Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Teraz boisselot Liszta!

Wspaniałe kopie historycznych fortepian贸w

Przed wieloma laty pr贸bowałem przekonać badaczy i wykonawc贸w o potrzebie wykorzystania zabytkowych instrument贸w do ponownego i pełniejszego odczytania muzyki dawnych mistrz贸w fortepianu1. Niestety, w贸wczas bezskutecznie, bo - po pierwsze - niewiele takich instrument贸w było do dyspozycji i w stanie nadającym się do gry. Po drugie - nikt w Polsce nie potrafił w贸wczas takich fortepian贸w odpowiednio restaurować, a i pr贸by zagraniczne dawały często żenujące efekty dźwiękowe.
Niecałe dziesięć lat temu Grzegorz Michalski, 贸wczesny dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, podjął ponownie niecną dotąd myśl - zakupiono w Holandii fortepian Erarda z 1849 roku. Pierwszy koncert na tym instrumencie, w rocznicę urodzin Chopina w roku 2003, okazał się sukcesem w wielu dziedzinach. Sprawę kontynuował wicedyrektor NIFC Stanisław Leszczyński i wkr贸tce arsenał instrumentalny Instytutu wzbogacił się o fortepian Pleyela z roku 1848, a potem jeszcze o kolejne instrumenty zabytkowe. Owocem entuzjazmu i znakomitych inicjatyw Leszczyńskiego stały się koncerty na tych fortepianach, nagrania płytowe dzieł wszystkich Chopina (seria "Chopin prawdziwy" nagrana na instrumentach z 1848 i 1849 roku), ostatnio nawet planowany nowy Konkurs Chopinowski, obejmujący grę na takich instrumentach.
Jedną z wielu niedocenionych zasług dyr. Michalskiego była decyzja zam贸wienia kopii fortepianu Conrada Grafa z ok. 1819 roku. Tu pojawia się kolejny dylemat nie tylko kustoszy muzealnych i właścicieli kolekcji prywatnych. Używanie w naszych czasach przedmiot贸w zabytkowych stoi w sprzeczności z przyjętym od dawna kanonem muzealnym, wymagającym, by zachowywać je dla potomności w niezmienionym stanie. Tymczasem instrument zabytkowy, podobnie jak nowy, ulega zużyciu: wycierają się części ruchome, następuje zmęczenie materiału itp. i traci z czasem swoje właściwości brzmieniowe i techniczne. Nie jest bowiem prawdą, jak głoszą powszechne wierzenia (i gusła!), iż skrzypce, im starsze, tym lepiej brzmią. Brzmią tak samo lub gorzej - zależnie od intensywności ich używania. W fortepianie zużyciu ulega mechanika, wycierają się i tracą swe właściwości filce na młotkach i tłumikach, struny wyciągają się i odkształcają - nie wszędzie zachowują przekr贸j kolisty, co zmienia ich brzmienie i intonację. Przede wszystkim jednak ulega zmęczeniu drewno umieszczonej pod strunami płyty rezonansowej, od kt贸rej zależy jakość i wolumen uzyskanego dźwięku.
Gra na zabytkowym fortepianie umożliwia nam zbliżenie się do oryginału: tego brzmienia utwor贸w, jakie kompozytorzy słyszeli w momencie ich tworzenia. Jest to oczywiście jedynie teoria, ponieważ nawet instrument w og贸le nie ogrywany po stu kilkudziesięciu latach nie brzmi tak, jak brzmiał tuż po jego ukończeniu w warsztacie fortepianmistrzowskim. Alternatywą jest kopia takiego narzędzia muzycznego, wykonana teraz dokładnie z tych samych materiał贸w i tą samą technologią - r贸wnież z podobnymi, jak wyżej, zastrzeżeniami. Wykorzystywane od pewnego czasu kopie fortepian贸w z XVIII i początku XIX wieku nie wzbudzają ani uprzedzeń, ani ujemnych odczuć słuchaczy i muzykolog贸w.
Rzadziej natomiast dopuszczano myśl o kopiowaniu instrument贸w z czas贸w p贸źniejszych, ich brzmienie jest bowiem bliskie znanym nam odczuciom estetycznym, jakie budzi gra na dzisiejszych fortepianach. Rzecz w tym, że instrument wsp贸łczesny nie r贸żni się już prawie niczym od swego prototypu z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku. Dlatego też nawet Paul McNulty, znakomity budowniczy kopii dawnych fortepian贸w, m.in. wspomnianego Grafa z ok. 1819 roku, r贸wnież instrument贸w Antona Waltera i Johanna Andreasa Steina z końca XVIII w., miał wiele wątpliwości przystępując do budowy kopii instrument贸w wytwarzanych po roku 1830.
Pomogła tu inicjatywa Stefana Sutkowskiego, zasłużonego (i upartego) animatora kultury muzycznej, dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej. Na jego zam贸wienie powstała kopia fortepianu paryskiej firmy Pleyel z 1831 r., kt贸rej dźwięki uświetniły obchody dwustulecia urodzin Fryderyka Chopina w roku ubiegłym2. Miałem przyjemność podziwiać brzmienie "bliźniaka" owego instrumentu na konferencji chopinowskiej w Lozannie3, prezentowanego m.in. przez pianistkę Vivianę Sofronitzki (prywatnie żonę McNulty'ego). Nie doznałem zawodu. Tymczasem Paul McNulty zaskoczył nas kolejną niespodzianką: kopią fortepianu marsylskiej firmy Boisselot et Fils z roku 1846, należącego niegdyś do Franciszka Liszta, a obecnie wystawionego w jego domu-muzeum, prowadzonym przez Klassiks Stiftung w Weimarze. Oryginału, kt贸ry stracił swą muzyczną świetność, od dawno nie można było używać i dlatego owa muzealna w charakterze instytucja wspomnianą kopię zam贸wiła. Nowy instrument został wysoko oceniony zar贸wno za walory muzyczne, jak estetyczne. Oryginał wykonany niegdyś specjalnie dla Liszta i wysłany kompozytorowi do Odessy w roku 1846, służył mu prawie czterdzieści następnych lat, r贸wnież wtedy, gdy osiadł w Weimarze.
Wielu meloman贸w sądzi, że Liszt związany był najmocniej z paryską wytw贸rnią fortepian贸w Erarda, na kt贸rej instrumentach najczęściej w Paryżu grywał. Tymczasem jego związki z firmą Boisselot są dłuższe, sięgają jeszcze roku 1826, kiedy to Jean-Louis Boisselot, w贸wczas wydawca i właściciel magazynu instrument贸w, a także agent Erarda, opublikował dwanaście Etiud (miało ich być 48) na fortepian owego w贸wczas jeszcze mało znanego, młodocianego pianisty i kompozytora. Louis Constantin, syn Boisselota, wykształcony fortepianmistrz, przystąpił do sp贸łki z ojcem na przełomie lat 1830/1831, razem zaczęli budować fortepiany. W roku 1834 zapoznał się z osiągnięciami konstruktor贸w działających w najważniejszym w贸wczas europejskim ośrodku fortepianowym - w Londynie. Wkr贸tce rodzinna firma uzyskała status czwartej manufaktury we Francji, a jej produkcja sięgająca 150 instrument贸w w 1840 r. doszła do 400 sztuk rocznie w 1848 roku.
O dalszych związkach Boisselota i Liszta można przeczytać w opisie tourn茅e koncertowego tego ostatniego w Hiszpanii i Portugalii na przełomie 1844 i 1845 roku, poprzedzonego trzema koncertami we Francji na fortepianach tej firmy. "Liszt przybył do Madrytu 22 października 1844, na swe 33 urodziny. Towarzyszem jego podr贸ży był Louis Boisselot (starszy syn marsylskiego fabrykanta fortepian贸w) i baryton Ciabatta, pełniący funkcję sekretarza Liszta. Dał cztery koncerty w Teatro del Circo (31 listopada oraz 2, 5 i 9 grudnia). Po raz pierwszy pianista-solista był słuchany na tej olbrzymiej scenie i nagrodzony kolosalną sumą 2000 frank贸w za każdy koncert [...]. Liszt grał na fortepianie Boisselota, potężnym instrumencie specjalnie sprowadzonym z Marsylii przez Louisa Boisselota [...]. [Po Hiszpanii] zwr贸cił oczy w stronę Lizbony. W Gibraltarze wsiadł 12 stycznia [1845] na brytyjski parowiec Montrose i wraz z fortepianem Boisselota popłynął do wybrzeży Portugalii, lądując w Lizbonie 15 stycznia" 4.
Warto też wspomnieć, że 贸w fortepian Boisselota (z numerem fabrycznym 2027), na kt贸rym grał Liszt, został pod koniec tourn茅e podarowany portugalskiej kr贸lowej Marii II, a obecnie jest eksponowany w zbiorach Muzeum Muzyki w Lizbonie5. Firma zaś, dzięki owemu tourn茅e, zyskała wiele zam贸wień w Hiszpanii (co uczczono hucznym przyjęciem na cześć Liszta w Marsylii, po jego powrocie) i kilka lat potem otworzyła tam filię swojej fabryki.
Budowanie dobrych kopii dawnych i nie tak dawnych fortepian贸w pozwoli, być może, przekonać zar贸wno wielbicieli, jak wykonawc贸w muzyki dawnej o ich przydatności oraz wielu praktycznych zaletach w por贸wnaniu z użyciem zabytkowych oryginał贸w.
Działalność Paula McNulty (a także innych budowniczych kopii) i Viviany Sofronitzki (nie wspominając o znaczącym dla życia muzycznego w Polsce udziale NIFC-u w tym nawrocie do "brzmienia z epoki") zyskała jeszcze jedno ważne znaczenie - oto w wielu uczelniach muzycznych na całym świecie rodzi się nowa specjalizacja: powstają klasy gry na fortepianach historycznych. Zapotrzebowanie na takie instrumenty rośnie. Nie tak łatwo dziś zam贸wić kolejny instrument u Paula McNulty'ego, terminy nie są kr贸tkie.


1 M.in.: Old Pianos in Contemporary Performance and Editorial Practice, w: Musica Antiqua. Acta Scientifica, Filharmonia Pomorska, Bydgoszcz, 1982, s. 47-82; Fortepiany epoki Chopina a wsp贸łczesna praktyka wykonawcza, "Rocznik Chopinowski"nr 17, 1987, s. 129-33; Chopin playing - historical and theoretical perspectives, "Chopin Studies" 4, Warszawa 1994, s. 215-17.
2 Zob. K. Miklaszewski Zupełnie inna osobowość. O kopii pleyela i innych dawnych fortepianach opowiadają Paul McNulty i Viviana Sofronitzky, "Ruch Muzyczny" nr 5/2010.
3 Zob. B. Vogel Chopin w Lozannie, "Ruch Muzyczny", nr 21/2010.
4 Adam Walker Franz Liszt, t. 1, The virtuoso years: 1811-1847, London 1893, s. 409-10.
5 Jw., s. 410, przypis 56.
BENIAMIN VOGEL

ROK LV • NR 26 • 25 GRUDNIA 2011

Mysz w Ruchu


ROK LV • NR 26 • 25 GRUDNIA 2011


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa