Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Maksymalista

Zmarły niedawno w wieku 94 lat pionier muzyki serialnej przez ponad sześćdziesiąt lat wywierał wielki wpływ na kształt "zaawansowanej" kompozycji w Stanach Zjednoczonych; zawsze cieszył się uznaniem grona admirator贸w, wielu z nich uważało go za geniusza. Zarazem jednak trudno byłoby wskazać drugiego znanego wsp贸łczesnego kompozytora, kt贸rego muzyka w r贸wnym stopniu zyskałaby reputację "akademickiej", "m贸zgowej", "matematycznej".

  . Milton Babbitt ok. 1960 r. w Studiu Muzyki Elektronicznej Columbia-Princeton w Nowym Jorku przy lampowym syntezatorze RCA Mark II  
  . Milton Babbitt ok. 1960 r. w Studiu Muzyki Elektronicznej Columbia-Princeton w Nowym Jorku przy lampowym syntezatorze RCA Mark II  
Milton Babbitt za sw贸j muzyczny ideał uznawał dzieło Sch枚nberga (muzyka ta, jak opowiadał, zaintrygowała go od chwili, gdy wujek zagrał mu na fortepianie utw贸r Wiedeńczyka, chcąc sprawdzić, jakie wrażenie wywrze na dziesięciolatku - uruchomił w ten spos贸b trwający przez dziesiątki lat proces), lecz jego tw贸rczość wzbudzała rezerwę nie tylko w kręgach niechętnych atonalności i dodekafonii - r贸wnież większość europejskich miłośnik贸w i spadkobierc贸w szkoły wiedeńskiej odrzucała muzykę Babbitta jako "jałową", "sterylną".
Babbitt jako pierwszy, przed Messiaenem i Boulezem, zastosował operacje serialne do parametr贸w innych niż wysokość dźwięku (Three Compositions for Piano z roku 1947, Composition for Four Instruments, 1947-48, Composition for Twelve Instruments, 1948). Nie przywiązywał jednak wagi do kwestii pierwszeństwa, bo koncepcje francuskich koleg贸w uważał za tak r贸żne od swoich, że z ujmowania ich wsp贸lnym określeniem "serializm" nic ciekawego jego zdaniem nie wynikało - Boulez, kt贸ry będąc szefem Filharmonii Nowojorskiej nigdy nie chciał umieścić w programie utwor贸w żadnego Amerykanina opr贸cz Elliotta Cartera, był tego samego zdania. Stockhausen (w latach sześćdziesiątych miał jeszcze zwyczaj życzliwie komentować utwory koleg贸w), przedstawiając w audycjach radiowych kolońskiej WDR muzykę elektroniczną ze studia nowojorskiego University of Columbia, tylko dla Babbitta nie znalazł dobrego słowa i uznał jego Composition for Synthetiser za muzykę "monotonną, automatyczną, o charakterze ćwiczeń". W polskich publikacjach om贸wienia muzyki Amerykanina znajdziemy w książce Nowa muzyka amerykańska Zbigniewa Skowrona i w odpowiednim rozdziale dwutomowej pracy Bogusława Schaeffera Kompozytorzy XX wieku, gdzie można przeczytać, że "jest to muzyka sucha, abstrakcyjna, typowa gra dźwięk贸w", że "kompozycja jest dla Babbitta 扭totalną strukturą钮 i niczym więcej" i "nie ma tu miejsca na swobodną grę fantazji". Niemniej w konkluzji swego artykułu Schaeffer kwestię oceny tej tw贸rczości zostawia poniekąd otwartą, dodając: "to, że coś nie jest zrozumiałe, nie znaczy, że nie da się tego zrozumieć".
Reputację kompozytora w dużym stopniu ukształtowała treść jego znanego (choć prawie zawsze z drugiej ręki) artykułu, opublikowanego w roku 1958 przez magazyn "High Fidelity", kt贸remu redakcja - bez porozumienia z autorem i bez sensu, jako że tekst m贸wi m.in. właśnie o "dobrym słuchaniu" - nadała tytuł Who Cares if You Listen? - Kogo to obchodzi czy słuchasz? (P贸źniejsze przedruki artykułu, m.in. w wydanym w roku 2003 zbiorze pism kompozytora The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton, 2003, są już opatrzone tytułem The Composer as Specialist). Babbitt dowodził w nim, że rozw贸j wsp贸łczesnej "zaawansowanej" kompozycji wymaga wycofania jej ze sfery publicznej (życia koncertowego, osądu krytyki, publicystyki muzycznej, dziennikarskich relacji, komercyjnych nagrań itp.) i przyznania jej statusu nauki, kt贸ra dla ochrony przed ignorancją i w sprzyjających warunkach - jak inne dziedziny - rozkwitać powinna w ośrodkach badawczych, czyli na uniwersytetach. Jego argumentacja wychodzi od stwierdzenia, że brak porozumienia między tw贸rcą muzyki "zaawansowanej" i słuchaczami, o co zwykle kogoś się obwinia: czasem słuchaczy i krytyk贸w, ale najczęściej kompozytor贸w. Niepotrzebnie, bo izolowanie się jest dla tw贸rczości tego rodzaju stanem pożądanym i zamiast je przezwyciężać, należałoby raczej je wzmocnić. Na początku XX wieku w muzyce zaczęły się przemiany analogiczne do przyspieszenia ewolucji fizyki teoretycznej w połowie XIX wieku, kt贸re sprawiło, że wykształcony laik stracił orientację w jej zagadnieniach i zarazem podstawy do wygłaszania opinii na ich temat. Rzeczą niezrozumiałą jest zatem - pisze dalej Babbitt - na jakiej podstawie uważa się, że każdy słuchacz i każdy krytyk potrafi wydawać o niej sądy. Zdanie "to jest nudne" w odniesieniu do "zaawansowanego" utworu m贸wi o nim tyle, co podobna wypowiedź laika o przedmiocie wykładu matematyka. Nieco obycia w szeroko stosowanej frazeologii pozwala na użycie sformułowań o pozorach większej głębi ("bez wyrazu", "niedramatyczne", "brak w tym poezji"), kt贸re oznaczają to samo - nie podoba mi się i nie potrafię powiedzieć dlaczego. Za szczyt wyrafinowania i znawstwa mogą zaś uchodzić zdania w rodzaju "jest to muzyka ontologiczna... rodzi się ona u źr贸deł bytu, możliwie najbliżej miejsca spotkania duszy i ducha".
Wywody Babbitta nieraz uznawano za wyraz arogancji, "lekceważenia odbiorcy", przyznam jednak, że jego argumenty budzą we mnie odruch solidarności i sympatii: odbieram je jako przeciwwagę dla populistycznych pogląd贸w, zgodnie z kt贸rymi każdy może wydawać oceny o wszystkim. Tania demagogia (żywa w "konserwatywnych" i "postępowych" odmianach już od dobrych stu lat, atrakcyjnie i lewicowo odświeżona po umownej dacie 1968) przejawia się choćby w używaniu określenia "akademicki" w sensie pejoratywnym - sam Babbitt z dumą podkreślał, że jest kompozytorem "akademickim", bo dla niego słowo to znaczyło tyle, co "spełniający wysokie standardy".
Skoro jednak "zaawansowana muzyka wymaga, by słuchacz miał wiadomości i doświadczenie por贸wnywalne z tym, co wie kompozytor", to powstaje pytanie: czy - aby zrozumieć utw贸r Babbitta - powinienem przestudiować serialny plan kompozycji, wysłyszeć (Babbitt bynajmniej nie uważał swej muzyki za "papierową") w brzmiącej materii wszystkie zastosowane w nim procedury i zdać sobie sprawę z historyczno-technicznego kontekstu utworu, z problematyki w nim zawartej? Jeśli zalecenia Babbitta potraktować dosłownie, to okazałoby się, że jedyną właściwą formą przedstawienia jego muzyki byłby wykład. Bo jakiż słuchacz, nawet najbardziej wnikliwy specjalista, sprostałby tym wymaganiom, skoro sam kompozytor m贸wił o swoich kilka lat p贸źniejszych utworach, że "nie wykazują dostrzegalnej na powierzchni struktury"?
Choć Babbitt zamierzał raczej zaapelować o stworzenie sprzyjających warunk贸w dla rozwoju tw贸rczości "zaawansowanej", to niewątpliwie dla potencjalnego słuchacza jego argumentacja może brzmieć odstraszająco. O dziwo jednak! - kiedy jego muzykę usłyszałem po raz pierwszy (może dziesięć lat temu, z CD wydanej przez New World Records), było to spotkanie zaskakująco ciekawe: Philomel (1964) na sopran i taśmę z dźwiękami elektronicznymi i nagranym, częściowo przekształconym oraz zwielokrotnionym sopranem, opowiada przekazaną m.in. przez Owidiusza historię Filomeli i Prokne ściganych przez kr贸la Tereusa, kt贸ry mszcząc się obciął Filomeli język: bogowie na koniec zamieniają wszystkich w ptaki. Tekst, napisany specjalnie dla Babbitta przez poetę Johna Hollandera, jest cudownie muzyczny za sprawą rytmu i brzmieniowo-znaczeniowych skojarzeń ("...Feel a million filaments; Fear the tearing, the feeling; Trees of ephemeral leaves..."): Filomela ucieka przez las, najpierw wydaje niezrozumiałe dźwięki, potem usiłuje złożyć je w słowa, pod koniec, już jako słowik, odzyskuje panowanie nad swym głosem. Muzyka Babbitta przem贸wiła tu do mnie bezpośrednio i przekonująco, na pewno spora w tym zasługa śpiewaczki Bethany Beardslee: jej piękne staccata w najwyższym rejestrze i melizmaty każą od samego początku czujnie nastawić ucha.
Ucieszony odkryciem muzyki fascynująco złożonej i "skutecznej" zarazem, postanowiłem do muzyki niepoprawnego amerykańskiego konstruktywisty i "maksymalisty" (określenie to, przeciwstawne "minimalizmowi", wymyślił sam Babbitt) jeszcze kiedyś wr贸cić. Zrobiłem to po dłuższym czasie, powodowany ciekawością, jak brzmi utw贸r omawiany w niemal każdej pracy na temat muzyki naszych czas贸w, mianowicie wspomniane już Three Compositions for Piano z roku 1947, uznawane za pierwszy w historii przykład "integralnego serializmu".
Techniczne opisy skupiają się na zastosowanej w nim rozwijającej techniczne pomysły Sch枚nberga zasadzie "kombinatoryjności", polegającej tutaj z grubsza na tym, że dwunastotonową serię Babbitt dzieli na dwie sześciodźwiękowe grupy (heksachordy), a dzięki jej odpowiedniej konstrukcji każdy z obu heksachord贸w można zestawić z odpowiednim heksachordem innej postaci tej samej serii (inwersji, raka, raka inwersji - w odpowiedniej transpozycji), by uzyskać inne pełne zestawy dwunastodźwiękowe, czyli serie pochodne. Metoda ta pozwala kompozytorowi zachować ścisłą dwunastotonowość jednocześnie liniową i wertykalną, na przykład gdy w jednym głosie następują po sobie heksachordy serii pierwotnej, a każdy z nich zarazem łączy się polifonicznie z innym heksachordem, dopełniającym do serii pochodnej - opis brzmi jak spos贸b na poprawienie niewystarczająco atonalnego i technicznie zbyt mało rygorystycznego Sch枚nberga.
Serializacja rytmu w Three Compositions... wygląda całkiem inaczej niż u Bouleza i Messiaena: Babbitt nie tworzy serii dwunastu (lub innej liczby) r贸żnych rytmicznych wartości (potem r贸wnież to robił), lecz - na przykład - dzieli dwunastoelementowy zbi贸r na grupy, dajmy na to 5-1-4-2: każda liczba odpowiada ilości szesnastek w podzbiorze serii, a koniec podzbioru, oddzielający go od następnego, zaznaczony jest pauzą albo (dowolnym) wydłużeniem ostatniej nuty. Otrzymana w ten spos贸b seria rytmiczna ma swoją inwersję (1‑5-2-4), uzyskaną przez odejmowanie liczb postaci pierwotnej od 6 i oczywiście raka (2-4-1-5) i raka inwersji (4-2-5-1).
Opis ten oczywiście zdaje sprawę tylko z niewielkiej części procedur zastosowanych w Three Compositions.... Najważniejsze pytanie brzmi jednak: czy dzięki nim osiagnięty został brzmiący rezultat, kt贸rego na innej drodze nie udałoby się osiągnąć? Moja odpowiedź jest twierdząca: utw贸r jest żywy, oryginalny, frapujący bogatą motywiką (zasada "kombinatoryjności" niewątpliwie sprzyja mnożeniu motywicznych wariant贸w) oraz zgrabnym kontrapunktem. W por贸wnaniu z Modes de valeurs et intensit茅s i Structures Ia obraz dźwiękowy jest tu całkiem inny: szesnastkowe figuracje z początku Three Compositions... wyglądają zupełnie swojsko w zestawieniu ze skomplikowanymi podziałami w partyturach Francuz贸w. Babbitt nie preferuje też jakoś szczeg贸lnie "webernowskich" interwał贸w; zawsze m贸wił, że bliżej mu do Sch枚nberga, czym zresztą zniesmaczył Bouleza, kiedy spotkali się po raz pierwszy w roku 1953; w latach pięćdziesiątych młoda postwebernowska awangarda nie uważała Amerykanina za "swojego". Dziś oddziaływanie i znajomość jego muzyki w Europie też są niewielkie - nie grywają go ani Intercontemporain, ani Klangforum, ani Ensemble Modern.
Zbierając informacje o kompozytorze mogłem się przekonać, że jego muzyka ma gorących zwolennik贸w, kt贸rym sprawia po prostu przyjemność i kt贸rzy znajdują, że jest elegancka, dowcipna, nawet liryczna. Znamienny jest komentarz, jaki w ponad godzinnym filmie (Milton Babbitt - Portrait of a Serial Composer) zamieszczonym w Internecie wygłasza kompozytor Peter Westergaard: "Bardzo lubię tę muzykę, choć pewnie nie słucham jej tak, jak Babbitt by sobie życzył". Mimo że sam nieraz starałem się wysłyszeć w niej opisaną w komentarzach kompozytorską intencję, też zapewne pozostałem jej "naiwnym" słuchaczem, nierzadko pełnym sprzecznych odczuć, jak choćby w przypadku szesnastominutowego Sextets (1966) na skrzypce i fortepian.
Ten osobliwy jak na duo tytuł tłumaczy się konstrukcyjnym znaczeniem liczby sześć, kt贸ra przejawia się tu w wielu postaciach. Na pierwszy rzut oka tekst nutowy wygląda jak muzyka postwebernowska: każda nuta i wsp贸łbrzmienie ma inne oznaczenie dynamiczne (jest ich, jakby na potwierdzenie stereotypowych wyobrażeń o serializmie, dwanaście) i wszystko jest porozrzucane po rejestrach. Okazuje się jednak, że narracja - raczej z Sch枚nbergowskiego ducha - jest nie pozbawiona emocjonalizmu. Na samym początku mamy sześć oddzielonych pauzami trzydziestodw贸jkowych figur fortepianu - każda w innym układzie fakturalnym (jedna jest tylko pojedynczą nutą). Każdą z tych figur kończy długa nuta skrzypiec. Fakturalne pomysły kompozytor rozwija w układach dość przejrzystych, nie przeciąża ich nawarstwianiem linii i wsp贸łbrzmień, choć "głosy" nieustannie się pojawiają i znikają zastępowane nowym wątkiem - nieustanne odnawianie, efemeryczność faktur są w słuchaniu bardzo atrakcyjne.
Wracałem do Sextets kilkanaście razy, z nutami w ręku i bez nut, za każdym razem z mieszanymi uczuciami: autentycznego podziwu dla finezji linii i faktur, niesłychanej pomysłowości w tworzeniu coraz to nowych układ贸w, dla bogactwa motywicznych relacji, z drugiej strony zaś w poczuciu trudności ogarnięcia formy, wyznaczenia punkt贸w orientacyjnych, bez kt贸rych rozmaitość staje się monotonią. Komentarz do płyty podaje, że w Sextets Babbitt wykorzystuje Sch枚nbergowski model zamkniętej w jednej części wieloczęściowej formy, jak w Symfonii kameralnej Wiedeńczyka. Trudno jednak wz贸r ten odszukać w atematycznej, jak zawsze, muzyce Babbitta - najprawdopodobniej odnieść go należy raczej do struktury, prekompozycyjnego planu, niż do postaci, w jakiej muzyka jawi się słuchaczowi. Sześć pierwszych skrzypcowych nut (każda o innej długości) brzmi jak temat, następne - umieszczone już nie w zakończeniu fortepianowych figur, lecz w "dziurach" między ich trzydziestodw贸jkami - jak wariacyjne rozwinięcie. Zmiana arco na pizzicato sprawia, że fortepian wysuwa się na pierwszy plan - mamy coś w rodzaju łącznika. Powr贸t do arco na powtarzanych dźwiękach brzmi niczym start do przetworzenia. Po dw贸ch minutach wchodzimy jakby w nowy obszar tematyczny, choć tematu nie słychać. Im dalej, tym bardziej taka pr贸ba mentalnego uporządkowania muzyki zaczyna przypominać doszukiwanie się krowy w obrazie abstrakcyjnym, innego sposobu też na nią nie znalazłem. Bywa, że zajmujące słuchanie polega na smakowaniu moment贸w bez rozumienia ich miejsca w całości, ale Babbittowi chyba nie o to chodzi - zawsze podkreśla on organizującą rolę pamięci i pod tym względem stawia słuchaczowi wyśrubowane wymagania.
Podobny kłopot mam z niejednym utworem Babbitta. To prawda, że przy bliższym poznaniu, gdy pamięć zaczyna działać, muzyka ta ciekawie się r贸żnicuje, ale prawie nie ma w niej zdecydowanych kontrast贸w czy choćby zestawień r贸żnych "charakter贸w", odnoszę wrażenie braku swobody w kształtowaniu przebiegu, nadawaniu mu plastyczności - może kompozytor, obdarzony lepszą muzyczną pamięcią, nie odczuwa takiej potrzeby i następstwa transformacji są dla niego wystarczająco ekscytujące? We wczesnym europejskim serializmie dogmatem było przekonanie, że muzyka "powinna być" atematyczna, zr贸żnicowanie zaś i bogactwo relacji winno wywodzić się z systemu proporcji, z "ukrytej struktury". Niemniej, przy podobnych założeniach, Stockhausen w Zeitmasse lub Kontra-Punkte potrafił uwagę słuchacza pobudzić czymś nowym, jakimś zwrotem, pomysłem - czasem nieoczekiwanym, choć odniesionym do tego co było.
Nieraz jednak inwencja kompozytora zaciekawia, na przykład w Koncercie fortepianowego z roku 1985. W partiach orkiestry znajdziemy tu wiele długo wytrzymywanych dźwięk贸w, dających gęste wsp贸łbrzmienia o niemal impresjonistycznym przepychu, swoistą eufonię. Pojawiające się i zanikające w orkiestrze polifoniczne wątki mogą za pierwszym razem bardziej przykuć uwagę niż logika partii solowej. Zarazem jednak w muzyce tej jakby brak kierunku, Koncert, mam wrażenie,kończy się dość arbitralnie: po prostu ustaje. Czasem magnesem dla słuchacza, czymś, co stwarza pierwsze intrygujące wrażenie może być niezwykły, ekscentryczny nawet obraz dźwiękowy - jak choćby w Reflections na fortepian i taśmę (1975), kt贸ry kojarzy mi się z "futurystyczną" aparaturą na starych filmach science-fiction, lub fortepianowych Post-Partitions (1966), muzyce gęstej i wzburzonej niczym u Xenakisa, lecz wewnętrznie całkiem inaczej uporządkowanej. Trwający niewiele ponad trzy minuty Post-Partitions zapisany został na czterech systemach odpowiadających czterem obszarom rejestrowym, w kt贸rych akcja prowadzona jest niemal symultanicznie.
Rzecz jasna, nie oczekiwałbym od Babbitta uproszczenia czegokolwiek, bo to właśnie złożoność jest u niego cenna. Podejrzewam jednak, że jego brak zainteresowania podnoszącymi atrakcyjność zabiegami wynika nie tyle z chęci utrudnienia życia odbiorcy, co z niechęci do rozwiązań "pozasystemowych" - niechęć do nich można zapewne odnieść do ukształtowanego przez pozytywizm logiczny sposobu myślenia Babbitta: nawet w wywiadach i jego tekstach publicystycznych uderza nieobecność sł贸w, kt贸re nie odnoszą się do czegoś, co można zademonstrować. Poznawszy lepiej muzykę Babbitta zdałem sobie sprawę, dlaczego Philomel spodobał mi się prawie od razu i do dziś jest jedną z moich ulubionych kompozycji Amerykanina. Jest tu wiele element贸w niesprowadzalnych do logiki systemu: naturalny głos Filomeli przeciwstawia się głosowi z taśmy przedstawiającemu świat martwy i świat przyrody, w muzyce epizody odpowiadają ewokowanym scenom, muzyka zatrzymuje się, by pozwolić odczuć nastr贸j. Nie powiedziałbym, że jest to utw贸r wybitnie ekspresyjny, ale z pewnością nie jest jakąś "abstrakcyjną grą".
Piszę tu tyle o własnych perypetiach z muzyką Babbitta nie po to, by postawić się w centrum uwagi - m贸wiąc o nich chciałem raczej poruszyć problem sensu (a także legitymizacji!) sztuki, kt贸ra nawet ceniącym złożoność wydaje się "hermetyczna" i "abstrakcyjna", chciałem zwr贸cić uwagę na kompozytora nieraz dotąd bardziej cenionego chyba jako teoretyk niż artysta. Jestem przekonany, że Babbittowi-muzykowi należy się uznanie, że trzeba dostrzec, iż jego muzyka to nie tylko egzemplifikacja teorii. Jej pobudzające wyobraźnię jakości każą poważnie zastanowić się, czy tego, co odbiera się jako "niedostatki" nie należałoby raczej potraktować jako zachętę do głębszego wniknięcia w jej materię. Nie odważyłbym się dokonać tu jakiegoś podsumowania - jeszcze bardziej niż w innych przypadkach mam wrażenie tymczasowości, prowizorycznego charakteru wielu wyrażonych tu sąd贸w. Tekst ten pisałem na przemian ze wsłuchiwaniem się w muzykę Babbitta i wiele razy musiałem korygować to, co napisałem - często były to właśnie opinie pokrywające się z dość rozpowszechnionymi stereotypami, pewnie jeszcze trochę ich w moim szkicu zostało. Nie zamierzałem pisać tekstu okolicznościowego, ale takim się stał po śmierci kompozytora, kt贸ry zmarł 29 stycznia 2011 roku. Tym bardziej należałoby podać trochę informacji biograficznych.
Milton Byron Babbitt urodził się 10 maja 1916 roku w Filadelfii, dzieciństwo spędził w Jackson w stanie Mississippi. W wieku lat czterech rozpoczął naukę gry na skrzypcach i fortepianie, kilka lat p贸źniej zaczął grać na klarnecie i saksofonie w zespołach, kt贸rych repertuar obejmował zar贸wno uwertury Rossiniego, jak muzykę popularną i jazz. Ojciec jego był matematykiem i Milton najpierw, w roku 1931, podjął studia matematyki ma Uniwersytecie Pensylwanii, niebawem przeni贸sł się jednak na uniwersytet w Nowym Jorku. Na sprecyzowanie jego muzycznych zainteresowań największy wpływ wywarła książka wykładającej tej uczelni Marion Brown - jej Twentieth Century Music była pierwszą w Ameryce publikacją zawierająca m.in. bliższe informacje o muzyce wiedeńskiego kręgu. Wkr贸tce Babbitt podjął studia kompozycji w Princeton u Rogera Sessionsa, przychylnego nowym prądom, choć w贸wczas jeszcze dalekiego od dwunastotonowości. Od roku 1938 pracował już jako nauczyciel akademicki wydziału muzycznego University of Princeton; w roku 1973 przeni贸sł się do Juilliard School of Music. Uczniami jego byli znani amerykańscy kompozytorzy, m.in. Mario Davidovsky, John Eaton, Paul Lansky, Donald Martino, a także Stephen Sondheim, popularny tw贸rca musicali, co nie powinno dziwić tak bardzo, zważywszy że Babbitt był wielkim znawcą amerykańskiej muzyki popularnej tego czasu, a w latach czterdziestych sam pisywał rzeczy lżejsze, jak musical Fabulous Voyage i muzyka do filmu Into the Good Ground.
W latach pięćdziesiątych Babbitt, jako jeden z pierwszych kompozytor贸w, zainteresował się prototypami syntezator贸w. W roku 1959 został dyrektorem Studia Muzyki Elektronicznej Columbia-Princeton, a dwa lata p贸źniej przy pomocy syntezatora Mark II stworzył Composition for Synthesizer, sw贸j pierwszy utw贸r elektroniczny. Podejście Babbitta do nowego medium było podobne do tego, jakie dominowało w studio w Kolonii, bo nie interesowały go "nowe brzmienia" jako takie, lecz ich relacje - choć z istotną r贸żnicą: Babbitt r贸wnież w muzyce na taśmę nie wychodził poza system dwunastotonowy i jego muzykę elektroniczną można zapisać po prostu na pięciolinii: na przykład utw贸r Phonemena (1969) ma dwie wersje: na głos z taśmą i na głos z fortepianem, z tymi samymi nutami i z tekstem składającym się wyłącznie z 24 sp贸łgłosek (czyli dwa razy po 12) i 12 samogłosek. Muzykę na taśmę Babbitt traktował jako środek pozwalający osiągnąć niemożliwą dla żywych wykonawc贸w precyzję. Kiedy zatem okazało się, że Phonemena można zagrać na fortepianie (z partytury sporządzonej najpierw jedynie jako pomoc w studiowaniu utworu) - po prostu zezwolił na wykonania w tej właśnie wersji, elektroniczną zaś zrealizował p贸źniej (1975).
Dokonane przez niego analizy muzyki Sch枚nberga, Bart贸ka, Strawińskiego wywarły trwały wpływ na teorię muzyki XX wieku; wprowadził do obiegu wiele często do dziś stosowanych termin贸w analitycznych. Choć jego analityczne metody i kategorie sporo zawdzięczają matematycznemu wykształceniu, zaprzeczał jakoby był kompozytorem "matematycznym" ("byłoby mi o wiele łatwiej komponować, gdybym umiał to robić 扭matematycznie钮"). Niemniej nawet pobieżne spojrzenie na układane przezeń prekompozycyjne schematy wystarczy, by stwierdzić, że systemowość jego komponowania jest zupełnie wyjątkowa - Bogusław Schaeffer słusznie zauważył, że "u nas taki kompozytor byłby uważany za dziwaka".
Napisał wiele utwor贸w solowych i kameralnych (w tym sześć kwartet贸w smyczkowych) i niewiele orkiestrowych (Relata I, Relata II, Correspondences na orkiestrę smyczkową i syntezator, dwa koncerty fortepianowe, Concerti), do czego mogły go zniechęcić kłopoty z orkiestrami: w roku 1969 Filharmonicy Nowojorscy, a w 1989 Filadelfijscy odwołali prawykonania utwor贸w, kt贸rych nie zdołali się nauczyć. Wśr贸d dyrygent贸w największym zwolennikiem muzyki Babbitta był James Levine, kt贸ry w roku 1998 zam贸wił dla orkiestry MET II Koncert fortepianowy, a w roku 2004 poprowadził prawykonanie Concerti, jemu dedykowanych i zam贸wionych przez Bostońską Orkiestrę Filharmoniczną. Oddanych jego muzyce solist贸w i zespoł贸w było i jest znacznie więcej, m.in. Bethany Beardslee, pianiści Robert Miller, Roger Taub, Alan Feinberg, skrzypek Rolf Schulte, Juilliard String Quartet. Zdaniem wielu komentator贸w liczba dobrych wykonań tej muzyki wzrasta.
Kompozytor nie jeden raz odżegnywał się od radykalnych wniosk贸w, jakie - wydawałoby się - dość jednoznacznie wypływają z Who Cares if You Listen? ("przypuszczenie, że nie zależy mi na słuchaczach jest całkiem niedorzeczne"). Polemizując z Rogerem Scrutonem - konserwatywnym filozofem, dobrze u nas znanym z wielu przekład贸w - przedstawił sw贸j ideał słuchacza: pojmowaniu przez Scrutona słuchania muzyki jako elementu "wsp贸lnej kultury muzycznej", jako zwyczaju i tradycji ludzi wykształconych zgodnie z pewnymi normami, przeciwstawił obraz słuchacza dociekliwego, odkrywającego, kt贸ry poznaje muzykę raczej wiele razy sięgając do nagrań, niż celebrujące kulturalne obrządki w ostojach mieszczańskiej cywilizacji - salach koncertowych. Śledząc recepcję tw贸rczości Babbitta po raz kolejny mogłem się przekonać, że tacy istnieją: całkiem niemało os贸b uważa tę muzykę za pobudzającą w najwyższym stopniu i za to po prostu ją lubi. Może dlatego właśnie, że tak jest wymagająca - warto się nią zajmować.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LV • NR 8 • 17 KWIETNIA 2011

Mysz w Ruchu


ROK LV • NR 8 • 17 KWIETNIA 2011


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa