Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Podstawową jednostką muzyki jest utw贸r

Z Tadeuszem A. Zielińskim rozmawia Mieczysław Kominek

- Czy jest coś, co łączy tematy Pana książek, pozornie tak odmienne, jak Chopin i Penderecki, nie m贸wiąc już o filozofii, kt贸ra prowadzi Pana do pytania "A może jednak B贸g?"
- Ma Pan na myśli w og贸le wszystkie moje książki? Nie umiem powiedzieć, co je łączy, bo są rzeczywiście r贸żne. Ale jeżeli chodzi o monografie kompozytor贸w, to zawsze sięgałem po tw贸rcę, kt贸ry moim zdaniem zajmuje ważne miejsce w swojej epoce i kt贸rego utwor贸w chętnie słucham prywatnie. We wszystkich tych książkach starałem się ukazać z bliska kolejne utwory, ich formę, indywidualny charakter, koncepcję, język dźwiękowy i wyraz. Po kolei, tak jak powstawały na tle biografii (jeśli nią też się zajmuję) i tak, żeby wyszedł z tego obraz kompozytora i jego stylu. Może to banalne, ale w ten właśnie spos贸b widzę monografię.
Natomiast moje książki filozoficzne (Byt i względność - wyd. 2002, teraz kończę drugą, Homo homini), do kt贸rych przywiązuję największą wagę, wydają mi się odległe od tamtych o lata świetlne. To coś całkiem i radykalnie innego. Tam chodziło o utwory i ich piękno, tutaj - o problemy, a ściślej o sformułowanie i uzasadnienie moich własnych pogląd贸w w zasadniczych kwestiach filozoficznych, jakie wyznaję od dawna, choć dopiero w p贸źnym wieku zdecydowałem się ująć je w słowach, w konkretnych wywodach i argumentach tych książek nie łączy z tamtymi nawet nazwisko, bo piszę je pod pseudonimem Antoni Domaniewski.

- Dlaczego pseudonim? I skąd właśnie taki?
- Nie chciałbym, żeby te książki były mylone z tamtymi. To przecież całkowicie inny świat, nawet nie ma w nich mowy o muzyce. Pisząc je czuję się, jakbym był w zupełnie innej sk贸rze. A pseudonim nie jest całkiem dowolny, bo zapożyczyłem go od rodzic贸w: imię po ojcu, nazwisko po matce.

- Czy muzyka i muzykologia miały może jakiś wpływ (ukryty?) na Pańską filozofię, na kształt Pana systemu filozoficznego?
- Żadnego.

- Czy wobec tego uważa Pan, że dla muzyki w og贸le nie ma miejsca w filozofii?
- Filozofia jest pojęciem na tyle szerokim, że przedmiotem jej może być także i muzyka. Tak się jednak składa, że w filozofii pasjonuje mnie coś zupełnie innego niż muzyka, a w muzyce - coś zupełnie innego niż filozoficzne o niej spekulacje. To są zawsze obrzeża, a w obu dziedzinach interesuje mnie samo sedno. Stąd nieuniknione rozejście. Zresztą filozofii muzyki u nas nie brakuje, uprawia ją Władysław Str贸żewski, Bohdan Pociej, Leszek Polony, Maria Piotrowska i inni.

- Piotr Wierzbicki napisał: "Czyż między metafizyką a muzyką nie da się wytropić punkt贸w stycznych? Czyż owo doznanie i s t n i e n i a czystego, wydestylowanego z przypadłości i okoliczności, co to bywa punktem wyjścia uczonych medytacji i dociekań, nie zostawiło trochę ślad贸w w dziełach, kt贸re przemawiają do nas mową dźwięk贸w?" I podaje przykłady utwor贸w o takich punktach stycznych z metafizyką: wstęp z IV Symfonii Lutosławskiego, Arbor cosmica Panufnika, pierwsza część XIV Kwartetu Beethovena, Stworzenie świata Haydna, Etiuda c-moll op. 25 nr 12 Chopina, Kunst der Fuge Bacha. Czy przypisałby Pan jakąś szczeg贸lną filozoficzną głębię niekt贸rym utworom?

  TADEUSZ A. ZIELIŃSKI, Fot. Maria Szuwalska  
  TADEUSZ A. ZIELIŃSKI, Fot. Maria Szuwalska  
- Tak, ale w przenośni i w cudzysłowie. Filozofia, r贸wnież metafizyczna, operuje słowami i argumentami, czego w muzyce z istoty nie ma. Naturalnie każdy z nas może mieć jakieś głębokie intuicje i poglądy, w coś wierzyć i coś w duchu przeżywać, ale filozofia zaczyna się dopiero od pr贸by ujęcia tego w słowach i logicznych zdaniach. W tym sensie muzyka nie ma nic wsp贸lnego z filozofią. Ale za to wkracza głęboko w świat rozmaitych uczuć. A w tym zakresie - owszem, czasem odzywają się w niej uczucia, kt贸re są bliskie uczuciom żywionym wobec zagadki bytu i absolutu, wobec transcendencji, także bliskie zadumie nad tym, co usiłuje zgłębić filozofia, zwłaszcza metafizyka. W贸wczas dźwięki zdają się dotykać (w cudzysłowie) tajemnicy tego, co przejmuje nas dreszczem. Może Kunst der Fuge, może adagio z Kwartetu cis-moll Beethovena. U Chopina jakoś z filozofią kojarzy mi się Preludium cis-moll op. 45, a może najbardziej Sonata h-moll. Na spos贸b metafizyczny, w sensie przenośnym, odczuwam bardzo głęboko wiele utwor贸w Debussy'ego, i to niezależnie od tytuł贸w, jak Kroki na śniegu czy Zatopiona katedra, także III Symfonię Szymanowskiego albo Symfonie instrument贸w dętych Strawińskiego, zwłaszcza część końcową. To są wszystko skojarzenia subiektywne, poza tym nie mają nic wsp贸lnego z metafizycznymi traktatami, no ale - są i zaprzeczać im nie mam zamiaru.

- Tylko skojarzenia? Może jednak istnieją też jakieś rzeczywiste punkty styczne i analogie? Bohdan Pociej widzi bardzo oczywiste analogie pomiędzy konkretnymi zjawiskami, jak: systemy scholastyczne średniowiecza (św. Tomasz z Akwinu) a ścisłe systemy komponowania muzyki w tamtej epoce; francuska aura intelektualna XVIII wieku (Pascal) a muzyka klawesynist贸w (Couperin); koncepcja bytu Leibniza a koncepcja formy muzycznej Bacha; system filozoficzny Hegla i muzyka Beethovena (dialektyka). Według Pocieja "te analogie powinny zostać rozwinięte i wejść na stałe do humanistyki jako stwierdzenie faktu". Czy to są rzeczywiście fakty?
- No, z tym to ostrożnie! Skojarzenia typu Leibniz-Bach, Hegel-Beethoven itp. są ewidentnie subiektywne, i to raczej skrajnie, choć odczuwać je wolno. Powszechnie bardziej zrozumiałe są więzy tw贸rcy z aurą intelektualną jego epoki i z duchowymi tendencjami w rozmaitych dziedzinach. Jednak zn贸w tak się składa, że gdy słucham muzyki, to akurat nie mam ochoty o nich myśleć, choćby nawet były rzeczywiste. Sam utw贸r muzyczny, jego forma i treść, te dziesiątki czy setki szczeg贸ł贸w, z kt贸rych się składa, jego przebieg i wyraz, są tak ciekawe i absorbujące, że aż szkoda czasu, by to porzucać i szukać w muzyce czegoś innego. Musiałoby to dziać się kosztem percepcji szczeg贸ł贸w. Wydaje mi się, że ci humaniści, kt贸rzy myślą o muzyce jedynie z punktu widzenia jej związk贸w z innymi sferami, już nie zauważają jej dźwiękowych szczeg贸ł贸w i przeżywają tw贸rczość kompozytora jak coś zamazanego, mglistego, uog贸lnionego. Ja wolę patrzeć na muzykę z bliska, nie z lotu ptaka, i myślę, że sama istota muzyki tkwi w wyraźnym, bardzo konkretnym układzie takich a nie innych szczeg贸ł贸w. Czasem wystarczy zmienić jeden malutki szczeg贸ł, by zmienił się sens całości. Bez szczeg贸ł贸w, czy też ponad nimi, nie ma muzyki, tylko coś innego, coś, co istnieje w spos贸b jakoś zafałszowany i wyłącznie jako wyobrażenie.

- Kiedyś muzyka była "elementem" wszechświata, punktem odniesienia dla filozof贸w. Wszechświat dźwięczał, rozbrzmiewał muzyką (musica mundana - musica humana - musica instrumentalis), był urządzony według muzycznych reguł... Czy dziś muzyka się strywializowała?
- Myślę, że z muzyką rzeczywiście dzieje się coś niedobrego, jakby od pewnego czasu zaczęła staczać się po r贸wni pochyłej. Traci coraz bardziej nie tylko swoją rangę w kulturze, ale też dawną szlachetność i finezję, staje się coraz mniej wykwintna i wyszukana. Ale nie chodzi tu o średniowieczne pojmowanie jej miejsca w kosmosie i w filozofii, lecz o wyżyny, na jakich przebywała jeszcze w XIX i w początkach XX wieku. Mam na myśli artyzm języka dźwiękowego, zwłaszcza harmonicznego. Starczy pomyśleć, jakie bogactwo, ile niuans贸w brzmieniowych i wyrazowych zawiera harmonia choćby w małym odcinku jakiegoś utworu Chopina albo Brahmsa. Nie, nie chodzi tu wcale o system harmoniczny dur-moll! To bogactwo i artyzm harmonii są nieodłączne także od sztuki Debussy'ego, Ravela, Szymanowskiego, Prokofiewa, Szostakowicza, młodego Messiaena...

- Gdzie i kiedy Pana zdaniem uległy one degradacji?
- Pierwszy potężny cios tej wysokiej sztuce wymierzyła szkoła Sch枚nberga, tu z miejsca skończyły się wszystkie wspomniane subtelności. Przyszedł walec i wyr贸wnał. Zamiast koronkowej gry ciążeń i diatoniczno-chromatycznych światłocieni - jeden monotonny materiał 12-tonowy. Zamiast przebiegu harmonicznych niuans贸w - jeden wyr贸wnany typ wsp贸łbrzmienia rygorystycznie antykonsonansowego, nieustannie wielka septyma z kwartą i trytonem. Nawet delikatny, zdawałoby się, Webern operuje wciąż tylko jednym i tym samym wsp贸łbrzmieniem. Straszne! To kompletne stępienie harmonicznej wrażliwości, wyobraźni i inwencji. Niestety powojenna awangarda poszła dalej tym tropem. Totalno-chromatyczna urawniłowka, serialna czy nie, okazała się niezwykle wygodna dla nowej generacji kompozytor贸w, nie przejmujących się własnym brakiem fantazji i wynalazczości w tak łatwo porzuconym zakresie. Ale ciekawe, że ci, kt贸rzy chcą się uwolnić od całego tego postsch枚nbergowskiego sosu, wpadają w niepojęty prymitywizm i minimalizm, powtarzanie w k贸łko banalnych zwrot贸w, oferują infantylnie uproszczone pomysły i harmonie. No c贸ż, chyba jednak og贸lnie muzyka się strywializowała, zmizerniała i zubożała. Bo konwencja 12-tonowa to także uderzające zubożenie.

- Czyżby dlatego szukał Pan pociechy w Chopinie? Co skłoniło Pana do zajęcia się właśnie nim? Bo polski muzykolog musi zajmować się Chopinem? Bo chciał Pan obalać mity? Bo Chopin pozostaje wciąż nieznany? Pierwszy raz w Pana książce przeczytałem tak precyzyjny rodow贸d Chopina. Czy nie zrażało Pana jednak bogactwo wszelakiej literatury na temat naszego największego kompozytora?
- Bogactwo? Nie tak bardzo. Akurat takiej monografii, przedstawiającej z bliska wszystkie utwory na tle życia, nie było. Wydawało mi się, że zapełniam jakąś lukę, także w wykorzystaniu aktualnej wiedzy biograficznej - tej nie odkrywałem na własną rękę, a tylko przestudiowałem dostępne opracowania i przyczynki w r贸żnych językach. Ale przede wszystkim książkę tę pisałem z wewnętrznej potrzeby. Chopin był mi bliski od dziecka, niejako dosłownie, bo wyrosłem wśr贸d jego popiersi, portret贸w, medalion贸w, słuchając wciąż jego muzyki. Moja rodzina mieszkała przy Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina, kt贸rej tw贸rcą i dyrektorem był m贸j dziadek Bolesław Domaniewski, a matka kierowała jej filią na Pradze. Jednak nie chodzi tu o wychowanie ani narodową tradycję. Chopin w og贸le jest dla mnie ideałem genialnego tw贸rcy z racji czysto estetycznych i byłby nim r贸wnież, gdyby urodził się w innym kraju, bo obiektywnie skupia w sobie najcenniejsze u kompozytora cechy.

- Czy może je Pan wymienić?
- Primo - gigantyczna indywidualność, niepor贸wnywalna z niczym innym, słychać to już po niewielu dźwiękach. Przed nim r贸wnie oryginalnego kompozytora nie było. Secundo - doskonałość formy i logika krok贸w dźwiękowych, na miarę mistrz贸w największych (etiudy!). Tertio - niebywała przedtem odkrywczość i nowatorstwo, choćby w środkach harmonicznych. U Chopina tkwi źr贸dło wszystkich nowości Wagnera i w og贸le ostatniej fazy romantyzmu, rozkładu systemu tonalnego, co więcej - źr贸dło nowego języka Debussy'ego, a nawet pewnych śmiałych pomysł贸w Bart贸ka. Quarto - genialne połączenie piękna intelektualnego i wyrafinowanego z pięknem zmysłowym i uczuciowym. A przecież na tym nie koniec...
Czy chciałem obalać mity? Owszem, w niekt贸rych miejscach książki, zwłaszcza w obszernych końcowych Komentarzach, polemizuję z wieloma utrwalonymi przekonaniami, m.in. w kwestii chronologii oraz pewnych wątk贸w biografii. Zwracam też uwagę na ignorowane dotąd cytaty w utworach Chopina oraz analogie i pokrewieństwa z pewnymi utworami innych kompozytor贸w.

- A jak wyglądały Pana studia nad drugim z największych kompozytor贸w polskich, czyli Szymanowskim?
- W latach szkolnych Szymanowski był moją wielką miłością, a na uniwersytecie napisałem pracę magisterską o jego Mazurkach. Książka o nim musiała powstać, bo nie było zwięzłej monografii jego życia i om贸wienia kolejnych utwor贸w, jak we wspomnianym Chopinie. Gł贸wną dla mnie podstawą biografii były redagowane przez Teresę Chylińską wydania list贸w kompozytora z cennymi komentarzami, ale w opisach muzyki ufałem jedynie własnym uszom i oczom. Tw贸rczość tę uważam wciąż za doniosły wycinek muzyki XX wieku, tym cenniejszy, że nietypowy. To właściwie jedyny kompozytor w tej epoce, kt贸ry sięgając do nowego języka rozwijał estetyczną tradycję Chopina. W czasie I wojny i w latach dwudziestych był jednym z kilku na świecie, kt贸rzy wypracowywali nowy styl, nowe brzmienie, nową (i to radykalnie) harmonikę. Ale pod względem artystycznym był tw贸rcą nier贸wnym, czasem jego pomysły były niedoskonałe. Niemniej wystarczy, że zostawił kilka dzieł głębokich i oryginalnych, o rzadkiej piękności, dzieł jedynych w swoim stylu i niezastąpionych, o wielkiej sile wyrazu, dzieł, kt贸re z tej racji muszą zająć ważne i odrębne miejsce w muzyce swojej epoki. Mam na myśli I Koncert, Mity, III Symfonię, Pieśni Muezina, p贸źniej Rymy dziecięce, IV Symfonię, Pieśni kurpiowskie i zwłaszcza Mazurki, kt贸re umieszczam na szczycie inwencji melodycznej i harmonicznej Szymanowskiego.

- Czy pisze Pan teraz książkę o Lutosławskim, drugim największym kompozytorze polskim po Chopinie (pierwszy to Szymanowski)? A gdzie jest w tej hierarchii miejsce dla Pendereckiego?
- Napisaliśmy przed laty, ja i moja żona, Barbara Smoleńska-Zielińska, szereg szczeg贸łowych artykuł贸w o rozmaitych utworach Lutosławskiego. Zamierzamy teraz wydać je razem w jednej książce, dopisawszy jeszcze coś, czego najbardziej brakuje. Na pisanie nowej monografii, takiej jak Bart贸k, Chopin, Szymanowski, nie mam już ochoty. W książce o Pendereckim ograniczyłem się tylko do jego tw贸rczości instrumentalnej - symfonie i koncerty. Co do hierarchii - myślę po prostu, że po Szymanowskim wyszło z Polski dw贸ch kompozytor贸w o wielkim znaczeniu światowym, acz diametralnie r贸żnych, tw贸rc贸w rzeczywistych i poważnych, a nie płytko sensacyjnych, jak Boulez, Stockhausen czy Xenakis. Obu lubię jednak tylko wybi贸rczo: Lutosławskiego najbardziej III i IV Symfonię i Chantefleurs, z lat sześćdziesiątych jedynie Paroles tiss茅es i Livre pour orchestre (nie cierpię Gier weneckich i II Symfonii!), bardzo lubię i wysoko cenię utwory inspirowane folklorem, jak Mała suita, Tryptyk śląski, Koncert na orkiestrę, fortepianowe Melodie ludowe i Bukoliki. A najgłębszy Penderecki to jego p贸źne dzieła, zwłaszcza III, IV i V Symfonia, II Koncert wiolonczelowy, II skrzypcowy, Concerto grosso. Nie lubię I Koncertu skrzypcowego, Koncertu fortepianowego, rozczarowała mnie VIII Symfonia.

- Czy dzisiaj w muzyce (sztuce) wszystko wolno, mamy przecież postmodernizm? Czego by Pan zabronił?
- Zabroniłbym przede wszystkim zanudzania słuchacza na śmierć, wszystko jedno jakimi środkami. Powojenna awangarda, ta od Darmstadtu, to straszne nudziarstwo, w pierwszej chwili epatuje nowością, a po bliższym poznaniu pozostawia pustkę, bo poza nowością przeważnie tam nic więcej nie ma, a wiadomo, że nic nie starzeje się r贸wnie szybko, jak nowość. Trudno, by nie nudziło coś, co jest poza tym, że melodycznie i harmonicznie martwe, to jeszcze do tego artystycznie stare, bo utraciło sw贸j jedyny atut - świeżość. To zabawne, że techniki i style, zaskakujące p贸ł wieku temu, nazywane są przez ich adherent贸w nadal "Nową Muzyką"! To tak, jakby w listopadzie i grudniu wciąż powtarzać, że mamy "nowy rok", albo co gorsza sprzedawać skisłą sałatkę jako "świeżutką", bo kiedyś ją takim właśnie napisem opatrzono. Obecnie ta rzekomo "nowa muzyka" powielana jest przez trzecie już chyba pokolenie epigon贸w. Co może być śmieszniejszego i smutniejszego zarazem od "zachowawczego awangardyzmu"? Dzisiaj "Warszawska Jesień", po p贸ł wieku, stała się w swym programowym trzonie bastionem konserwatyzmu - choć pewnie jest wiernym i uczciwym odbiciem tego, co się wciąż komponuje. Tymczasem warunkiem artystycznej nowości jest teraz zdecydowane i gruntowne przeciwstawienie się modelowi nazwanemu kilkadziesiąt lat temu "Nową Muzyką", zakwestionowanie jego nieuzasadnionych restrykcji, podważenie jego absurdalnych założeń i dogmat贸w. Naturalnym odruchem w takiej sytuacji jest szukanie nowych tw贸rczych powiązań z muzyką wcześniejszą, pr贸by odzyskiwania zapomnianych wartości. Myślę też, że tych, kt贸rzy takie poszukiwania zwalczają i bronią zaciekle przestarzałej ideologii, można przyr贸wnać do sławnych obrońc贸w konserwy sprzed wieku, jak u nas prof. Rytel. Dla niego nowoczesnością był wciąż postwagnerowski chromatyzm i styl Sp盲tromantik, nie m贸gł zrozumieć, że ten głośny przedtem modernizm już się zestarzał i że jego chromatyczną gestwinę przewietrzyć może tylko nowy świeży powiew diatoniki i motywiki modalnej, jak u Debussy'ego i Strawińskiego, wraz z nowym spojrzeniem na tradycję (neoklasycyzm). Mam wrażenie, jakby historia trochę się powtarzała.

- Ale chyba nie odrzuca Pan wszystkiego, co z powojennej awangardy wyrosło i z niej się rozwinęło?
- Naturalnie, że nie, bo m贸wię o konflikcie postaw, a nie o jednostkowych wartościach, kt贸re jawią się indywidualnie, często na przek贸r stylistycznym podziałom. Nie ma nic głupszego, jak oceniać utwory według przynależności do tego lub innego nurtu, zwłaszcza w opozycji nowe-stare, bo w każdej grupie mogą się zdarzyć przebłyski artyzmu obok przeraźliwej nudy. Gł贸wny sens utworu tkwi zawsze w jego dźwiękowej urodzie i możności poruszenia nas od wewnątrz, gdzieś tam w głębi duszy. Przyznam, że kompozytorem, kt贸ry w ostatnim czasie przykuł moją uwagę z takiego właśnie powodu, jest Zbigniew Bargielski. Wyczuwam w jego utworach (nie wszystkich) szczeg贸lny, indywidualny wyraz i nastr贸j, kt贸ry mnie wciąga, a także miłe dla ucha, subtelne i wykwintne piękno brzmienia, nie m贸wiąc o tak wypatrywanej dziś selekcji dźwięk贸w i interwał贸w. Jak na aktualny obraz wsp贸łczesnej muzyki, to wiele.

- M贸wi Pan o dźwiękowej urodzie utworu, o poruszaniu duszy. Wyczuwa Pan w utworach Zbigniewa Bargielskiego wyraz i nastr贸j, miłe dla ucha brzmienia. Czy muzykolog m贸głby na tym poprzestać? Z drugiej strony - czy muzykologia ma sens i komu jest potrzebna? Czy nie wystarczy samo estetyczne, a może nawet tylko zmysłowe przeżywanie muzyki?
- Tylko zmysłowe to na pewno nie, chociaż warstwa zmysłowa jest w muzyce ogromnie ważna i jestem na nią wręcz szczeg贸lnie wyczulony. Może dlatego bliski mi jest nie tylko Chopin, ale i Debussy, Ravel, Szymanowski, Messiaen, Lutosławski... Jednak także i u nich atrakcyjność sensualna to jeszcze nie wszystko. W każdym razie muzyka ma sens tylko jako przekaz estetyczny, naturalnie niewolny od pewnej refleksji intelektualnej. Ale m贸wi Pan o muzykologii, czyli o naukowym, a nie estetycznym widzeniu muzyki. Nie wiem, czy ono jest w pełni możliwe. Muzykolog, tak jak historyk sztuki, musi być przede wszystkim wrażliwym odbiorcą, kt贸ry dopiero wyłania z siebie badacza. Zresztą muzykologia ma wiele gałęzi, o bardzo r贸żnym stopniu uzasadnienia. Najsilniej uzasadniona jest historia, bo wszystkie wytwory i akty ludzkiego ducha muszą być przecież rejestrowane, porządkowane i interpretowane - w zamierzeniu bezstronnie i obiektywnie, co się nigdy w pełni nie udaje. Każda naukowa myśl o muzyce trafia zawsze trochę obok i coś tam w niej wypacza. Dlatego muzyka z istoty przewyższa sensem muzykologię, kt贸ra jest przy niej karykaturalnie brzydkim i niezgrabnym karzełkiem, do tego notorycznie niezręcznym i grubosk贸rnym. Odnosi się to zwłaszcza do muzykologicznych opis贸w dzieła i kompozytorskiego warsztatu. Nie umiem odpowiedzieć przekonująco, do czego są one potrzebne. Ale jeżeli w swojej pracy przyglądam się bacznie dziełu muzycznemu słuchając go, to wiem, że robię właściwie to, co zwykły wrażliwy odbiorca, tylko szczeg贸lnie dokładnie zapisuję swoje spostrzeżenia, toteż ktoś inny może być ich ciekaw, gdy interesuje go samo dzieło. Innego uzasadnienia nie widzę.

- Jak określiłby Pan uprawianą przez siebie muzykologię?
- Właściwie nie wiem, czy pisane przeze mnie monografie, jak Chopin, to muzykologia. Zawarte w niej ustalenia fakt贸w - pewnie tak. Ale moje wkraczanie tam w artystyczną rację arcydzieł, w treść ich przeżycia, to raczej refleksje żywego słuchacza o żywej muzyce. Z muzykologią naprawdę kojarzy mi się jedna, być może najważniejsza moja książka, wydana pod niefortunnym zresztą tytułem: Problemy harmoniki nowoczesnej. To praca teoretyczna, kt贸rej celem było uchwycenie podstaw logiki i sensu języka harmonicznego, możliwego po przełomie, jakiego dokonał na tym polu Debussy, a więc - języka wyzwolonego z pęt systemu funkcyjnego dur-moll. A także - uchwycenie zasadniczych reguł, do kt贸rych można by sprowadzić rozmaite, także krańcowo odmienne prawidłowości w postępowaniu z materią dźwiękową, widoczne w muzyce klasyk贸w XX wieku. Książka nie jest pracą historyczną, lecz teoretyczną jedynie, to znaczy relacjonuje i porządkuje możliwości, nie zaś indywidualne rezultaty kompozytorskie, choć sięga do ich przykład贸w, by ilustrować sens reguł. Marzę o tym, by sporządzić ulepszoną wersję tej książki, pod nowym tytułem, bo obok tez, kt贸rym jestem wierny do dziś, zawiera ona stronice, kt贸re po dwudziestu latach wydają mi się nieprzekonujące i wołają wielkim głosem o poprawienie. Mam nadzieję uczynić to w niedługim czasie.

- Piotr Wierzbicki przeciwstawia Pana Bohdanowi Pociejowi: "Tadeusz A. Zieliński koncentruje się na kompozytorskim warsztacie - Bohdana Pocieja interesuje wyraz muzyki. Zieliński proponuje świetne, precyzyjne opisy formalne kolejnych dzieł - Pociej tworzy urzekające syntezy. Zieliński jest chłodnym analitykiem - Pociej intuicjonistą i entuzjastą. Zielińskiego frapuje ciało muzyki - Pocieja pasjonuje jej duch." Czy można tak przeciwstawiać "muzykologie" i muzykolog贸w?
- Nie wiem, czy muzykologie, ale muzykografie - na pewno tak. Jasne, w utworze muzycznym istnieje coś takiego, jak jego "ciało" i jego "duch" i każdy może się bardziej koncentrować na jednym lub drugim. "Ciało" to konkretne dźwięki, melodie, harmonie, rytmy, wszystko to, co zawarte w nutach. "Duch" to wyraz utworu, uczucie, nastr贸j, typ przeżycia, wszystko to, czego w nutach nie widać, a co jednak należy do utworu i co w nim nas porusza - gdybyśmy tego nie czuli, nie mielibyśmy ochoty na utw贸r. Sedno jednak w tym, że w muzyce nie ma ducha bez ciała, więc żeby odczuć i chłonąć wyraz, trzeba dobrze poznać tworzące go dźwięki. W moich opisach utwor贸w Chopina i innych kompozytor贸w, także Serockiego i Pendereckiego, poświęcam zawsze wiele uwagi układom dźwiękowym, ważnym szczeg贸łom, technice i koncepcji utworu, formie. Ale zawsze też pr贸buję uchwycić słowami wyraz dzieła należący już do jego "ducha". O ile to pierwsze jest opisem z natury obiektywnym, choć wybi贸rczym, ale przecież weryfikowalnym na podstawie nut, to drugie już takie nie jest, toteż charakteryzując ekspresję Scherza h moll czy nastr贸j Nokturnu Fis dur zawsze mam świadomość pewnej nieporadności opisu, po prostu nieuniknionej, bo niezręczny jest już sam pomysł werbalizowania tego, co niewerbalne. Wiem też, że wkraczam w sferę subiektywną. Trzeba jednak pamiętać, że subiektywizm w odbiorze muzyki nie jest grzechem, co więcej - jakaś jego doza jest w nim nieodzowna i wręcz cenna. Gdyby z naszych myśli o muzyce usunąć wszystko, co subiektywne, to chyba nie zostałoby w nich nic interesującego, tylko suche i obojętne konstatacje, bez śladu ludzkiej wrażliwości. Dlatego w opisach muzyki staram się łączyć "subiektywne" z "obiektywnym" i zachować między nimi ostrożny kompromis, trafić w 贸w arystotelesowski umiarkowany środek. Co do Pocieja, wydaje mi się, że nie tylko pasjonuje go w muzyce duch stokroć bardziej niż ciało, ale że i subiektywność odbioru ceni on znacznie wyżej niż elementy obiektywne, i że to stanowi o indywidualnym uroku jego pisarstwa. Toteż wszystko, co on pisze, czytam z ciekawością, ale i - z dystansem.

- Pociej m贸wi, że analiza muzyczna fascynowała go w młodości: "P贸źniej nie miałem już cierpliwości i zamiłowania do ścisłej analizy, chociaż bardzo podziwiam muzykolog贸w, kt贸rzy tak znakomicie przekładają strukturę muzyczną na ścisłe pojęcia i traktują muzykologię tak, jak Edmund Husserl filozofię jako naukę". Czy muzykologia bez analizy muzycznej jest jeszcze muzykologią? Komu jest dzisiaj potrzebna analiza dzieła muzycznego? Co to jest Pana zdaniem hermeneutyka muzyczna?
- Leszek Polony napisał, że moje om贸wienia dzieł to hermeneutyka. Cieszę się z podkreślenia, że jest tam coś więcej niż suchy opis dźwięk贸w, jednak tego akurat nie wiązałbym z filozofią, i to z tak obcym mi kierunkiem. W moich om贸wieniach nie pretenduję do hermeneutycznej "interpretacji rozumiejącej" ani do odkrywania w muzyce fakt贸w pozamuzycznych. Chodzi mi tylko i wyłącznie o wskazanie warstwy "duchowej" utworu, kt贸rej można dotknąć niestety jedynie słowami zastępczymi, nieudolnym szyfrem. Jeśli w Nokturnie Des dur trzy warianty tematu z rozwinięciem przyr贸wnuję do wyobrażania sobie trzech r贸żnych wersji oczekiwanego z kimś spotkania, to wcale nie twierdzę, że to jest treść utworu Chopina, a tylko mam nadzieję, że taka przenośnia literacka może przybliżyć sens wyrazowy owych wariant贸w i koncepcję formy kompozycji. Nie trzeba szukać literatury w muzyce, natomiast trzeba sięgać po język literacki, by m贸c muzykę opisywać, jeżeli nie chce się poprzestać na analizie samych nut. Inaczej m贸wiąc: literatura to narzędzie komentatora muzyki, nie jej przedmiot i domena. Narzędzie w moim odczuciu zresztą nieodzowne. Tekst贸w o muzyce pisanych językiem nieliterackim, a tylko ściśle naukowym, nie chce mi się czytać, choćby rejestrowały jakieś fakty, bo bez pomocy tego pisarskiego narzędzia, bez trafnej metafory, tekst nie zbliża się do muzyki-sztuki, raczej się od niej oddala.

- Znaczyłoby to, że muzykologami i komentatorami muzyki powinni być tylko pisarze...
- Jakoś nie przypadkiem najcelniej i najgłębiej o muzyce wypowiadali się mistrzowie pi贸ra, o ile się na niej znali, jak Mann czy Rolland. W Polsce takim autorem, niemal jedynym przez długie lata, był Iwaszkiewicz, no, można rzec także Mycielski i Kisielewski. Obecnie takie miejsce zajmuje u nas Piotr Wierzbicki, pisarz, kt贸remu znajomości muzyki i osłuchania m贸głby pozazdrościć niejeden muzykolog.

- Wracając jednak do kwestii muzykologicznej analizy i syntezy...
- Pytał Pan, do czego potrzebna jest analiza, kt贸rej mistrzem był J贸zef M. Chomiński. Rzecz nie jest dla mnie w pełni jasna, to chyba jakiś etap przejściowy, bo przecież celem być nie może. Pisząc monografie kompozytor贸w robiłem sobie takie szczeg贸łowe analizy do szuflady, zanim zdecydowałem sie opisywać utw贸r w warstwach cielesnej i duchowej, już innym językiem. Z kolei muzykologiczne syntezy jako cel to niebezpieczeństwo drugiej skrajności, jaką jest pominięcie sensu utworu muzycznego i jego autonomicznej wartości. Przy takim sztucznym spojrzeniu kompozycja po prostu znika, zostają abstrakcyjne cechy, wyciągane jednocześnie z rozmaitych dzieł w wyniku bezceremonialnego krojenia ich w poprzek. To boli! Uważam, że podstawową jednostką muzyki jest utw贸r, jego indywidualny kształt, pomysł, koncepcja, wyraz, forma. To jest taka całość, jak żywy organizm. Kompozytor zawsze przeżywa i komponuje utw贸r, a nie co innego, utw贸r coraz to inny, a nie jakieś wsp贸lne, wydobyte z wszystkich dzieł elementy. Jeżeli tracimy z oczu utw贸r, to ginie z pola widzenia w og贸le sama muzyka i błądzimy w czymś nierzeczywistym. Z drugiej strony bardzo trudno rezygnować z wszelkich syntez, bo myśl ludzka z natury spogląda szerzej niż na jeden tylko wyr贸żniony akurat przedmiot. Dlatego pisząc o muzyce staram się rozpaczliwie manewrować między tą Skyllą a tamtą Charybdą, co jest piekielnie trudne.
MIECZYSŁAW KOMINEK

ROK L • NR 17 • 20 SIERPNIA 2006

Mysz w Ruchu


ROK L • NR 17 • 20 SIERPNIA 2006


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa