Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Kardynał się nie żeni

Mateusz malarz w Paryżu

W "pięknym" dwudziestoleciu międzywojennym to Paul Hindemith, nie Arnold Sch枚nberg, był naczelnym przedstawicielem niemieckiej moderny. Po wojnie przesunięcie akcentu na szkołę wiedeńską usunęło jego muzykę nie tyle z repertuaru, co z gł贸wnego nurtu ewolucji muzycznego stylu. Grywano dzieła kameralne, koncerty i - oczywiście - symfonie. Symfonia "Mathis der Maler" trwa w repertuarze - operę wystawia się niezmiernie rzadko. Piotr Kamiński w swym przewodniku czeka na "szczęśliwy zbieg okoliczności", kt贸ry pozwoli dziełu "dostąpić wreszcie należnego mu miejsca pośr贸d arcydzieł operowych XX wieku".
  <i>Mateusz malarz </i>Hindemitha w Operze Paryskiej. Po prawej: Matthias Goerne (Mathis), Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  
  Mateusz malarz Hindemitha w Operze Paryskiej. Po prawej: Matthias Goerne (Mathis), Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  

Snadź gospodarze Op茅ra-Bastille biorą sobie do serca operowy bedeker Kamińskiego, wystawili bowiem Mateusza malarza z rozmachem i reklamą, siłami międzynarodowymi z dużym udziałem Niemc贸w. Reżyserowi, Francuzowi Olivierowi Py, sekundują: Christoph Eschenbach za pulpitem, Matthias Goerne w roli tytułowej, Thorsten Gr眉mbel jako Pommersfelden, Austriak Wolfgang Ablinger-Sperrhacke jako Capito. Niemiecki jest komplet pań: Melanie Diener jako Ursula, Martina Welsenbach jako Regina, Nadine Weissman jako hrabina Helfenstein. Z Ameryki pochodzą Scott MacAllister (w roli kardynała Albrechta) i Gregory Reinhardt (w partii Riedingera); ze Szwecji Michael Welnius (jako rebeliant Schwalb). Pozostali to Francuzi: Antoine Garcin jako Waldburg, Erich Huchet jako Schaumberg. Przy "sztalugach" scenografa stanął regularny wsp贸łpracownik Oliviera Py, Alzatczyk Pierre-Andr茅 Weitz, za światła odpowiada Bertrand Killy. Zaplanowano w tym sezonie osiem spektakli: sprawozdawca obejrzał czwarty z nich, 25 listopada.
W radiowym wywiadzie Olivier Py m贸wi o Mateuszu jako o "największej operze dwudziestego wieku", a precyzując - o największej operze poświęconej dwudziestemu wiekowi. Rzecz jest jasna: Hindemithowi chodziło tyleż o konflikty i dylematy okresu Reformacji, co o nabrzmiewający konflikt wewnętrzny Niemiec początk贸w hitleryzmu. Py jest konsekwentny. Obie płaszczyzny czasowe dzieła, szesnasto- i dwudziestowieczną, łączy w spos贸b tyleż oszczędny, co skuteczny. W sferze wizualnej podstawowy jest wiek dwudziesty: Mathis wygląda niemal po dzisiejszemu, w jasnoszarym garniturze i płaszczu. Zbuntowani chłopi machają czerwonymi flagami i noszą "lenin贸wki": mogliby być podkomendnymi Karla Liebknechta. Protestanci, mniej wyraźnie osadzeni w epoce, mają czarne surduty, Urszula takąż suknię, obfitą ale nieozdobną, Regina ubiera się skromniej, na szaro. Wojskowi - i niekt贸rzy funkcjonariusze państwa - to całkowicie jednoznaczni hitlerowcy w kompletnych uniformach, nawet z Hackenkreuzem (w dodatku niewątpliwie sprzyjający Rzymowi: jak widać "osie" były i są wieczne). W scenach wojskowych i paramilitarnych pojawia się - dość zabawnie błyszczący, jak z fabrycznej taśmy - czołg, a w scenie palenia ksiąg - metalowe konstrukcje kojarzące się ze strażnicami. Tylko hrabina Helfenstein nosi się mniej więcej w dworskim stylu z epoki "og贸lnie-rzecz-biorąc-przedrewolucyjnej".
  Matthias Goerne (Mathis) , Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  
  Matthias Goerne (Mathis) , Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  

Pomysł z hitlerowcami zrazu wydaje się prymitywny. Ale spokojnie - myślę, że urodzony w roku 1965 Olivier Py, uważany za reżysera odpowiedzialnego, nie miał innego wyjścia. Dla dzisiejszej publiczności pokojowej Europy jedynym kontekstem historycznym budzącym jeszcze jakąś grozę jest nacjonal-socjalizm i druga wojna światowa - nawet jeśli akcja toczy się w latach, gdy palono jeno książki, i nawet jeśli we Francji okupacja może bardziej kojarzyć się z przystojnymi oficerami w mundurach od Bossa, brutalnymi tylko od czasu do czasu, aniżeli z uliczną łapanką, kacetami, głodem i pogardą dla podbitego narodu.
Wielka scena Op茅ra-Bastille zabudowana jest bardzo skutecznie: Py i Weitz wiedzą, jak organizować przestrzeń i - nie przeładowując- uniknąć wizualnych dziur (co w dzisiejszym teatrze monumentalnym zdarza się nierzadko). Widoczni i przebrani, ale nieprzesadnie eksponowani pracownicy techniczni przesuwają i obracają wielkie architektoniczne panele, wjeżdża i wyjeżdża duży podest z rampą świateł - zarazem malarskie atelier i scena dawnego (misteryjnego?) teatru. Kolorystyka całości skromna - od czerni przez wiele odcieni szarości, błękit贸w i lekkich brąz贸w po bijące w oczy złoto architektonicznych konstrukcji i ażurowych gotyckich maswerk贸w z lekka ujętych w cudzysł贸w, bo dyskretnie podświetlonych żar贸wkami. Wyraźne czerwone akcenty. Dużo zamkniętych przestrzeni, ale dalekich od klaustrofobii. (Polskiemu widzowi może się takie myślenie wizualne skojarzyć ze scenografiami Waldemara Zawodzińskiego). Od czasu do czasu scenę przesłania p贸łprzezroczysta kurtyna z czarno-szarymi zachlapaniami i metalicznymi akcentami; aura gdzieś między Cy Twombly a Anselmem Kieferem (?) - a po prostu chyba nawias: jesteśmy w świecie i wyobraźni malarza.
Kwestię licznych w dziele aluzji do ołtarza isenheimskiego inscenizatorzy rozwiązują chytrze. Przede wszystkim, za co im chwała, nawet w scenie kuszenia świętego Antoniego uniknęli pokusy zalania sceny projekcjami z malowidłem. (Co prawda, samo libretto takie rozwiązanie implikuje, ale wsp贸łczesna epidemia wideo od pomysł贸w tych odstręcza.) Scenę Ukrzyżowania Mathis ustawia jako sztafaż na podeście przy dźwiękach uwertury. Przed scenami wizyjnymi pojawia się Antoni Pustelnik z białą brodą, ale nie jest to przebrany Matthias Goerne, lecz osobna postać widniejąca w jednej z celek gotyckiej budowli. Kilka aluzji do poszczeg贸lnych kwater ołtarza zostało dyskretnie zarysowanych w żywych obrazach, natomiast żadna z podw贸jnych postaci kuszenia nie porzuca swego "ziemskiego" ubioru; odbiera to barwności samej warstwie wizualnej, ale nie odciąga uwagi od sens贸w sł贸w.
Z prawej strony stoi skromna sztaluga z podparciem w kształcie krzyża: mały blejtram jest co jakiś czas zdejmowany, a raz rozbity. Gdy w pewnym momencie kardynał pada krzyżem, za krucyfiks służy mu dobrze wtedy widoczna podpora sztalugi. Druga czechowowska strzelba leży od początku na proscenium w postaci stosu foliał贸w. "Aha, tu będą palić księgi!" - myśli sprawozdawca. Nieprawda! Książkowe auto-da-f茅, bardzo zresztą skromne i ograniczone do jednej beczki z wątłym płomieniem, odbywa się na wspomnianym podeście, w asyście stłoczonego tłumu pod nadzorem żołnierzy z psami (rzecz jasna, publiczność patrząc na owczarki na chwilę zapomina o akcji i muzyce).
Jedna rzecz sprawozdawcę drażni nieodmiennie: realizatorzy - gdzie tylko mogą, a i częściej - nakładają na wykonawc贸w długie płaszcze; także malarz Mateusz sw贸j ciężki (przynajmniej tak wygląda) szynel nosi niezależnie od sytuacji: w pracy, na wojnie i w czasie dworsko-kościelnych uroczystości. (Fakt jednak, że można to potraktować jako kolejną strzelbę Czechowa: w didaskaliach płaszcz służy za posłanie dla umierającej Reginy). Także ch贸r wkłada na siebie owe nieśmiertelne operowe manteaux; wyjątkiem jest tylko scena dysputy.
Mathis ma cztery wielkie sceny zbiorowe: stąd kłopoty może stwarzać ch贸r. Świetny zesp贸ł paryskiej Opery w pełnym składzie widziałem raz, w Trojanach Berlioza, gdzie był prowadzony raczej mechanicznie. Tu postarano się o większe zr贸żnicowanie działań i bardziej umotywowane akcje; było to przekonujące tam, gdzie gęsta muzyka nie pozostawiała wiele swobody, zwłaszcza w precyzyjnie wyliczonej przez kompozytora scenie dysputy. Znacznie gorzej - w trudniejszej scenie rebelii; zbiorowy gwałt na hrabinie Helfenstein pozostawiał wątpliwości co do stanu ducha (i ciała) jednej i drugiej strony, i w og贸le rozdziału r贸l, a gonitwy w czasie walki zdradzały wielką dbałość o wymierzenie krok贸w, i o bezpieczeństwo dekoracji. Niemniej en bloc sceny te miały i malarską wyrazistość, i sporo - niechby nawet dosłownego - sensu.
  Na pierwszym planie: Matthias Goerne (Mathis) , Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  
  Na pierwszym planie: Matthias Goerne (Mathis) , Fot. Charles Duprat/Opera National de Paris  

Eschenbach? Hm. Słuchałem go ostatnio przeważnie w Berlinie na MusikFest, zwykle bez zachwytu. Tutaj sprawił się dobrze, wyrazistą muzykę o czystym rysunku pokazując bardzo przekonująco, dbając o śpiewak贸w, panując nad ch贸rami. Pewne wątpliwości budziły kulminacje: dysputa, palenie książek, rewolta chłopska, miały sporo "szwungu", ale niewiele grozy. A kulminacji gł贸wnej, kuszeniu świętego Antoniego z kolei "szwung" nie pom贸gł i całość wypadła dość siłowo. (W nagraniu Kubelika z Bayerische Rundfunk wrażenie jest znacznie silniejsze). Natomiast to, co Eschenbachowi wychodzi nadzwyczajnie, to momenty zamierania. Mathis ma znacznie więcej energii w scenach początkowych; potem losy ludzkie i sama muzyka zdradzają symptomy wyczerpania (co nie jest zarzutem, lecz pr贸bą opisu: Hindemith mistrzowsko operuje minimalnym materiałem). I tu efekt jest znakomity.
Matthias Goerne, znany przede wszystkim jako Lieders盲nger, w operze występuje z powodzeniem; jest wspaniale śpiewającym, choć tutaj scenicznie cokolwiek biernym (ale taka to postać), sympatycznym i przyzwoitym człowiekiem, kt贸remu wszystkie kolejne role wyraźnie ciążą. Może nie widać w nim geniusza (i dobrze - najtrudniej w teatrze zagrać inspirację...), ale na pewno jest to człowiek z wewnętrzną busolą i pr贸bujący podług niej żeglować.
Albrecht w ujęciu Scotta MacAllistera w pierwszym odruchu budzi op贸r - gromko zapowiedziany przez wiernego Capito jako "nasz pan, Kardynał!", wkracza w purpurowej (powiedzmy) sutannie zażywny proboszcz bez cienia majestatu. (Przedtem pojawił się, nie wiem czy potrzebnie, w stroju pontyfikalnym przed warsztatem malarza.) Twarz śpiewaka (może i charakteryzacja?) przypomina nieco oryginał z D眉rerowskiego portretu - ale jakoś trudno przekonać się do jego rangi i wpływu. Tym bardziej, że śpiewa tenorem. Hindemith wiedział wprawdzie, co robi, lokując tak wysoko partię władcy. Brandenburczyk w opisywanych czasach jest trzydziestoparolatkiem, energicznym i, by użyć określenia jednego z moich koleg贸w, "abonowalnym" dla dam, może go więc śpiewać każdy wyrobiony Heldentenor. Taki był zresztą wykonawca prapremiery, Peter Baxevanos. Tylko, że piękny i silny głos MacAllistera co rusz kł贸ci się nie tylko z aparycją (w końcu to w teatrze operowym malum necessarium), ale także z repertuarem scenicznych zachowań - zbyt mało wyrazistych, by je uznać zar贸wno za działanie wprost, jak i za środek "efektu obcości".
W chwili, gdy doradcom udaje się przekonać Albrechta do przyjęcia wyznania Lutra (ale nie do małżeństwa: "Kardynał się nie żeni"), przebranie z purpury w surdut z czerstwego proboszcza czyni arcyprzeciętnego mieszczucha, mądrzejsze wydanie przysłowiowego Michela. Z drugiej jednak strony - owa zwyczajność zaczyna mieć swoje konsekwencje w ostatnim obrazie, gdzie żegnają się dwaj nier贸wnego stanu, ale r贸wnej klasy przyjaciele, dwaj przegrani ludzie, kt贸rzy jednak jakieś wartości w sobie - bo niekoniecznie wok贸ł siebie - zachowali. To jeden z najbardziej przejmujących finał贸w w historii opery; minimum dźwięk贸w, powtarzane motywy, słabnący oddech muzyki i teatru. Scena dotrzymuje kroku dziełu: Albrecht drepcze jak zreumatyzowany kapucyn, Matthias siedzi w katatonicznym odrętwieniu; akcja ma zgoła beckettowską intensywność.
Skupiony na akcji i muzycznych strukturach sprawozdawca wielokrotnie pr贸bował zarejestrować specyficzne jakości wokalne wykonawc贸w. Zwłaszcza w licznych motetowo skonstruowanych ensemblach percepcja wymaga niezwykłej podzielności uwagi. Zatem z ręką na sercu można tylko podać wrażenie og贸lne, bardzo dobre. (Ale może to i zaleta, że przedstawienie każe myśleć o całości, nie o poszczeg贸lnych ingrediencjach?).
Wspominałem o obu protagonistach; dużo dobrego da się powiedzieć także o paniach: ciepłej, wyrazistej Reginie i Urszuli, poważnej, ale z wielkim potencjałem emocji. (Trochę nie wyszło zr贸żnicowanie wieku: dla Urszuli Regina to prawie dziecko.) Wykonawcy ważnych r贸ż Riedingera i Capito jakoś uchodzili w tło, choć trudno wykluczyć, że jest to efekt swoistej poznawczej paralaksy: jak to dobrze byłoby oglądać każdy spektakl (spektakl, nie tylko inscenizację!) co najmniej dwa razy... Utkwił mi w pamięci energiczny Lorenz von Pommersfelden - w cokolwiek viscontiowskim stylu narcystyczny, a także ciężki (wizualnie, choć niekoniecznie głosowo) Hans Schwalb. Nie umiałem się natomiast zakochać w głosie i postaci biednej hrabiny von Helfenstein, kt贸ra jakby składała się z dw贸ch, a może nawet trzech warstw: aparycji (w tym kostiumu), głosu i działania - niekoniecznie budujących sp贸jną postać.
Przed laty, przygotowując dla WOSPR-u notkę programową o Symfonii "Mathis der Maler" piszący te słowa - nie znając opery i nie mając dostępu do istniejącego już nagrania Kubelika - pożyczył sobie wyciąg fortepianowy. Spod uproszczonej faktury wyjrzało dzieło o wielkim artystycznym formacie i przez lata w głowie tliła mi się myśl, by sprawdzić owo wrażenie na prawdziwym widowisku. Sprawdziło się znakomicie. Największe w stuleciu czy nie, jest to dzieło pierwszej ligi, zar贸wno w planie muzycznym, jak literackim i fabularnym, a także jako wehikuł dla dobrego, jędrnego teatru. Dzieło tak pomyślane, że to, co nie jest powiedziane w słowach i gestach, wyjaśnia i łączy muzyka, a tam, gdzie muzyka wchodzi w abstrakcyjne (?) struktury, sensy idą przez znaki tekstowe i wizualne. Mathis stwarza ogromne możliwości rozmaitym scenicznym interpretacjom. I daje do myślenia w życiu. Gdyby tylko artyści, politycy i duchowni zechcieli się zniżyć do nauk moralnych płynących z, phi, sceny operowej.
RAFAŁ AUGUSTYN

ROK LV • NR 1 • 9 STYCZNIA 2011

Mysz w Ruchu


ROK LV • NR 1 • 9 STYCZNIA 2011


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa