Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Nie dzieło, lecz proces tw贸rczy...

  Festiwal w Wiesbaden 1962, wykonanie <i>Piano Activities</i> Philipa Cornera. Na zdjęciu od lewej: George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson, Emmet Williams, Fot. Hartmut Rekort  
  Festiwal w Wiesbaden 1962, wykonanie Piano Activities Philipa Cornera. Na zdjęciu od lewej: George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson, Emmet Williams, Fot. Hartmut Rekort  
W latach 1962 i 1963 w Wiesbaden, Amsterdamie, D眉sseldorfie, Paryżu i kilku innych miastach europejskich odbył się cykl festiwali, kt贸ry ugruntował tożsamość nowego ruchu artystycznego, znanego pod nazwą Fluxus. Choć wrzesień 1962 roku, czyli datę pierwszego festiwalu, uznaje się za moment jego narodzin, błędem byłoby sądzić, że Fluxus powstał niejako ex nihilo. Warunkiem jego zaistnienia była niewątpliwie uprzednia, sięgająca co najmniej 1958 roku, działalność licznego grona artyst贸w w co najmniej kilku państwach na trzech kontynentach - spotkanie w jednym miejscu i zaangażowanie we wsp贸lne przedsięwzięcia dało sposobność do szukania tożsamości i źr贸deł ich praktyk artystycznych. Wtedy też pojawia się łaciński termin fluxus użyty w tytule pierwszego festiwalu: "Fluxus: Internationale Festspiele Neuester Musik", w ramach kt贸rego odbyło się czternaście happening贸w, wzięli w nich udział m.in. Nam June Paik, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Niedługo potem ogłoszony został manifest, kt贸rego powstanie wiąże się z przygotowaniami do festiwalu w D眉sseldorfie. George Maciunas, spiritus movens ruchu, zaproponował w贸wczas wsp贸łpracę Josephowi Beuysowi, ten zaś w odpowiedzi wskazał na konieczność sformułowania manifestu wyjaśniającego idee nowego ruchu artystycznego. Maciunas zamierzał najpierw wysłać Beuysowi list z definicją słownikową terminu, do kt贸rej ostatecznie dołączył własne postulaty odrzucenia oficjalnej, profesjonalnej sztuki na rzecz anty-sztuki, demokratyzacji praktyk artystycznych oraz zatarcia granic między życiem i sztuką. W ten spos贸b Fluxus pr贸bował odciąć się od wyobrażenia sztuki jako praktyki wyr贸żnionej, elitarnej, od kultu wielkich indywidualności, kt贸re w latach pięćdziesiątych nadawały ton oficjalnemu życiu artystycznemu.
Warto zauważyć, że w tym roku przypada nie tylko pięćdziesiąta rocznica pierwszych koncert贸w Fluxusu, ale też setna urodzin Johna Cage'a; jego działalność, w latach 40. i 50. daleko wykraczająca poza ramy klasycznie pojętej kompozycji, stanowiła rodzaj prefiguracji dla artyst贸w z kręgu Maciunasa. W tym roku przypada też sześćdziesiąta rocznica prawykonania kompozycji 4′33″ w Maverick Concert Hall - 29 sierpnia 1952 roku. Wykonawcą był David Tudor, kt贸ry przez ponad cztery minuty siedział owego pamiętnego dnia przed klawiaturą fortepianu, nie wydobywając ani razu z niego dźwięku, co najwyżej przewracając strony partytury lub podnosząc i opuszczając pokrywę klawiatury. Podobno w trakcie wykonania w sali koncertowej słychać było porywy wiatru, uderzające o dach krople deszczu, a także rozmawiających, poirytowanych słuchaczy. Cage, co wielokrotnie podkreślał, chciał uwrażliwić ich na dźwięk jako taki, nie poddany hierarchizacji typowej dla muzyki europejskiej. Publiczność zapewne nie usłyszała ani deszczu, ani wiatru. Nerwowo wyczekiwała, aż zabrzmi fortepian, a wreszcie wypełniała ciszę, kt贸rej pojęcie Cage właśnie kwestionował, odgłosami podirytowania. Kryjącą się za 4′33″ filozofię zawarł w imperatywie: "let sounds be themselves". Miał na myśli z pewnością to, że muzyka europejska ze swymi napięciami tonalnymi, jak r贸wnież ciążeniami emocjonalnymi lub formalnymi, zakładała strukturę czasową, w kt贸rej słuchacz nieustannie przesuwa się między zapamiętaną przeszłością a oczekiwaną przyszłością. W tym sensie muzyka uczestniczy w wytwarzaniu pragnień, a zarazem odbiera możliwość bezpośredniego odczucia teraźniejszości. Słuchać dźwięku jako dźwięk oznacza z pewnością "być teraz w stanie uważności".
4′33″ to muzyka i zarazem jej zaprzeczenie - przypadek graniczny sztuki europejskiego kręgu kulturowego. Stawką nie są tutaj jakości estetyczne, lecz kontemplacja otoczenia, zbieranie w całość przypadkowych bodźc贸w, otwarcie na świat jako całość, a wreszcie skupienie na tym, co nieartystyczne z pozycji obserwatora sztuki, zatem w pewnym stopniu wprowadzenie do pola sztuki tych jakości, kt贸re do niej nie przynależą, a zawsze stanowiły rodzaj tła, bez kt贸rego sztuka jako rodzaj zintensyfikowanego uwrażliwienia nie mogłaby istnieć. Cage, inspirowany w pewnym stopniu filozofią zen, pr贸bował uwrażliwić nas na to, co pozornie nieartystyczne, na dźwięk jako taki, niekoniecznie poddany logice pola sztuki, intencjom i zewnętrznym strukturyzacjom. Dźwięki są wszędzie. W tym sensie wszędzie można usłyszeć muzykę, zarazem ją przekraczając. Liczy się ramowanie, a więc uniwersalne narzędzie przemiany przedmiotu potocznego w dzieło sztuki. To niewątpliwie łączyło Cage'a i Maciunasa.
Pisząc o Fluxusie trzeba pamiętać, że w latach 1956-1961 John Cage uczył kompozycji eksperymentalnej w New School for Social Research w Nowym Jorku. Profil uczelni dopuszczał do zajęć osoby nie mające wykształcenia ani przygotowania muzycznego, z czego korzystali przede wszystkim artyści uprawiający sztuki wizualne, w jakimś stopniu zainteresowani przekraczaniem logiki oka. Wielu z nich stanowiło p贸źniej trzon amerykańskiego odłamu Fluxusu i wsp贸łorganizowało wraz z Maciunasem europejskie tourn茅e. Byli to m.in.: George Brecht, Allan Kaprow, Jackson Mac Low, Dick Higgins, Al Hansen. Jeśli chcielibyśmy pisać o historii sztuki dźwięku, czy też audioartu, nie spos贸b pominąć tego fundamentalnego faktu. W roku 1958 na kurs kompozycji eksperymentalnej Cage'a uczęszczał też młody amerykański kompozytor Richard Maxfield, poprzednio uczeń Luigiego Dallapiccoli i Bruno Maderny, pionier amerykańskiej muzyki elektronicznej, posługującej się syntetycznie generowanymi dźwiękami, kt贸ry w 1959 roku sam rozpoczął działalność edukacyjną w New School for Social Research, stając się pierwszym w Ameryce wykładowcą prowadzącym własną klasę muzyki elektronicznej. Mniej więcej w tym czasie do Nowego Yorku przybywa La Monte Young, kt贸ry niebawem nawiązuje wsp贸łpracę z Richardem Maxfieldem - zaczynają skupiać wok贸ł siebie środowisko młodych artyst贸w i muzyk贸w. Jednym z nich był George Maciunas.
Niezwykle istotnym czynnikiem, kt贸ry doprowadził do uformowania się ruchu Fluxus, były - co może zabrzmieć przewrotnie w kontekście jego globalnego zasięgu - patriotyczne sentymenty Maciunasa. W październiku 1960 roku Maciunas widywał się na Long Island z kilkoma znajomymi Litwinami, na spotkaniu pojawił się pomysł założenia ośrodka kultury litewskiej oraz wydawania pisma "Fluxus". Magazyn nie ujrzał światła dziennego, lecz we wsp贸łpracy z Almusem Salciusem udało się otworzyć galerię przy Alei Madison 925 w Nowym Jorku - nazywała się AG Gallery, co można kojarzyć ze słowem awangarda, ale też pierwszymi literami imion obu założycieli. Początkowo działała zgodnie z pierwotnymi założeniami, jako ośrodek kultury litewskiej, wkr贸tce jednak Maciunas postanowił rozszerzyć jej profil, na co niemały wpływ miały zajęcia z kompozycji elektronicznej w New School for Social Research u Richarda Maxfielda, na kt贸re Maciunas w tym czasie uczęszczał i dzięki kt贸rym nie tylko zaznajomił się z osiągnięciami wsp贸łczesnej kompozycji. Z pewnością miało to wpływ na formułę pierwszych festiwali Fluxusu, poznał bowiem La Monte Younga, kt贸ry wsp贸łpracował wtedy intensywnie z Richardem Maxfieldem przy organizowaniu pierwszego sezonu koncert贸w muzyki awangardowej w lofcie Yoko Ono, gdzie po raz kolejny doszło do przełamania środowiskowych uprzedzeń i zatarcia dyscyplinarnych granic - artyści wizualni i kompozytorzy występowali tu na r贸wnych prawach. Dopuszczalne były wszelkie formy muzyczne.
Ważną rolę odgrywali byli studenci Cage'a i Maxfielda, posługujący się niestandardowymi formami zapisu partyturowego. Można wspomnieć o takich artystach, jak Dick Higgins, George Brecht lub Henry Flynt. To właśnie w związku z ich pracami dochodzi do wsp贸łpracy między Maciunasem i Youngiem. Wielu tw贸rc贸w występujących w lofcie Yoko Ono zaczęło występować w AG Gallery. Young ma to, czego potrzebuje Maciunas, a Maciunas to, czego potrzebuje Young - jemu właśnie redakcja literackiego magazynu "Beatitude East" zaproponowała zredagowanie jednego z numer贸w wraz z dodatkiem, w kt贸rym miałby zamieścić dzieła z nurtu sztuki konceptualnej lub cokolwiek, co uzna za stosowne. Najważniejszy był dodatek, ponieważ Young postanowił wydać antogię nietypowych partytur, jak r贸wnież okołomuzycznych form literackich artyst贸w związanych przede wszystkim z nowojorskim Downtown. Rola Maciunasa (przybywszy w roku 1948 do Stan贸w Zjednoczonych studiował m.in. projektowanie graficzne i architekturę; jego działalność artystyczna w latach pięćdziesiątych koncentrowała się w dużym stopniu na projektowaniu graficznym, m.in. rozległych diagram贸w, kt贸re staną się niebawem doskonałym medium manifestowania idei ruchu Fluxus) polegać ma na zaprojektowaniu wydawnictwa La Monte Younga. Ostatecznie książka zatytułowana została An Anthology of Chance Operations. Prace nad projektem graficznym dobiegły końca w roku 1961, zaś sama publikacja ujrzała światło dzienne dwa lata p贸źniej.
Treść An Anthology i użycie w tytule słowa chance sugeruje po raz kolejny wątek Cage'owski. Autor 4′33″ był niewątpliwie pierwszym kompozytorem, kt贸ry tak mocno akcentował przypadek w komponowaniu i wykonawstwie. Łączyło go to z pewnością z artystami p贸źniejszego Fluxusu; łączyło go to r贸wnież z Richardem Maxfieldem, kt贸ry zapytany przez dziennikarza radiowego w 1960 roku jak komponuje, odpowiedział, że są tylko dwie drogi, jakimi może podążać kompozytor muzyki elektronicznej po wyborze wyjściowego materiału: jedna to droga indywidualnego gustu, druga zaś to droga przypadku, kt贸ra w jego ocenie daje znacznie ciekawsze rezultaty. Były to czasy, kiedy przypadek stał się podstawowym środkiem wypowiedzi artystycznej. Nie chodziło jednak o chaos. W tle tliło się założenie, że przypadek to r贸wnież forma porządkowania - niejednokrotnie sprawniejsza i skuteczniejsza. Po roku 1951, kiedy to Cage zaznajomił się z chińską księgą I Ching (jej egzemplarz otrzymał od młodego kompozytora Christiana Wolfa), przypadek przybiera formę systemu poza systemem. Dawał nadzieję, że artysta może sięgnąć tam, gdzie czysta racjonalność nigdy by go nie zaprowadziła. Być artystą i kompozytorem oznacza zatem tyle, co ustąpić pola temu, co nieprzewidziane, nie dominować, lecz dopuszczać, w jakimś stopniu zrzec się własności na rzecz anonimowości. Tutaj już bardzo wyraźnie słychać tezy manifestu Fluxusu. Nie zapominajmy, że pierwsze słowo słynnej maksymy Cage'a to let.
Nie ulega wątpliwości, że Maciunas, ale też inni artyści związani z festiwalami Fluxusu zdawali sobie sprawę z długu, jaki zaciągnęli u kompozytor贸w. W rozległym diagramie Maciunasa Expanded Arts Diagram, porządkującym historię sztuki najnowszej i jej wsp贸łczesne odgałęzienia oraz historyczne korzenie, pojawiają się i Cage, i Maxfield, r贸wnież La Monte Young, Philip Corner, Lucia Dlugoszewski, Toshi Ichiyanagi, Terry Riley. Jeszcze wyraźniej związki te akcentują trzy diagramy Wolfa Vostella, jednego z pionier贸w ruchu Fluxus i wsp贸łorganizatora pierwszego festiwalu w Wiesbaden. Pierwszy przedstawia "pre-fluxusową awangardę nowojorską". Najmocniej zaakcentowana linia to ta, kt贸rej końce podpisane są jako Cage i Zen. Pośrodku widać splot wszystkich linii z wyr贸żniającymi się La Monte Youngiem i Maciunasem, obok m.in. George'a Brechta i Richarda Maxfielda. Diagram przedstawiający "pre-fluxusową awangardę kolońską" podkreśla - tak jak poprzedni - związki z ruchem Dada, a dominujące nazwiska to Stockhausen i Kagel. Poza nimi jest jeszcze Nam June Paik, Wolf Vostell i paru innych. Ostatni z diagram贸w, kt贸ry definiuje w pełni już świadomy siebie ruch Fluxus z czas贸w festiwalu w Wiesbaden, na pierwszym planie umieszcza termin happening. Koniec jednej linii podpisany jest: Fluxus-Maciunas. Vostell sugeruje w ten spos贸b, że Fluxus to w gruncie rzeczy Maciunas i zainicjowane przez niego spotkanie w jednym miejscu szeregu artyst贸w.
Bardziej bezpośrednio ujął to George Brecht pisząc w książce Mr. Fluxus: A Collective Portrait of George Maciunas, 1931-1978: "Wszyscy poszlibyśmy własnymi drogami, tak jak człowiek przechodzący przez ulicę ze swoją parasolką i kobieta idąca z psem w przeciwnym kierunku. Poszlibyśmy własnymi drogami i robilibyśmy własne rzeczy: jedynym punktem odniesienia dla każdej z grup ludzi, kt贸rzy lubili nawzajem swoje prace i - mniej lub bardziej - siebie, był Maciunas. A zatem Fluxus, jeśli o mnie chodzi, to Maciunas".
Autor tych sł贸w był jedną z tych postaci Fluxusu, bez kt贸rej ruch ten nie m贸głby zapewne zaistnieć w znanym nam kształcie. George Brecht urodził się w roku 1926 jako George Ellis MacDiarmid. Był zawodowym flecistą, wsp贸łpracującym m.in. z Metropolitan Opera i NBC Symphony Orchestra, kt贸ry pod wpływem malarstwa Jacksona Pollocka, zainteresował się sztukami wizualnymi, w rezultacie czego w roku 1957 powstała rozprawka Chance-Imagery dotycząca losowości i przypadku w sztukach wizualnych z mocno rozbudowanym tłem historycznym, sięgającym wieki wstecz. Warto zauważyć, iż w roku 1965 Brecht dopisał do swej rozprawki zdanie: "W roku 1957, kiedy powstał ten artykuł, dopiero co poznałem Johna Cage'a i nie widziałem jeszcze wyraźnie tego, że najważniejsze zastosowanie przypadku wiąże się z jego tw贸rczością, nie zaś Pollocka". Od roku 1958 do 1959 Brecht studiuje u Cage'a i opracowuje swoje event scores, czyli proste instrukcje, graficznie rozdysponowane na przykład na kartce papieru, podpowiadające potencjalnemu widzowi czynności, jakie powinien wykonać. W październiku 1959 roku pierwsze prace z tego cyklu zostaną wystawione w ramach indywidualnej wystawy Brechta w jednej z nowojorskich galerii. Niedługo potem La Monte Young zacznie pracę nad An Anthology, kt贸ra w dużej mierze składać się będzie właśnie z event scores rozmaitych autor贸w.
Jeszcze w roku 1961, wkr贸tce po skończeniu pracy nad An Anthology, Maciunas zaproponował Youngowi wydanie kolejnej antologii, z tymi "partyturami", kt贸rych nie udało się umieścić w pierwszej publikacji, m.in. George'a Brechta, Roberta Wattsa. Young nie był zainteresowany, ale Maciunas nie poddał się i postanowił działać tym razem w pojedynkę. Zależało mu przede wszystkim na rozwijaniu pionierskich rozwiązań w zakresie projektowania graficznego, kt贸re tylko częściowo zdołał zrealizować w pierwszej publikacji. Maciunas jako artysta spełniał się - i wtedy, i p贸źniej - przede wszystkim jako projektant mocno eksperymentujący z formą książki, lub szerzej - publikacji. Rezultatem tych poszukiwań po paru latach starań stały się m.in. Fluxus I, Fluxkit, Flux Year Box 2, Water Jam - zbi贸r partytur George'a Brechta.
Ale to dopiero za jakiś czas. Na razie żadna z planowanych publikacji nie ukazała się, a prowadzenie galerii AG przysparzało Maciunasowi kłopoty. Z braku funduszy właściciele decydują się na jej zamknięcie, co następuje 30 lipca 1961 roku. Zadłużony Maciunas zastanawia się, jak uniknąć roszczeń wierzycieli. Ostatecznie decyduje się uciec do Europy, gdzie podejmuje pracę cywilnego projektanta graficznego Sił Powietrznych Stan贸w Zjednoczonych w Wiesbaden. Zaraz po przyjeździe do Niemiec nawiązuje kontakty z miejscowymi artystami, podtrzymuje też kontakt z awangardą nowojorską.
We wrześniu 1962 roku dochodzi w końcu do pierwszego festiwalu. Warto odnotować, że odbywał się ledwie 40 kilometr贸w od Darmstadtu, czyli najważniejszego ośrodka powojennej awangardy muzyki instrumentalnej i 170 kilometr贸w od Kolonii, czyli 贸wczesnej mekki muzyki elektronicznej. Kiedy Maciunas nazwał sw贸j festiwal Fluxus: Internationale Festspiele Neuester Musik, nawiązywał w gruncie rzeczy do letnich kurs贸w muzyki nowej w Darmstadcie. Wykorzystanie koncertu jako zasadniczej formy wypowiedzi artystycznej w ramach festiwalu miało częściowe uzasadnienie w tym właśnie sąsiedztwie.
Były oczywiście i inne powody: forma ta dawała możność ujęcia aktywności artystycznej w jakieś ramy strukturalne, przełamywała granice pojęcia sztuk plastycznych i muzycznych w kierunku rodzącego się performance'u, zatem uwolnienia sztuki od logiki artefaktu lat pięćdziesiątych. Artyści Fluxusu bardzo jasno dawali do zrozumienia, że nie chodzi im o tworzenie dzieł, ale o sam proces tw贸rczy. W tym sensie działalność Maciunasa kierowała się w przeciwną stronę niż pop-art. Ponadto, dzięki zapisowi partyturowemu, można było utrwalać i rozwijać określone pomysły na kolejnych festiwalach. Tym też r贸żniła się estetyka wczesnego Fluxusu od innych grup sięgających w贸wczas po performance.
Nie można też nie wspomnieć, że forma koncertowa wynikała w dużej mierze z rozpowszechnionych w kręgu Maciunasa zainteresowań o charakterze intermedialnym, z mocnym akcentem położonym na dźwięk i to, co z nim skojarzone.
Festiwal w Wiesbaden był, w największym skr贸cie, cyklem wykonań event scores. Najbardziej pamiętne z nich wiązało się z Piano Activities Philipa Cornera w opracowaniu Maciunasa. Wykonawcy: George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams, wypełniając instrukcje Cornera powinni "grać, drapać, trzeć, uderzać w pudło rezonansowe" itp. Zgodnie z sugestiami Maciunasa poszli jednak znacznie dalej i całkowicie zniszczyli fortepian, do czego posłużyła im m.in. piła. Artystom udało się osiągnąć zamierzony efekt: wielu było zszokowanych. Telewizja kilka razy pokazała materiał o happeningu.
Warto na koniec postawić pytanie, czy takie dzieła-działania i - og贸lnie - około-muzyczna aktywność Fluxusu może dzisiaj zaoferować coś wsp贸łczesnej muzyce i jej historii? Nie ulega wątpliwości, że w zakresie audio-performansu, instalacji dźwiękowej, partytur graficznych Fluxus dokonał bardzo dużo. Ale to nie wszystko. W roku 1998 powstała inicjatywa o nazwie "Slave Pianos", pod kt贸rą kryje się organizacja zrzeszająca muzykolog贸w i artyst贸w sztuk wizualnych stawiających sobie za cel zbieranie, analizę, wykonanie i przekomponowywanie sound-artowych dokonań artyst贸w wizualnych, zwłaszcza tych związanych z ruchem Fluxus. W roku 2000 zorganizowali oni koncert w ramach festiwalu "A long tale with many notes", kt贸rego program odwoływał się do prac przedstawionych na wystawie "Fluxus in Germany 1962-1994: A long story with many knots". Wykonawcą był kwartet smyczkowy DeFlocked, w programie znalazły się takie kompozycje, jak Josepha Beuysa i Nam June Paika Klavierduett In Memoriam George Maciunas, Joe Jonesa Flux Music Box, Alexa Selenitscha Toora Lee: Four Pieces for Bellow Organ, a także Marcela Duchampa La Mari茅e mise 艜 nu par ses c茅libataires, zwłaszcza zaś ciekawy Carrot Chew Performance Philipa Cornera. Koncert kwartetu DeFlocked był bez wątpienia dowodem, że Fluxus to także historia muzyki.
PAWEŁ M. KRZACZKOWSKI

ROK LVI • NR 11 • 27 MAJA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 11 • 27 MAJA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa