Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Opery rosną we mnie jak drzewa

Prasqual odpowiada na pytania

  Prasqual, Fot.Sebastian Stypczyński  
  Prasqual, Fot.Sebastian Stypczyński  
● Masz trzydzieści lat i za sobą prawykonania kilku pozycji z dziedziny teatru muzycznego. Porozmawiajmy najpierw o tym - skąd się biorą pomysły na nie?

- Najczęściej pomysły przychodzą kiedy czytam, czytam bardzo dużo. Często myślę: to byłaby świetna rzecz na operę. Ostatecznie jednak pomysł dojrzewa bardzo powoli, w długim procesie wybor贸w i filtracji - jak w przypadku Ophelii.

Zatem literackie inspiracje są najważniejsze?

- Być może istotnie - są pierwszym impulsem. Ale r贸wnie ważna jest architektura dzieła, forma muzyczna, dramaturgia. Poza tym najbardziej interesuje mnie reinterpretowanie tekst贸w, rozszerzanie i zmienianie kontekstu, nadawanie im innych znaczeń. Kontynuowanie gatunku opery literackiej nie interesuje mnie wcale.

● Kiedy pisałeś libretto Ophelii, tekst pochłaniał cię całkowicie, czy może miałeś już wyobrażenie muzyki?

- Utw贸r powstaje organicznie, jak drzewo - nie można powiedzieć, że najpierw rosną korzenie, potem pień, na końcu korona, wszystko dzieje się r贸wnocześnie na r贸żnych poziomach. Dużo myślałem nad formą Ophelii i kiedy zdecydowałem się dodać elektronikę - jako zupełnie niezależną warstwę, odseparowaną od scen instrumentalno-wokalnych - cała architektura uległa zmianie. Bardzo zajmowała mnie wtedy dramaturgia i układ scen, wyobrażenia muzyczne pojawiały się pod postacią barw, harmonii, emocji raczej niż dźwięk贸w czy motyw贸w. Musiałem potem nadać tym emocjom konkretny kształt. Ophelia ma bardzo klarowną strukturę harmoniczną, opartą na czterech "polach" akordowych, kt贸rych barwowa prezentacja ma miejsce w pierwszej scenie, a rozmaite przekształcenia kształtują kolejne. Zresztą zawsze pod tym, co się dzieje w pierwszej warstwie, kryją się kolejne struktury: utw贸r rozwija się nie tylko horyzontalnie w czasie, ale otwiera w głębię. W muzyce "absolutnej" ideałem jest dla mnie osiągnięcie linii diagonalnej między formą i emocją, podobnie jest w operze: to linia między rozwojem w czasie i otwarciem w głębię. Opera jest dla mnie idealnym gatunkiem do przekazania całościowej wizji, na wielu poziomach jednocześnie.

Czy oczekujesz, że słuchacze, kt贸rzy przyjdą na przedstawienie, znają już libretto? Czy powinni je znać?

- To już kwestia słuchacza i tego, na ile świadomy i przygotowany chce on być do odbioru sztuki. Są przecież tacy, kt贸rzy idą na Aidę albo Czarodziejski flet nie znając libretta. Naturalnie, odbi贸r dzieła jest wtedy zubożony o jakiś poziom. W Ophelii libretto jest niewielkie, zaledwie siedem stron tekstu. Starałem się zintensyfikować ten tekst, wydobyć esencję. Wydaje mi się, że sama muzyka transcenduje go, ale nie powtarza - dodaje właśnie to, czego słowami nie spos贸b powiedzieć. To charakterystyczne dla gatunku opery: czasem jakiś zupełnie banalny tekst nabiera poprzez muzykę rozdzierającej wręcz emocji.

Kiedy tekst jest gotowy, masz już wyobrażenie muzyki, czy dopiero jej poszukujesz?

- Przeważnie tak, chociaż tekst zmienia się także w trakcie komponowania. Z reguły mam wyobrażenie linii głosu, najpierw zapisuję particell. Komponując opery, prawie zawsze wychodzę od emocji głosu, dużo śpiewam podczas komponowania. W Ester, mojej pierwszej operze, dostałem gotowe libretto, ale w innych wsp贸łpracowałem z librecistami i sporo zmienialiśmy pracując nad utworem. W Ophelii, jako że sam pisałem libretto, miałem całkowitą swobodę. W trakcie komponowania piątej sceny, arii Laertesa, otworzyłem znowu poezje Pessoi i zdecydowałem się dodać dwa fragmenty - oczywiście zmieniając imiona i sam tłumacząc z portugalskiego na angielski. Nie jestem wierny tekstom - bywa, że nadaję im całkiem inny kontekst, że staram się zachować ich poetykę, ale rozwijam w kierunku, jaki sam chcę im nadać. Pisząc libretto zachowuję w tym obszarze pełną swobodę; wydaje mi się, że to będzie m贸j spos贸b pracy w przyszłości. Zresztą zacząłem już pracę nad librettami do dw贸ch kolejnych oper.

Bierzesz pod uwagę warunki, w jakich wykonana będzie twoja opera, doświadczenie wykonawc贸w, czy też się tym w og贸le nie przejmujesz?

- Myślę o idealnych warunkach. Zdarza się jednak, że wykonawcy, kt贸rzy nie mają wielkiego doświadczenia w muzyce wsp贸łczesnej, wnoszą zupełnie nowe emocje. Tak było z Natalią Puczniewską w Teatrze Wielkim w Poznaniu, kt贸ra śpiewała Ophelię - wniosła tyle emocji, że wszystko zaczęło funkcjonować na scenie w zadziwiający spos贸b. Oczywiście dobrze jest mieć do czynienia ze specjalistami w dziedzinie muzyki wsp贸łczesnej, ale przecież całkiem dobrze wsp贸łpracuje się nieraz z wykonawcami mniej doświadczonymi pod tym względem, jeśli tylko otwarci są na nowe doświadczenie, nowy typ emocjonalności.

● Ester wydaje mi się bardziej skrojona na miarę zespoł贸w mniej obytych ze wsp贸łczesnym repertuarem.

- To jest trochę dziwny przypadek: linie wydają się łatwe, ponieważ wywiedzione są z pozornie tonalnie brzmiących harmonii. Dużo jest tam jednak trudnych interwał贸w i skok贸w w szybkim tempie. Na początku soliści mieli trudności i obawy, kt贸re w końcu przezwyciężyliśmy. Niemniej Ester jest chyba istotnie najbardziej konwencjonalną z moich oper. Ale zważywszy, że napisałem ją mając 21 lat, nie mogę mieć do siebie pretensji. Poza tym ważniejsze od kwestii stylu lub konwencji wydaje mi się, że Ester sprawdza się na scenie, czego najlepszym dowodem jest, że już si贸dmy sezon utrzymuje się w repertuarze Opery Wrocławskiej i ma nawet swoich fan贸w, kt贸rzy przychodzą na każdy spektakl.

Tekst jest po rosyjsku. Jak to wpłynęło na muzykę i całą koncepcję opery?

- Język tekstu ma ogromne znaczenie dla muzyki, dlatego Ester brzmi zupełnie inaczej niż w operze dla dzieci Moses muss singen, kt贸rą napisałem do tekstu niemieckiego lub w Ophelii z librettem angielskim. Melodia języka silnie wpływa na charakter muzyki.

Czy świadomie posługiwałeś się stylizacją, nawiązywałeś do muzyki rosyjskiej - tak to odbieram - czy po prostu tak wyszło?

- Sądzę, że nawiązania są podświadome. Oczywiście gdzieś w tle pobrzmiewają echa rosyjskich ch贸r贸w lub muzyki Szostakowicza, jako że starałem się nadać muzyce ostry rys ironii i przerysowania, r贸wnież humoru, kt贸rego bardzo mi brak we wsp贸łczesnej sztuce.

● A skąd pomysł napisania opery dla dzieci? Myślę o Moses muss singen.

- Wszystko zaczęło się od spotkania z reżyserem Johannesem Bergmannem i librecistką Nicole Tharau - w operze w M眉nster, gdzie oboje pracują; udało się przekonać dyrektora do wystawienia jej i złożenia zam贸wienia u mnie. Bardzo lubię pisać dla dzieci - to r贸wnież miła odskocznia od "poważnych" temat贸w, choć pisanie muzyki lżejszej jest chyba trudniejsze - poważne, tragiczne tematy łatwiej znoszą wpadki dramaturgiczne, zaś przyciężka komedia od razu jest nudna. Moses muss singen to historia Mojżesza opowiedziana wsp贸łczesnym, młodzieżowym językiem, ze sporą dozą ironii: Faraon jest tu politykiem, kt贸ry gra akcjami na giełdzie, Aron - aktorem, kt贸ry w pewnym momencie zaczyna też śpiewać. Mojżesz śpiewa kontratenorem - zbyt wysoko, by Faraon m贸gł go zrozumieć (chociaż sam jest mezzosopranem!) - zatem w trakcie opery zmienia rejestr na barytonowy i wtedy wszystko już mu się udaje.
Ale są w libretcie jeszcze inne warstwy - chociażby konflikt między muzyką a słowem - co jest pierwsze, co ważniejsze, kt贸rą drogą dojdę do celu? W akcję i rozważania na temat roli muzyki zostaje włączona także czw贸rka instrumentalist贸w. W jakiś spos贸b ta opera tematyzuje też samą siebie i - co było naszym zamierzeniem - dość daleka jest od pedagogiki. Niemniej stawia kilka ważnych, "mitologicznych" pytań przy przekraczaniu progu dorosłości: na ile mam odwagę być tym, kim chcę, czy potrafię wyjść z niewygodnych, ale bezpiecznych schemat贸w, jak p贸jść własną drogą, jaka jest moja rola w grupie, społeczności, itd.

Od roku 2005 mieszkasz w Niemczech. Gdybyś został w Polsce, czy tworzyłbyś podobną muzykę?

- Myślę, że podstawowa struktura mojej muzyki nie zmieniła się, ale z dystansu bardziej uświadomiłem sobie jej chrześcijańskie i słowiańskie korzenie. Będąc w Niemczech zebrałem mn贸stwo nowych doświadczeń: codzienne obcowanie z wykonaniami wielkich dzieł na najwyższym światowym poziomie, otwarty i bezkompleksowy spos贸b rozmawiania o kulturze i jej finansowaniu, niezwykłe projekty pedagogiczne, w kt贸rych braliśmy udział z żoną. Wreszcie stypendia, kt贸re dały mi wiele czasu na rozwijanie się i szukanie własnej drogi. Nie ukrywam też, że miło jest kompozytorowi żyć w kraju, gdzie prawykonania i muzyka wsp贸łczesna spotykamy w programach koncert贸w przez cały rok, a kilka rozgłośni radiowych nadaje je nie tylko w p贸źnych godzinach, nocą.
Poza tym dopiero tutaj naprawdę poznałem Tetralogię Wagnera. Na studiach w Polsce była oczywiście mowa o nim, ale dopiero zetknięcie się na żywo z realizacją tej potężnej wizji przekonało mnie o sile, jaka tkwi w jego utworach. W Niemczech zapoznałem się z muzyką i postacią Karlheinza Stockhausena, kt贸ry miał na mnie wielki wpływ. Kr贸tko przed jego śmiercią zdecydowałem się pokazać mu moje utwory - bardzo mu się spodobały; korespondowaliśmy przez kilka miesięcy.
Oczywiście i w Polsce wspomina się o wczesnych utworach Stockhausena, ale zetknięcie się z taką osobowością i wysłuchanie na żywo Inori, Mantry albo opery Sonntag aus Licht to wydarzenia, kt贸re dają ogromny impuls do rozwoju, wspomagają wizje, dodając odwagi potrzebnej do ich spełnienia, naprawdę uskrzydlają. Podobne momenty przeżywałem w Polsce bardzo rzadko.
Chyba największym impulsem było jednak stypendium Deutsche Bank Stiftung w ramach programu Akademie Musiktheater Heute, dzięki kt贸remu mogłem jeździć po Europie razem z grupą młodych reżyser贸w, dramaturg贸w, dyrygent贸w, scenograf贸w i menedżer贸w kultury. Mam to szczęście, że wystawiono już trzy moje opery, ale po pr贸bach i premierze kompozytor zn贸w siedzi sam w domu i pracuje nad kolejnym utworem - nie ma tej codziennej konfrontacji ze sceną, właściwej innym grupom zawodowym. Ja zaś kocham teatr - to m贸j żywioł, mogę tygodniami siedzieć na pr贸bach po dwanaście i więcej godzin dziennie nie czując zmęczenia.
W Niemczech jest około osiemdziesięciu instytucji operowych, a w każdej z nich w każdym sezonie są nowe zam贸wienia i prawykonania, możliwości zatem jest niepor贸wnanie więcej, ale jest także ogromna konkurencja na bardzo wysokim poziomie. W Polsce jedno jedyne zam贸wienie, jakie otrzymałem, to Ophelia. I to pięć lat po premierze Ester!
A wracając do pr贸b - w przypadku Mojżesza zaczęły się one sześć tygodni przed premierą i mogliśmy solidnie popracować z wykonawcami otwartymi na wsp贸łpracę.

● Czy starasz się być nowoczesnym? Czy to dla Ciebie ważne?

- Tak i nie. Na pewno nie jest to najważniejsza kategoria dla mojej tw贸rczości. Stockhausen powiedział kiedyś - to ważne dla mnie słowa - że jesteśmy tylko czubkiem katedry, kt贸ra osadzona jest w ziemi. Budujemy zawsze na jakiejś tradycji, odnośnikiem może być Stockhausen, Grisey albo Vivier, można też sięgać dalej. Innowacyjność i nowoczesność są ważnymi elementami sztuki, ale dla mnie muzyka jest ponad- lub może raczej pozaczasowa. Wielu kompozytor贸w posługuje się nowymi technikami i uważa, że jest to gwarancja nowego. To r贸wnie absurdalne jak sądzić, że zastosowanie szkła i metalu gwarantuje, że budynek będzie nowoczesny, a z cegieł nie da się już zbudować interesującej nowej formy.
Sam materiał jeszcze niczego nie gwarantuje, choć pewne możliwości otwiera, inne zaś zamyka. Nie zmuszam się, by sięgać do tego, co najnowsze. Chodzi mi raczej o wyrażenie emocji, kt贸re, podobnie jak pewne dylematy, są odwieczne. W każdym razie te najważniejsze, a właśnie one mnie interesują oraz to, jak je wyrazić w nowy, niebanalny spos贸b. Technika ma służyć temu celowi, zaś moim zadaniem jako artysty jest tak rozwijać warsztat, żeby moja technika nie blokowała fantazji.
Zanim skomponowałem Ophelię nie doceniałem właściwie siły muzyki elektronicznej. W czasie pr贸b i wykonań miałem poczucie, że moje interludia elektroniczne wnikają w publiczność, fizycznie dotykają słuchaczy. To niezwykłe wrażenie - tworzy się nowy świat, zupełnie inna przestrzeń. Mam zamiar dalej nad tym pracować.

Odniosłem wrażenie, że owe interludia elektroniczne są pod pewnymi względami pomyślane w kategoriach muzyki instrumentalnej, choćby te imitacje już na samym początku i dalej...

- Interludia oparte są na tym samym materiale, co cała opera, zatem i osadzone w bardzo konkretnej strukturze. To, co wydaje się najpierw imitacją, jest jednak nałożeniem na siebie trzech warstw w trzech niezależnych tempach - trudno to wysłyszeć na DVD, ponieważ brakuje podstawowej kategorii, kt贸ra je rozdziela. Każda warstwa ma tu bowiem także zaprojektowany niezależny ruch w przestrzeni. Elektronika okrąża publiczność, otwiera i zamyka przestrzeń, dźwięk przesuwa się od jednej ściany do drugiej, itd. Owszem, struktura rytmiczna i melodyczna jest wyraźna, ale barwy zupełnie inne. Muzyka elektroniczna nie jest dla mnie poszerzeniem instrumentalnej, lecz jakością niezależną.
Następny krok, to elektronika do projektu baletowego w Teatrze Wielkim w Warszawie. Pierwszy raz mam zamiar pracować w przestrzeni oktofonicznej na dw贸ch poziomach, a w tym układzie oktofonia jest w stosunku do kwadrofonii nie tylko dwukrotnym, lecz wielokrotnym zwiększeniem możliwości ruchu w przestrzeni. To dla mnie całkiem nowe zadanie, na kt贸ra bardzo się cieszę.
Mam wrażenie, że znalazłem się teraz na etapie, na kt贸rym stawiam sobie wciąż nowe zadania i droga do ich realizacji już mnie nie przeraża. Przedtem upraszczałem, chodziłem na skr贸ty, jak choćby w Salto mortale, kt贸re w pierwszych szkicach miało być utworem konsekwentnie ćwierćtonowym. Termin gonił, znalazłem łatwiejsze rozwiązanie, dałem się do niego przekonać... Tylko pod koniec utworu, gdy roztapiam orkiestrę w dźwięku elektronicznym, rodzi się nowa jakość. Są też jeszcze dwa piękne adagia, ale poza tym emocje wyrażone są konwencjonalnie. Chyba nie miałem wtedy jeszcze siły, żeby spełnić swoją wizję dokładnie tak, jak chcę.

● Barwy i wsp贸łbrzmienia bardzo mi się podobają w tym utworze, podobnie jak w Koncercie na alt贸wkę i orkiestrę, tu nawet bardziej niż partia solowa. Co czujesz, gdy po raz pierwszy słyszysz to, co sobie obmyśliłeś. Czy coś Cię zaskakuje?

- Raczej nie, ponieważ niemal wszystko już przedtem słyszę w głowie. Pr贸by to raczej kontrola, czy wszystko jest właściwie realizowane. Czasem zaskakuje mnie energia i przestrzeń muzyki, jaką napisałem. Jestem przekonany, że działa przeze mnie energia dużo większa niż ja sam, ja zaś muszę tylko oczyścić się i wycofać ego, by pozwolić jej płynąć bez przeszk贸d. Muzyka, kiedy powstaje, sama chce się rozwijać w określonym kierunku, trzeba tylko uważnie jej słuchać.

Nigdy nie masz wrażenia, że to nie to, co chciałeś uzyskać? Nie m贸wię o wykonawstwie.

- Nie. Oczywiście w czasie pr贸b i po premierze zawsze jeszcze poprawia się jakieś drobne szczeg贸ły w instrumentacji, dynamice, artykulacji - ale skoro Mahler r贸wnież poprawiał swoje symfonie po prawykonaniach, to jestem w dobrym towarzystwie. Często jednak, kiedy piszę muzykę, wydaje mi się, że to jeszcze nie to. Czuję w sobie wielki kosmos dźwięk贸w i zarazem wciąż duże ograniczenia techniczne. Komponowanie to r贸wnież ciągła walka z tymi ograniczeniami, to ciągłe przezwyciężanie siebie - chodzi o to, żeby podążać za swoją wizją.

Pytałem o tę nowoczesność, bo mam wrażenie, że nie interesują Cię jej zewnętrzne atrybuty dla nich samych - myślę choćby o rozszerzonych technikach instrumentalnych.

- Nigdy nie myślę, że oto znalazłem ciekawy efekt i trzeba koniecznie jakoś go wykorzystać. Nie czuję potrzeby popisywania się techniką albo znajomością instrumentu. Pracuję z instrumentalistami, kt贸rzy pokazują mi niezliczone możliwości, często słyszę potem utwory moich koleg贸w będące katalogami takich efekt贸w. To nie moja droga: ja staram się wychodzić, po pierwsze, od struktury, po drugie - od emocji. Potem zastanawiam się, jakie dźwięki będą to najlepiej wyrażały. Używam przeważnie tradycyjnych technik instrumentalnych, ale co w tym złego, jeśli tak samo postępują Stockhausen albo Carter? U Messiaena, Xenakisa i Nono z lupą można szukać nowych technik instrumentalnych, a przecież są wielkimi nowatorami, jeśli chodzi o formę. Poza tym nie jestem zwolennikiem rozszerzonych technik, bo przeważnie uzyskiwany dzięki nim dźwięk nie jest tak nośny - albo trzeba go amplifikować, jak to robi Stockhausen. Często jednak zabiegi wok贸ł tego nie są warte rezultatu. Co nie znaczy, że zupełnie odrzucam ten typ wyrazu.

Czego oczekujesz od wykonawc贸w?

- Precyzji tak dużej, by pozwalała na swobodę. Udaje się to z reguły osiągnąć, jeśli mogę pracować z wykonawcami odpowiednio długo i naprowadzić ich na odpowiedni spos贸b ćwiczenia. Niestety, rzadko można korzystać z takiego komfortu pracy. Czasem przeszkadzają temu struktury, czasem zła dyspozycja, jak w przypadku Ophelii, kiedy to orkiestra spotkała się z solistami po raz pierwszy na cztery dni przed premierą, zaś spos贸b pracy i zaangażowanie wykonawc贸w pozostawiały wiele do życzenia - z chlubnymi wyjątkami w postaci pierwszej obsady solist贸w i świetnego akustyka. Z warstwy orkiestrowej można było jednak znacznie więcej wycisnąć, daleko było do poziomu, na kt贸rym możliwa jest interpretacja.
A zarazem nie spos贸b mieć jakiekolwiek pretensje do muzyk贸w, kt贸rzy są w bardzo trudnej sytuacji - raczej do struktur, kt贸re nie zmieniają się od niepamiętnych czas贸w i kształtują niestety pewien typ mentalności - niekoniecznie przydatny w pracy artystycznej. R贸wnież w pewnych sytuacjach ćwiczenie - na przykład bardzo długo z wyciągiem fortepianowym - w przypadku mojej muzyki, kt贸ra dużo operuje barwą, po prostu się nie sprawdza. A już sceny mikrotonalne, kt贸rych tylko przybliżony obraz jest możliwy na fortepianie, powinny być jak najszybciej ćwiczone z orkiestrą, tak, żeby soliści mogli przyzwyczaić się do nowego typu słyszenia.
Sądzę, że to wszystko jest możliwe, potrzeba tylko spokoju w planowaniu i realizacji. Niemniej sam fakt wystawienia mojej opery w Poznaniu świadczy dobrze o zmianach, jakie powoli zachodzą w myśleniu. Było to dla mnie bardzo dobre, choć trudne doświadczenie. Nie załamuję się, planuję dalej. Zacząłem już pracę nad nową operą, kt贸rej pierwsza scena śpiewana jest w przestrzeni w ośmiu językach. Zn贸w wychodzę od pewnego tekstu literackiego i zn贸w zestawiam go z innymi w zupełnie nieoczekiwanych konstelacjach i nowych kontekstach. Nie mam jeszcze zam贸wienia na tę operę, ani na kolejną, kt贸rą zacząłem szkicować, ale to chyba dobrze, bo mogę powoli, organicznie pozwolić jej dojrzewać - tak jak w przypadku Ophelii, kiedy od pierwszych szkic贸w do premiery minęło siedem lat. Jestem przekonany, że gdy projekt będzie już bardziej zaawansowany, znajdzie się instytucja, kt贸ra zechce urzeczywistnić moje wizje na scenie.
Opery rosną we mnie jak drzewa - nie każde może owocować od razu. Trzeba mieć cierpliwość i pokorę. Trzeba przekraczać siebie, rzeczywistość poprzez dyscyplinę codziennej pracy. Coraz bardziej interesuje mnie spełnianie wizji, o kt贸rych śnię być może od początku życia.


Prasqual (Tomasz Praszczałek, ur. 1981) studiował kompozycję u Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, Yorka H枚llera i Manfreda Trojahna, kompozycję elektroniczną u Hansa Ulricha Humperta i fortepian u Klausa Oldemeyera. Uczestniczył w kursach kompozytorskich Briana Ferneyhougha, Ivana Fedelego, Petera E枚tv枚sa i Karlheinza Stock颅hausena. W latach 2005-2007 był stypendystą DAAD; od 2007 do 2009 roku korzystał ze stypendium Deutsche Bank-Stiftung. Kilkakrotnie otrzymał stypendium ministra kultury i dziedzictwa narodowego (m.in. roczne w 2010).
Wśr贸d jego ostatnich dokonań znajdują się utwory przeznaczone na scenę: Moses muss singen - teatr muzyczny dla dzieci i młodzieży (M眉nster, listopad 2010), Medea - multimedialny projekt teatralny (Berlin, Paryż, Poznań, Algier, 2011, Luksemburg 2012), Ofelia - liryczna opera kameralna na trzech solist贸w, zesp贸ł i elektronikę (Teatr Wielki w Poznaniu, marzec 2011). Inne ważniejsze utwory to Sator na sopran solo i ekologiczne surowce wt贸rne (2000), Pranajama na osiem instrument贸w dętych i perkusję (2001), Ester - opera kameralna (2002), Mother Nature na taśmę (2003), Lieber Felix na recytatora i fortepian (2004), Koncert na alt贸wkę i orkiestrę (2005), L'una vuota na organy (2000), Salto mortale na orkiestrę smyczkową i dźwięki elektroniczne (2007), Tombeau na wiolonczelę i fortepian (2007), carp&bread - opera dla dzieci (2008), rito na dwa soprany i orkiestrę w ośmiu grupach (2009), YMORH dla 22 muzyk贸w (2010), pernyai na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy (2010).
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LVI • NR 1 • 8 STYCZNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 1 • 8 STYCZNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa