Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Memento kompozytora

Roman Maciejewski 1910-1998

Skojarzenia bywają osobliwe - Roman Maciejewski nieodparcie przywodzi na myśl Witolda Gombrowicza. Byli niemal r贸wnolatkami (Gombrowicz o sześć lat starszy), już w latach trzydziestych uznani w swych środowiskach za wielce obiecujące indywidualności. Tuż przed wybuchem wojny los rzucił jednego do Argentyny, drugiego do Szwecji, daleko od bomb, łapanek i oboz贸w śmierci. Prawdopodobnie ocalili wtedy życie, lecz potem nie mogli już - albo nie chcieli - powr贸cić do ojczyzny. Wojna, choć nie doświadczana bezpośrednio, odcisnęła na obu niezatarte piętno: u Gombrowicza - na przykład w Transatlantyku i Pornografii - jest zawsze gdzieś w tle obecna, u Maciejewskiego odzywa się echem w Missa pro defunctis. O utworze tym kompozytor zaczął przemyśliwać pod jej koniec. "Ja w tej wojnie nie walczyłem - powiedział Tadeuszowi Kaczyńskiemu - nie cierpiałem fizycznie, ale cierpiałem psychicznie [...], postanowiłem napisać wielkie Requiem - jako pomnik dla poległych w wojnach wszech czas贸w"1. Praca nad nim - w Szwecji, Szkocji i Stanach Zjednoczonych - trwała kilkanaście lat, do roku 1959.
  <i>Missa pro defunctis</i> Maciejewskiego, nry 490-491, partia ch贸ru, Fot. Andrzej Zborski  
  Missa pro defunctis Maciejewskiego, nry 490-491, partia ch贸ru, Fot. Andrzej Zborski  

Prawykonanie utworu odbyło się rok p贸źniej na "Warszawskiej Jesieni". Nie był to sprzyjający moment. Na czwartym Festiwalu Muzyki Wsp贸łczesnej kr贸lowała awangarda - Messiaen, Boulez, Stockhausen, wraz z jej przedwojennymi patronami: Sch枚nbergiem, Webernem, Var膷sem. Z utwor贸w kompozytor贸w polskich wykonano wtedy po raz pierwszy między innymi: Egzortę Bairda, Zderzenia G贸reckiego, Wymiary czasy i ciszy Pendereckiego, Tertium datur Schaeffera, Epizody Serockiego. W tym kontekście Requiem Maciejewskiego musiało szokować, a może nawet drażnić ostentacyjnym tradycjonalizmem. Nic dziwnego, że nie przez wszystkich zostało dobrze przyjęte: "Nieprawdopodobny wprost eklektyzm kompozycji, w kt贸rej 扭na scenę钮 wychodzą prawie wszyscy od H盲ndla i Bacha poczynając, a na Honeggerze i Strawińskim kończąc [...] - nie przebierał w słowach Marian Wallek-Walewski. - Kompozytor działał w najlepszej wierze, ale jego dzieło to niewątpliwie muzyczne grafomaństwo. Szczytne, szlachetne, koturnowe, ale grafomaństwo" ("Gazeta Krakowska" 22 IX 1960).
Pojawiły się też opinie pochlebne: "Mam nieodparte wrażenie, że był to jeden z nielicznych na festiwalu naprawdę szczerych i uczciwych utwor贸w - stwierdzał Ludwik Erhardt. - Właśnie dlatego, że zachowawczy i eklektyczny - w Warszawie w 1960 roku, gdzie tylu świetnych muzyk贸w sprzedaje indywidualność za cenę jednego z wielu przemijających, modnych i przynoszących rozgłos eksperyment贸w, o często wątpliwej wartości artystycznej" ("Sztandar Młodych" 23 IX 1960). J贸zef Kański zaś wyjaśniał w "Ruchu Muzycznym" nr 21/1960: "Osobliwość polega jednak na tym, że 贸w niewątpliwy eklektyzm nie jest bynajmniej wyrazem impotencji kompozytorskiej, lecz wynikiem świadomie przyjętej postawy ideologicznej. Przenikająca utw贸r siła wewnętrzna i szczerość artystycznej wypowiedzi dają się łatwo wyczuć i wywierają wrażenie na słuchaczu. W ramach zaś przyjętych przez siebie środk贸w Maciejewski porusza się z prawdziwym mistrzostwem".
Co znaczy eklektyzm w muzyce? Czy można posądzić o to - na przykład - Bacha, kt贸ry przepisywał cudze kompozycje, by je studiować, opracowywał utwory Vivaldiego i wędrował pieszo aż do Lubeki, by posłuchać tam gry Buxtehudego? Przecież jeszcze jego synowie uważali go za kompozytora staroświeckiego i nazywali lekceważąco "starą peruką". Dziś tw贸rczość Bacha odbieramy jako ponadczasową i tylko ignorant poważyłby się nazwać ją staromodną lub staroświecką.
  <i>Missa pro defunctis</i> Maciejewskiego, nry 490-491, osnowa figury migotliwej, Fot. Andrzej Zborski  
  Missa pro defunctis Maciejewskiego, nry 490-491, osnowa figury migotliwej, Fot. Andrzej Zborski  

Kompozytorzy - i wielcy, i pomniejsi - zawsze wzorowali się na poprzednikach i z nich zapożyczali, lecz tylko nieliczni wnosili do muzyki coś własnego, oryginalnego, niepowtarzalnego. Dwudziestowieczni moderniści uznali, że wystarczy wykazać się oryginalnością, rozumianą raczej jako nowatorstwo lub eksperymentatorstwo, i że nawiązywanie do tradycji jest przy tym zupełnie zbędne. W XIX wieku jeszcze tak radykalnie nie myślano, ale chyba już wtedy zaczęto określenie "eklektyk" odnosić do kompozytor贸w wiernych tradycji i z tego powodu uznawać ich za trzeciorzędnych, choć takimi byli zawsze autorzy mało oryginalni, biernie kopiujący muzykę poprzednik贸w.
Romana Maciejewskiego nie spos贸b uznać za kompozytora trzeciorzędnego. Jego talent zauważyli i podziwiali Szymanowski, Lutosławski, Kisielewski. Kompozytor był zresztą świadom swych możliwości i trzeźwo oceniał sytuację wsp贸łczesnej muzyki: "Z ruchem awangardy solidaryzowałem się dop贸ty, dop贸ki nie oderwał on materiału dźwiękowego muzyki od naturalnych praw akustycznych - wyznał Januszowi Cegielle. - Najpierw był unison, pierwszym objawem wielogłosowości stała się oktawa, potem przyszła kwinta, na Wschodzie jako jedyne zjawisko bardzo ograniczonej wielogłosowości objawiła się kwarta. Fakt, że muzyka kościelna pielęgnowała dawne skale greckie, a harmonika, rodząca się z rozwoju wielogłosowości, opierała się na małej tercji, był wyrazem ascezy, a więc rzeczy przykrej. Stąd tercja mała wystąpiła w szeregu alikwot贸w dość p贸źno - akord minorowy pozostaje przecież w sprzeczności z alikwotami formowanymi przez cały szereg tercji wielkich. W dalszym rozwoju nie odrzucono oktaw, kwint, kwart i tr贸jdźwięk贸w, ale docierano do najwyższych sfer, gdzie alikwoty przechodzą w szeregi czysto chromatyczne. W tych rejonach panuje prawie zupełna swoboda, bo tam nie ma już tego, co nazywamy tonalnością [...]. Po wykoncypowaniu przez Sch枚nberga intelektualnej metody dodekafonicznej, zakładającej żelazną dyscyplinę w prowadzeniu linii poziomych, pion uwolniony został od wszelkich zobowiązań. Obrazowo m贸wiąc, Sch枚nberg wdrapał się po drabinie alikwot贸w do samego końca, a znalazłszy się na g贸rze, kopnął drabinę i zawisł w powietrzu bez oparcia"2.
Zrozumiałe przeto, że mając taką wizję rozwoju sztuki dźwięk贸w, kompozytor oparł swe Requiem na solidnych podstawach akustycznych, wypracowanych w toku historii muzyki europejskiej (nie zdziwiłbym się, gdyby dokładniejsza analiza wykazała istnienie w jego muzyce form wstępnych spektralizmu). Wielką rolę zatem odgrywa w utworze harmonika (贸w "pion" - obarczony tu sporymi "zobowiązaniami"), lecz wcale nie mniejszą - polifonia z wszelakimi sztuczkami kontrapunktycznymi: imitacjami, fugami, kanonami. Nie gardzi też Maciejewski pięknem melodii, wspaniale operuje - za sprawą błyskotliwej orkiestracji - barwami dźwiękowymi, a znakomite wyczucie formy i czasu muzycznego pozwala mu prowadzić narrację - to nieśpieszną, pełną medytacyjnej zadumy, to rwącą i wzburzoną. Jakież przy tym buduje zapierające dech w piersiach kulminacje! I jak sprawnie posługuje się językiem retoryki muzycznej!
Pozw贸lmy sobie na wyrywkową analizę fragmentu Liber III, oznaczonego numerami 490-491. Jeszcze przed chwilą żeńskie głosy solowe i ch贸ralne śpiewały tu: "Lacrimosa, dies illa" - "O dniu jęku, o dniu szlochu", teraz ch贸r - od bas贸w, przez tenory i alty, do sopran贸w - podejmuje śpiew na słowach "Qua resurget ex favilla iudicandus homo reus" - "Kiedy z popielnego prochu | człowiek winny na sąd stanie" (w przekładzie Piotra Mańkowskiego: "Dzień 贸w łzami zlan gorzkimi, | W kt贸rym na sąd z prochu ziemi | Grzeszny człowiek wstanie żywy"3).
Kluczowymi dla hermeneutycznej wykładni tego fragmentu są słowa: "ziemia / proch ziemi", oznaczające miejsce, oraz "wstawanie / powstawanie", oznaczające ruch, domyślnie: ku g贸rze, ku niebu, ku Bogu. Odmalowane są one charakterystyczną figurą dźwiękową. Jest to figura migotliwa4, analogiczna do tej, jaka rozpoczyna fugęw organowej Toccacie d-moll Bacha (BWV 565), z tym że wątek figury u Maciejewskiego, 贸w powtarzany dźwięk h, jest usytuowany na dole ("na ziemi"), a u Bacha (dźwięk a) - na g贸rze ("w niebie"). Skoki z dźwięku h są coraz większe, niemal powtarzają opisany przez Maciejewskiego rozw贸j muzyki wielogłosowej: od konsonans贸w (kwinty i jej przewrotu - kwarty) do dysonans贸w (septymy małej i wielkiej), a więc zawierają r贸wnież salti duriusculi (skoki twarde, nieprzyjemne). Co więcej: figurę tę przenikają komponenty innych figur: epizeuxis (wzoru powt贸rzonego na innym stopniu), fugi (imitacji), patopoei (chromatyki).
  <i>Toccata z fugą d-moll </i>Bacha, BWV 565, początek fugi, Fot. Andrzej Zborski  
  Toccata z fugą d-moll Bacha, BWV 565, początek fugi, Fot. Andrzej Zborski  

Malarstwo dźwiękowe stanie się wyrazistsze, gdy z owej figury migotliwej wyodrębnimy jej osnowę. Ujrzymy czystą postać anabasis - to figura barokowej retoryki muzycznej, pojawiająca się przy słowach oznaczających wzrastanie, podnoszenie się, ruch ku g贸rze. Tu jest jedną z najdłuższych figur tego typu - o rozpiętości ponad dw贸ch oktaw. Cechuje się stopniowym nabrzmiewaniem, swoistym crescendo harmonicznym: od jednogłosu, przez dwu-, tr贸jdźwięki, do siedmiodźwięku (pięciodźwięku ze zdwojeniami)5. Można sobie darować dalsze analizowanie wszystkich smaczk贸w partytury. Wystarczy posłuchać choćby tego fragmentu - sprawia piorunujące wrażenie, aż ciarki przechodzą!
Requiem wykonano ostatnio w Filharmonii Narodowej - 10 i 11 grudnia 2010 - wieńcząc godnie setną rocznicę urodzin kompozytora. Orkiestrą Symfoniczną i Ch贸rem FN - przygotowanym przez Henryka Wojnarowskiego - dyrygował Tomasz Bugaj. Solistami byli: Iwona Hossa (sopran), Ewa Marciniec (alt), Konrad Włodarczyk (tenor) i Jarosław Bręk (bas). Wysłuchałem z ukontentowaniem piątkowego koncertu. Wzruszyły mnie solistki - pięknymi głosami, muzykalnością i interpretacją. Dobrze wypadł też bas. O tenorze niewiele można powiedzieć, gdyż był ledwo słyszalny. Wspaniale za to dawał sobie radę - i w urzekającym piano, i w porywającym forte - ch贸r, kt贸remu towarzyszyła gładko orkiestra. Dyrygent prowadził całość sprawnie i ze zrozumieniem (w końcu jest r贸wnież muzykologiem). M贸wiono, że wykonanie w sobotę było jeszcze bardziej olśniewające, choć - jak się wydaje - do ideału mogłoby się zbliżyć w sali o lepszej akustyce i większym pogłosie, na przykład we wnętrzu jakiegoś kościoła.
O Requiem Romana Maciejewskiego napisano już sporo. Na rozmaite sposoby analizowano utw贸r, omawiano okoliczności jego powstawania, zwracano uwagę na pacyfizm autora, wyrażony przez dedykowanie dzieła: "Ofiarom ludzkiej ignorancji | Ofiarom wojen wszechczas贸w | Ofiarom kaźni tyran贸w | Ofiarom ludzkiego bezprawia | Ofiarom łamania Boskiego porządku natury" (w oryginale po łacinie i w nieco innym szyku). Nie zastanawiano się jednak głębiej nad przesłaniem tej szczeg贸lnej, wszechobejmującej dedykacji, pojemnej niczym algebraiczny wz贸r. A może bardziej przem贸wiłyby do wyobraźni odbiorc贸w konkretne liczby?
Kazimierz Dziedzic obliczył, że od I do XIX wieku we wszelkiego rodzaju wojnach i wskutek ich następstw zmarło śmiercią nienaturalną 1153,35 milion贸w os贸b. Odpowiada to liczbie ludności, jaką ludzkość osiągnęła - uwaga! - dopiero w dziewiętnastym stuleciu. A trzeba zaznaczyć, że autor odni贸sł liczbę ofiar wojen tylko do dziewiętnastu wiek贸w po Chrystusie. "Ile ich zginęło - pyta retorycznie - w czasie 14.513 wojen prowadzonych przez 5559 lat?" i wyjaśnia, że właśnie "tyle wyliczył do 1939 roku szwajcarski uczony Jean-Jacques Babel"6.
Do owego miliarda i stu pięćdziesięciu trzech milion贸w należałoby zatem dodać liczbę wszystkich zamordowanych w wiekach przed Chrystusem (od biblijnego Abla symbolicznie począwszy albo, jeśli kto woli, od naszego zejścia z drzew) i dołożyć, najskromniej licząc, dziewięćdziesiąt-sto milion贸w ofiar obu wojen światowych, lokalnych wojenek w XX wieku i ludob贸jstwa uprawianego metodycznie na oczach niemal całego świata w lagrach i łagrach, w dolinach i g贸rach gościnnej Armenii, w r贸wnikowych lasach Kambodży czy na słonecznych wzg贸rzach Rwandy (pomińmy liczbę ofiar łamania Boskiego porządku natury, żeby nowej wojny nie wywoływać). Ile to w sumie da miliard贸w gwałtem przerwanych istnień?! A przecież następny konflikt światowy może już wszystkich nas zdmuchnąć z tego padołu, zostawiając na nim jeno bakterie, karaluchy i szczury.
Czy widać teraz wyraźnie, jak dramatyczne memento zawarł w dedykacji swego przejmującego Requiem Roman Maciejewski?!


1 "Monochord. De musica acta, studia et commentorii" t. 5/1994.
2 J. Cegiełła Szkice do autoportretu polskiej muzyki wsp贸łczesnej. Rozmowy z kompozytorami, Krak贸w 1976, s. 176-177.
3 Według drukowanego programu koncertu Filharmonii Narodowej, 10-11 grudnia 2010.
4 Zob. K. Bilica Figury migotliwe. Zarys teorii, w: Wok贸ł kategorii narodowości, wielokulturowości i uniwersalizmu w muzyce polskiej, Warszawa - Podkowa Leśna 2002.
5 Analogiczne crescenda harmoniczne, choć nietonalne, ćwierćtonowe, znalazły się w Trenie Pendereckiego (to owe narastające klastery, kt贸re w nrze 18. partytury wyglądają jak przewr贸cone na bok choinki). Jest przypadkową koincydencją, że Tren powstał w roku prawykonania Requiem - wprawdzie od czerwca 1960 trwały w Krakowie pr贸by Requiem, na jakich Penderecki m贸gł bywać, lecz Tren ukończył on jeszcze w kwietniu. Bardziej prawdopodobne jest, że usłyszany na "Warszawskiej Jesieni" utw贸r Maciejewskiegodałmu asumpt do sięgnięcia po zapomnianą wielką formę wokalno-instrumentalną pasji.
6 K. Dziedzic Kronika śmierci, Krak贸w 1995, s. 5.
KRZYSZTOF BILICA

ROK LV • NR 1 • 9 STYCZNIA 2011

Mysz w Ruchu


ROK LV • NR 1 • 9 STYCZNIA 2011


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa