy, które obejrzałam przed laty w Starym Teatrze w Krakowie. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie koncepcja sceniczna, spektakl rozgrywał się równolegle na dwóch poziomach: w specjalnym boksie oraz wokół niego. Wydzielone zostały przestrzenie wewnętrznych rozterek bohaterów i akcji jako takiej.
● Czy to znaczy, że Pani opera czerpie bardziej z polskiej awangardy teatralnej niż z jakiejś tradycji operowej?
- Owszem. Dla mnie opera to sztuczny wytwór. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie lubię opery, bo wzrusza mnie muzyka operowa, arie operowe, ale - z drugiej strony - nigdy nie dociera do mnie tekst. Muzyka ma dla mnie taką siłę, że nie potrafię odciąć się od niej, by śledzić libretto. W mojej operze szukałam rozwiązania kwestii tekstu, który powinien zostać niejako przyswojony przez zmysły. Stąd rozbicie słów na sylaby i szczególne wpisanie tekstu w przestrzeń.
Muszę powiedzieć, że bardzo interesują mnie formy muzyczno-teatralne. W roku 2003 skomponowałam drugą operę Hoffmannianę według scenariusza Andrieja Tarkowskiego, która opiera się na podobnych założeniach, co Matka czarnoskrzydłych snów. Mamy rozszczepienie akcji, osobny wątek Tarkowskiego i E.T.A. Hoffmanna, akcja idzie jednocześnie z dwóch stron, w pewnym miejscu wątki się łączą.
● A czym była Przypowieść o ziarnie? Czy coś łączy ten utwór z Matką?
- To była pierwsza próba skomponowania muzyki na scenę, którą podjęłam w 1985 roku. Punktem wyjścia był poemat Sylvii Plath Trzy kobiety. Powstał z tego monodram śpiewany dla aktorki i małego zespołu instrumentalnego, swoista miniopera, prototyp moich późniejszych utworów scenicznych. Różnica leży przede wszystkim w rozmiarach: Matka jest bardziej rozbudowana od Przypowieści, a Hoffmanniana od Matki. Mamy arie, które są przecież niezbędne w operze. Można zatem powiedzieć, że z czasem jednak zbliżyłam się do tradycji operowej.
● W Matce wykorzystała Pani dźwięki elektroniczne. Jaka pełnią funkcję?
- Dźwięki elektroniczne pojawiają się od czasu do czasu i budują nastrój. Podbarwiają orkiestrę, z drugiej strony wpisują się w modus rozbicia na dwa media.
● A jaką rolę ma do odegrania reżyser? Czy partytura zawiera szczegółowe didaskalia, które jasno wytyczają kierunek pracy, czy też ma on swobodę działania i interpretacji?
- Za wiele tej swobody reżyser nie ma. Nawet aktorskie teksty mówione zapisane są w taktach, urytmizowane, choć ostatecznie brzmią naturalnie. Sama to wszystko wyrecytowałam. Partytura dokładnie kontroluje dialogi, a przez to również działania na scenie. Jest też wiele zapisów moich własnych wyobrażeń tego, co powinno się zdarzyć w danym momencie, jak dana scena powinna wyglądać. Precyzja jest niezwykle ważna, ponieważ zarówno muzyka, jak libretto skonstruowane są z zachodzących na siebie wątków, które muszą być zsynchronizowane. Partytura jest gęsta i wymaga od reżysera, by podążał jej śladem.
● Czy inscenizacje Clausa Gutha z 1996 roku i obecna Eweliny Pietrowiak bardzo się różnią?
- Inscenizacja Eweliny Pietrowiak operuje większą przestrzenią. Wrocławska Matka wystawiana jest w teatrze operowym, a nie - jak w Monachium - w sali teatralnej, gdzie muzycy siedzieli na scenie. Inscenizacja wrocławska jest bardziej spektakularna, więcej tu rozmaitych pomysłów. W Monachium było natomiast więcej zmian scenografii. We Wrocławiu przez cały czas przedstawienia mamy tę samą dekorację. Jest za to wspaniały ruch sceniczny opracowany przez Bożenę Klimczak.
● Czy schizofrenia jakoś szczególnie Panią interesuje? Podobno uczyła się Pani holenderskiego czytając książki popularnonaukowe o tej chorobie...
- Rzeczywiście, czytałam trochę na ten temat. Ale wybór tematu schizofrenii wynikał z podobieństwa objawów do mojej koncepcji muzycznej i scenicznej. Doszłam do wniosku, że ten temat najlepiej pasowałby do wielości w jedności. Poza tym nie interesuję się jakoś szczególnie schizofrenią. Uważam, że nie jest ona właściwie chorobą, raczej zdolnością ocierania się człowieka o inne światy, inną czasoprzestrzeń. O tym jest też moja opera. | | | MONIKA PASIECZNIK | |
|
|
|
