Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Kompozytor miał rację?

"Muzyka to święta sztuka, kt贸ra jednoczy wszelkie uczucia niczym cherubiny wok贸ł jaśniejącego tronu i dlatego jest ona święta wśr贸d sztuk - święta muzyka!" Patetyczne i niezbyt zręczne zdanie, włożone przez librecistę w usta nieszczęsnego Kompozytora, kończy prolog Ariadny na Naxos. Gdyby nawet nie było bardziej oczywistych trop贸w interpretacyjnych, podkreślających dyskursywny charakter dzieła Straussa i Hofmannsthala, nad tym jednym warto się zastanowić. "Ale Świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były" (to gwoli przypomnienia nasz Wyspiański). Słowem - co tak naprawdę jest świętością i co wyniknie z podniesienia na nią świętokradczej ręki?

  Katarzyna Oleś-Blacha (Zerbinetta)  i Agnieszka Rehlis (Kompozytor), Fot. Juliusz Multarzyński  
  Katarzyna Oleś-Blacha (Zerbinetta) i Agnieszka Rehlis (Kompozytor), Fot. Juliusz Multarzyński  
"Heilige Musik, heilige Kunst". Jeśli przyjąć, że to co najważniejsze - bo najświętsze - zawsze musi być okryte płaszczem powagi, łatwo zrozumieć, że poważne pytania nieuchronnie kierują nas ku metafizyce, ta zaś prostą drogą wiedzie w eschatologię. Muzyka zatem - przewodniczka dusz - ma przenieść nasze dusze w krainę Absolutu. Nie wkroczymy tam jednak, nie przejdziemy przez oczyszczające misterium Śmierci, jeśli wulgarne, dosłowne życie wśliźnie się podstępnie gdzieś z boku i poświęcimy mu choćby chwilę uwagi. Przegraliśmy i już nigdy nie poznamy Tajemnicy.
Śmierć jako wyjście upragnione. Pokusa. Wszechobecny spok贸j i wyzwolenie od wszelkich doznań - nirwana. Ariadna pragnie wkroczyć w ten ciemny świat, gdzie zamiera agon, a poczucie dojmującej straty nie istnieje. Największa, niepojęta profanom wartość - nie być, nie istnieć, roztopić się w pustce.
Zerbinetta i jej czterech kochank贸w. Farsa ma z kaprysu sponsora wypełnić czas między Ariadną, skr贸conym i dostosowanym do możliwości percepcyjnych biesiadnik贸w utworem młodego Kompozytora, a pokazem ogni sztucznych. Nie dość na tym - biesiada się przedłuża, czasu jest coraz mniej, oba przedstawienia powinny zatem rozgrywać się r贸wnocześnie, a raczej stanowić jeden spektakl. Przyjmując punkt widzenia nawet tak uproszczony, jak w poprzednich akapitach - nie można, nie da się rozłączyć obu aspekt贸w bytu, nawet jeśli zamiar wydaje się możliwy do zrealizowania. Naiwny (może tylko młody) Kompozytor broni swego świata "absolutnego": piękna, sztuki, oczyszczającego wzruszenia. Jego mentor, Nauczyciel Muzyki, wiele przeszedł, wiele poznał i zna już od podszewki trudną sztukę kompromisu. Nie potrafiłby wybrać między wzbogacającą ducha refleksją a pociągającą zmysłowością, ale - trzeba przyznać - ma wiele zrozumienia i wsp贸łczucia dla tych, kt贸rych wybory nie zdradzają wahań. Kompozytor ich nie zdradza, w chęci przekazania maluczkim swej idei jest konsekwentny. I bezradny.
Bo świat napiera. wulgarna, zmysłowa Zerbinetta przez chwilę wywraca na nice porządek duchowy młodzieńca, system wartości, rzec można - estetykę. To wszystko jednak da się opanować i nawet przekształcić pozytywnie. Każe bowiem zastanowić się, czy "angelologia i dal" istotnie nie mają nic wsp贸lnego z urodą beztroski, a taka refleksja może tylko uczynić człowieka lepszym, pełniejszym, pozwolić mu dojrzeć. Gdyby jednak doczesność odciskała swoje piętno tylko w ten spos贸b... Bo cały czas jest i sponsor. "Przecież chcesz przeżyć rok za te pięćdziesiąt talar贸w, jakie masz dostać za swoją operę?" Retoryczne pytanie Nauczyciela Muzyki prowokuje Kompozytora do namiętnych filipik, ale jest zasadne. Nielubiany klasyk dość dokładnie określił, co właściwie określa świadomość. Pamiętamy i wiemy, że byt trzeba sobie zapewnić.
A kto ma go zapewnić tw贸rcy? Najdoskonalsze dzieło tyle jest warte, ile atrament i papier zużyte do jego napisania, jeśli nie znajda się wykonawcy. Aktorzy, śpiewacy, tancerze. Każdy ze swoimi emocjami, małostkowymi często pragnieniami, ale przyjmujący każdą proponowaną rolę, przeważnie zresztą gotowi do działania w myśl reżyserskich uwag. Prolog nadaje specyficzny sens operze: teatr w teatrze zawsze prowokuje do stawiania pytań o emocjonalną prawdę.
W takim razie każdy reżyser, kt贸ry podejmuje się okiełznać rozbuchaną materię Ariadny na Naxos Hofmannsthala i Straussa, staje nieledwie przed obliczem Gorgony i trzeba naprawdę wielkiego ducha, by nie skamienieć (mimo wszystko łatwiej ma dyrygent sięgający po partyturę utworu Straussa i Hofmannsthala). Trudności interpretacyjne i techniczne (muzyczne) są tu tak skumulowane, że powojenna historia wystawień Ariadny... na naszych scenach obejmuje bodaj trzy: między innymi w Operze Bałtyckiej (przedstawienie zarejestrowane przez kanał Mezzo i tam kilkakrotnie pokazywane) i obecną premierę w Operze Krakowskiej. Można, oczywiście, skupić się na jednej idei i snuć przemyślenia konsekwentnie przez cały spektakl (tą drogą poszedł Marek Weiss-Grzesiński w Operze Bałtyckiej), można też realizować utw贸r wierniej didaskaliom, zostawiając widzowi niewątpliwą przyjemność egzegezy. Włodzimierz Nurkowski, reżyser krakowskiego przedstawienia, wsparty przez scenografkę Annę Sekułę, wybrał rozwiązanie drugie, z całym dobrodziejstwem inwentarza. Ryzyko raczej się opłaciło: coś dla siebie znaleźli zar贸wno poszukiwacze aluzji do wsp贸łczesności (bo przecież anegdota o nieprzyzwoicie bogatym sponsorze, kt贸ry "płaci i wymaga", jest zawsze aktualna), koneserzy najpoważniejszych rozważań o sensie życia. Nurkowski bardzo logicznie poprowadził w prologu wątek Kompozytora, jego pragnień i marzeń, stopniowo i nieubłaganie wdeptywanych w deski sceny. Prostym zabiegiem wybija na plan pierwszy rolę Majordomusa - zachowując język oryginału w kwestiach wszystkich innych postaci, jemu jednemu każe m贸wić po polsku, a że wszystkie pozostałe partie są śpiewane, m贸wione ze sceny słowa tym silniej podkreślają nieprzystawalność przedstawianych świat贸w. W samej operze reżyser przekonująco ukazał dramat porzuconej Ariadny. Dokonał jednak interesującej przebudowy znaczeń, radykalnie zmieniając rolę trzech nimf: Najady, Echo i Driady. To już nie nimfy - pod ich imionami ukryły się Mojry, przędzące nić przeznaczenia. Kloto, Lachezis i Atropos przecinają nić, gdy Bachus, b贸g o posępnej twarzy Tanatosa, odpływa samotnie. Jeżeli dla Ariadny prawdziwym spełnieniem jest śmierć - niech się stanie.
Amatorzy burleski też mieli jej do syta (chwilami do przesytu: roztańczona i rozdokazywana trupa komediant贸w sprawiała wrażenie, że do czterech kochank贸w płochej Zerbinetty hojną ręką da się dorzucić jeszcze ze czterdziestu). Szok scenograficzny (zamierzone chyba cięcie "żyletą po oczach") wprowadza widza w samo centrum wojny świat贸w i chyba zbyt dobitnie sugeruje, kto pozostanie na placu boju. Znamieniem naszych czas贸w jest brak czasu. Wszystko dzieje się naraz, wszystko jest kwestią umiejętności dokonania natychmiastowych wybor贸w. Zgiełk prologu znajdował sw贸j odpowiednik w operze, gdy w tle statycznej i (przyznajmy) wymagającej maksymalnego skupienia akcji oglądamy pantomimiczną historię Tezeusza i Ariadny, a ilustrowane tańcem i "żywymi obrazami" wspomnienia bohaterki zbytnio rozpraszały uwagę, utrudniając refleksję nad tym, co właściwie Hofmannsthal i Strauss pragną nam powiedzieć.
Brak zaufania do muzyki, czy do oczekiwań widza? Lekki poślizg w tej części wieczoru nie zmienia mojego przekonania o wartości spektaklu w repertuarze Opery Krakowskiej, niepokoi jednak jako znamię epoki. Nakładanie kolejnych łusek na gruby pancerz utrudnia pokonanie smoka, choć jeszcze nie uniemożliwia.
  Ewa Biegas (Ariadna) , Fot. Juliusz Multarzyński  
  Ewa Biegas (Ariadna) , Fot. Juliusz Multarzyński  
Pomogli artyści. Przede wszystkim Ewa Biegas w podw贸jnej roli Primadonny/Ariadny i Agnieszka Rehlis, występująca w niewdzięcznej roli Kompozytora (łatwo tu osunąć się w minoderię, jak często w rolach spodenkowych). Biegas w prologu nie wahała się ukazać manierycznej i złośliwie stereotypowej "artystki opery" (kapitalna scena wykreślania większości partii Bachusa w partyturze pozostawionej przez Kompozytora), w drugiej części natomiast sugestywnie ukazała wrażliwość Ariadny. Rehlis bardzo dobrze wypadła w dużej scenie z Zerbinettą - rys zwątpienia w dotychczasowej niewzruszonej postawie stał się wyraźny. Obie panie zaimponowały kondycją wokalną: Strauss nie oszczędzał śpiewak贸w, zwłaszcza w贸wczas, kiedy miał coś szczeg贸lnie ważnego do przekazania. Monologi Kompozytora, arie Ariadny i jej duet z Bachusem wymagały dobrego przygotowania. Wykonawczynię partii Zerbinetty, Katarzynę Oleś-Blachę, pochwalę za odwagę. To z pewnością niełatwa partia, a aria "Grossm盲chtige Prinzessin" nawet w łatwiejszej wersji jest tyleż efektowna, co karkołomna. Łatwiej ją nagrać niż wykonać na scenie, trzeba więc wybaczyć artystce "niedośpiewania" i nie dość precyzyjne ozdobniki. Trudniej wybaczyć nieczystości intonacyjne w prologu, mam jednak nadzieję, że zawiniła premierowa trema. Dobrze brzmiący zesp贸ł nimf - Karolina Wieczorek (Najada), Małgorzata Ratajczak (Driada) i Monika Korybalska (Echo) - ujął mnie zharmonizowaniem barwy głos贸w. Wśr贸d pan贸w wyr贸żniał się zdecydowanie Tomasz Kuk, poirytowany Tenor w prologu i złowieszczy Bachus w operze. Partia nieduża, a wyczerpująca - śpiewak wykonał ją z budzącym szacunek zaangażowaniem, a przy tym pięknie. Dobrze zabrzmiała pieśń Arlekina (Stanisław Kufluk), wyraźnie zaznaczył swoją sceniczną obecność Adam Zdunikowski (Nauczyciel Tańca/Brighella), kt贸ry od pewnego czasu coraz lepiej odnajduje się w partiach drugoplanowych. Życzliwie wspomnę o pozostałych wielbicielach Zerbinetty: Wasylu Grocholskim (Scaramuccio) i Dariuszu Macheju (Truffaldino). Nie mogę pominąć Andrzeja Bieguna, jakże ludzkiego Nauczyciela Muzyki. Krakowski aktor Zbigniew Ruciński stworzył zgodnie z koncepcją Hofmannsthala postać Majordoma idealnego dla swojego pana i znienawidzonego przez wszystkich pozostałych, a przy tym przekonanego o swojej wszechwładzy.
Śpiewacy wypadli zatem co najmniej dobrze, gorzej orkiestra. Trzydziestokilkuosobowy skład Straussowskiej partytury wymaga koronkowej precyzji grania. Były momenty, gdy ta koronka zwisała w strzępach, a rzadkiej piękności wstęp do opery przeszedł omal bez wrażenia (a raczej pozostawił wrażenie niestosownego pośpiechu). Przed kierownikami muzycznymi spektaklu, Tomaszem Tokarczykiem i dyrygującym premierą Warcisławem Kuncem, a zwłaszcza przed instrumentalistami jeszcze dużo pracy. Strauss nie znosi niedor贸bek, a dynamika piano/forte to za mało, by odsłonić niuanse tej muzyki.
Kłopot z tym Ryszardem Straussem. Z jednej strony nie nadaje się na wprawki, z drugiej strony - trzeba go grać jak najwięcej, by się go nauczyć. Bo jak się umie grać Straussa, umie się zagrać wszystko. A muzyka "to święta sztuka, kt贸ra jednoczy". Kompozytor miał rację?


Ryszard Strauss Ariadna na Naxos. Kierownictwo muzyczne: Tomasz Tokarczyk, Warcisław Kunz, reżyseria: Włodzimierz Nurkowski, scenografia: Anna Sekuła, choreografia: Katarzyna Aleksander-Kmieć, Jacek Tomasik. Premiera w Operze Krakowskiej 24 marca 2012.
LECH KOZIŃSKI

ROK LVI • NR 9 • 29 KWIETNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 9 • 29 KWIETNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa