Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Rued Langgaard. Wielkość w samotności, samotność w skrajności

  Rued Langgaard, Fot. Det Kongelige Bibliotek  
  Rued Langgaard, Fot. Det Kongelige Bibliotek  
W czasie jednej z wizyt w krakowskim antykwariacie przy ulicy Stolarskiej wpadła mi w ręce broszura Mateusza Glińskiego z lat trzydziestych, poświęcona muzyce wsp贸łczesnej na świecie. W om贸wieniu muzyki duńskiej znalazłem zdanie na temat Rueda Immanuela Langgaarda, określające jego tw贸rczość jako kontrowersyjną, p贸źnoromantyczną i histeryczną. Kilka zdań, łatwe etykietki, zawsze jednak coś - w polskim piśmiennictwie czas贸w powojennych o Langgaardzie cisza absolutna, jak gdyby kompozytor nie istniał. Trudno się dziwić, skoro w ojczystej Danii Langgaard, postać niezwykła i z całą pewnością wielkiego formatu, został wypchnięty poza margines, w przestrzeń niewidoczną z perspektywy nieomal monopolistycznej pozycji Carla Nielsena.
Por贸wnując losy Langgaarda i Prokofiewa - do tego por贸wnania uprawnia choćby bardzo zbliżony czas życia obu tw贸rc贸w1 - należy wspomnieć o wsp贸lnym im obu szczęśliwym dzieciństwie jedynego, ukochanego syna, nie zapominając o rodzicielskiej nadopiekuńczości i egocentryzmie potomka. Rodzice Langgaarda - Siegfried i Emma (z domu Foss) byli koncertującymi muzykami, pianistami, ojciec zajmował się r贸wnież kompozycją i filozofią muzyki. Z wielkim zapałem przystąpili do kształcenia małego Rueda, kt贸ry jako siedmiolatek grywał już Mazurki Chopina i Davidsb眉ndler Schumanna; uczył się r贸wnież gry na organach i skrzypcach. Był także uzdolniony plastycznie, pozostawił sporo zgrabnych pejzaży i rysunk贸w. Ukochany jedynak nigdy nie podjął regularnych studi贸w kompozytorskich, wszystkiego w tej dziedzinie nauczył się od rodzic贸w bądź sam. Poza domem pobierał natomiast lekcje teorii muzyki (u Christiana Frederika Emila Hornemana i Victora Rosenberga, lata 1906-1907), a w roku 1907 przez miesiąc uczył się nawet kontrapunktu u samego Carla Nielsena, choć Siegfried Langgaard niezbyt wysoko go cenił.
Wiosną 1905 roku miał miejsce niezwykle udany debiut jedenastoletniego muzyka - recital organowy, na kt贸rym r贸wnież improwizował. Wśr贸d słuchaczy przypadkiem znalazł się Edvard Grieg, kt贸ry - zachwycony talentem małego Rueda - napisał wylewny list do jego matki. Zachęcony przez tak poważną osobistość Rued Langgaard bardzo wcześnie rozpoczął własne pr贸by kompozytorskie - i to od razu na wysokim poziomie, jako że już w roku 1908 ukazał się drukiem jego poemat symfoniczny Musae triumphantes. Krytyka potraktowała debiutanta surowo, wytykając niedojrzałość tej pracy, jednak Langgaard odważnie podjął kolejne pr贸by. W latach 1907-1909 powstały poematy symfoniczne: Drapa (Ved Edvard Griegs D艡d; ku czci niedawno zmarłego Griega) i Helted艡d, kt贸re bynajmniej nie rażą brakiem warsztatu i z czystym sumieniem można je zestawiać z dziełami Dworzaka lub Griega. Nieco p贸źniejszy Sfinx, napisany w roku 1909 i przeredagowany cztery lata p贸źniej, to utw贸r zaskakująco dojrzały, mroczny, głęboki2.
W tym samym czasie (1908-1911) Rued Langgaard skomponował pierwszą z szesnastu symfonii. Najdłuższe dzieło tego gatunku w dorobku kompozytora trwa ponad godzinę i przeznaczone zostało na mocno powiększoną orkiestrę z czterema tubami. Prawykonanie I Symfonii (noszącej podtytuł Klippepastoraler - "sielskie opowieści z g贸rskich ziem") odbyło się w Berlinie w roku 1913, jako że w贸wczas zimowe miesiące rodzina spędzała właśnie w stolicy Niemiec. Dzięki Orkiestrze Filharmonii Berlińskiej, prowadzonej pewną ręką przez Maxa Fiedlera (i hojnie wspartej finansowo przez krewnych i przyjaci贸ł rodziny kompozytora), odniosła niebywały sukces, kt贸rego nawet cień nie pojawił się po duńskim i szwedzkim prawykonaniu3. Trzeba jednak przyznać, że młodzieńcza chęć przyćmienia innych monumentalnymi rozmiarami skłoniła kompozytora do przesadnego powtarzania pomysł贸w, zbyt oczywistego stosowania ostinata przy - wobec długości symfonii - niewystarczającej inwencji melodycznej. Wpływy Czajkowskiego, zwłaszcza jego Symfonii Patetycznej, są widoczne już od pierwszych dźwięk贸w, nawet gł贸wna tonacja (h-moll) została tu zachowana. Jak na liczącego siedemnaście lat samouka utw贸r ten wart jest wszakże wyr贸żnienia; zjawiskowa interpretacja Leifa Segerstama i Orkiestry Duńskiego Radia (zarejestrowana w roku 1994 na CD Chandos 9249) wydobyła z niej potężny rozmach i wielkie emocje.
Wkr贸tce po tym sukcesie Rued Langgaard rozpoczyna pracę nad II Symfonią, znacznie ciekawszą i rozwiniętą co do środk贸w, zwłaszcza pod względem harmonii. Początkujący kompozytor sięgnął w niej po znacznie bardziej zaawansowany język muzyczny, wyrosły z Wagnerowskiej niekończącej się melodii. Śmiałe tematy pierwszej części, podkreślane waltorniowymi motywami małej seksty, sąsiadują z liryczną i skupioną narracją środkowego ogniwa. W finale pojawia się sopran solo, śpiewający tekst Emila Rittershausa (zaczerpnięty z jego dw贸ch poemat贸w), poświęcony nadejściu wiosny (stąd podtytuł dzieła - Vaarbrud - "przebudzenie wiosny"). Swada, z jaką dwudziestolatek operuje orkiestrowym aparatem, pomysłowość i melodyczna inwencja plasują Langgaarda blisko młodego Richarda Straussa - i prawdę m贸wiąc niewiele obu kompozytor贸w tutaj dzieli. II Symfonia ukończona została w roku 1914, roku wybuchu Wielkiej Wojny oraz tajemniczej śmierci ojca kompozytora - Siegfrieda (jego pamięci dzieło zostało ostatecznie zadedykowane).
Od tego momentu tw贸rczość Rueda Langgaarda nabiera rys贸w tragicznych, nierzadko mrocznych, choć kiedy trzeba, potrafi on r贸wnież wydobyć niebywale ekstatyczną ekspresję, o czym świadczą nieco p贸źniejsze jego utwory. Ale jeszcze w roku 1915 kończy koncert fortepianowy (Concerto alla fantasia), niebawem przemianowany na III Symfonię "Ungdomsbrus" (La Melodia). Na pierwszej stronie partytury wpisane jest uduchowione motto: "wieczne światło, płomień święty - zawsze się zmienia, zawsze ten sam. Zawsze umiera, zawsze płonie...". Bezpretensjonalny wdzięk utworu wynika z bardzo prostego, radosnego tematu gł贸wnego, niepodzielnie panującego w skrajnych ogniwach symfonii, kt贸ry jedynie w środkowym odcinku ustępuje quasi-pogrzebowemu marszowi. Zakończenie utworu przewiduje zastosowanie ad libitum ch贸ru, kt贸ry wprowadza wokalizę zmodyfikowanego tematu przewodniego. Na tym tle partia solowa pyszni się wirtuozowskimi pasażami, raz po raz zatrącając o styl brillant. Stylistycznie III Symfonia stanowi niejako krok wstecz w por贸wnaniu z zaawansowaną harmoniką poprzedniczki.
Wkr贸tce potem Langgaard rozpoczyna pracę nad potężną Sinfonia Interna na głosy solowe, ch贸r i orkiestrę, kt贸ra najpierw miała być czwartą w symfonicznym dorobku kompozytora. Ostatecznie jednak wyłączył ją z listy symfonii numerowanych i dodał jej tytuł Dr艡mmen ("marzenia"). Ponadgodzinna Sinfonia Interna, logiczne następstwo II Symfonii, jest przykładem skupionej, religijnie żarliwej, nierzadko ekstatycznej muzyki płynącej wprost z wnętrza tw贸rcy. Poszczeg贸lne fragmenty dopisywał w latach 1923-1927, a następnie w roku 1937. Całość zakończył Langgaard dopiero w 1945 roku, po trzydziestu latach od rozpoczęcia.
Czwartą symfonią stała się natomiast pełna niepokoju, apokaliptyczna wizja upadku cywilizacji, zatytułowana L艡vfald ("jesień", dosłownie "opadanie liści", 1916), naszkicowana w zaledwie pięć dni. Złowieszcze rysy, uwydatnione zar贸wno harmonią rodem z Wagnerowskiej tetralogii, jak oryginalnymi, skomplikowanymi rytmami i świetną instrumentacją, sąsiadują z lirycznym skupieniem przepięknego, poruszającego drugiego tematu (Solstrejf ) albo bezdennie smutnego epizodu Tr膰t ("zmęczony"). Język muzyczny wykazuje tu silne wpływy ekspresjonizmu zaznaczające się zwłaszcza w zakresie harmoniki oraz konstrukcji architektonicznej, Symfonia składa się bowiem z szeregu epizod贸w ściśle powiązanych wsp贸lnym materiałem motywicznym. Każdy z nich stanowi ważną cząstkę osnowy programowej utworu - czynnika determinującego właściwie jego całokształt. Znajomość pozamuzycznych odniesień w utworze pozwala zrozumieć sens zar贸wno poszczeg贸lnych jego fragment贸w, jak wymowę całości. Tytuł oznacza opadanie liści w końcowym stadium jesieni - kompozytor nadał słowu rangę symbolu zmierzchu życia.
Utw贸r toczy się przez około 25 minut na jednym oddechu4, choć kompozytor wyr贸żnił trzynaście ogniw, noszących programowe tytuły (Fortvivlet skovbrus - "zdesperowany las", Solstrejf - "promienie słońca", Fortvivlelse - "rozpacz", H艡stligt - "jesienny", Forbi! - "przeszłość"). Muzyka IV Symfonii jest alegorycznym przedstawieniem stanu psychicznego oraz uczuć ludzkości w obliczu końca świata. W przebiegu kolejnych epizod贸w odzwierciedlone zostały skrajne emocje zmieniające się radykalnie - od euforii i histerii do bezbrzeżnego smutku i katatonicznej rezygnacji. Po triumfalnej kulminacji następuje zagadkowa koda, imitująca całotonowymi akordami bicie dzwon贸w kopenhaskiego kościoła Marmorkirken, po czym całość wieńczy crescendo tragiczna wizja ostatecznego upadku symbolizowanego przez jednoznaczny akord es-moll.
Kontynuacją wątku Apokalipsy jest oratorium Sf膰rernes musik ("muzyka sfer", 1918), szczytowe osiągnięcie Langgaarda w dziedzinie orkiestracji. Nie znam utworu, kt贸ry m贸głby stanowić jakąkolwiek analogię do Muzyki sfer. Kompozytor stworzył niepowtarzalną alegorię hipotetycznych "dni ostatnich", zapewne głęboko wierząc, że koniec świata jest bliski. Oratorium przeznaczone na sopran solo, ch贸r mieszany, organy i orkiestrę zawiera dużo bardzo nowatorskich w owym czasie rozwiązań technicznych. Langgaard posłużył się tutaj m.in. ćwierćtonami (instrumenty smyczkowe) oraz grą bezpośrednio na strunach fortepianu5. Oryginalnie rozplanowany został aparat wykonawczy Muzyki sfer: zar贸wno solistka, jak wyodrębniony z orkiestry zesp贸ł instrumentalny znajdują się poza sceną, niewidoczni dla słuchaczy, zaś rozbudowany ch贸r pojawia się zaledwie dwa razy, choć odgrywa bardzo ważną rolę w przebiegu dzieła. Wszystkie te innowacje wsp贸łistnieją z niezwykle uproszczoną diatoniczną muzyką, zredukowaną niekiedy do skali tetrachordalnej.
Muzyka sfer rozwija się szeregiem epizod贸w przesyconych konsekwentnie pastoralną atmosferą, jedynym wyjątkiem jest tu pierwszy fragment ch贸ralny. Kompozytor wprowadza w nim tekst Kyrie eleison, aaa, aaa ilustrując uczucie oszołomienia i dezorientacji wsp贸lnoty chrześcijańskiej w obliczu zbliżającego się końca świata6. Pojawiająca się w dalszym rozwoju dzieła aria "niewidzialnego" sopranu utrzymana jest w tonie pieśni pochwalnej7 - przechodzi następnie w majestatyczną fanfarę, na tle kt贸rej nieoczekiwanie rozbrzmiewa pełen ekspresji ch贸ralny akord. Dołączające się stopniowo dźwięki tutti zagłuszają ch贸r, olśniewające blaskiem motywy instrument贸w dętych blaszanych wypełniają bez reszty tę hymniczną kulminację, kt贸rej szczytowy moment - kwartowe wsp贸łbrzmienie g - c - f - b w całej orkiestrze (tutta forza) trwa ponad minutę. Następująca bezpośrednio potem tajemnicza koda rozpoczyna się z chwilą gwałtownego przerwania rozwoju kulminacji - ma ona postać crescendo narastającego do fortissimo, po kt贸rym wolumen brzmienia opada aż do pianissimo al niente w zakończeniu. Utw贸r ten stanowi rozwinięcie pomysłu zarysowanego w IV Symfonii. Kompozytor opatrzył Muzykę sfer odautorskim komentarzem poetyckim - daje w nim zarys programu będącego gł贸wną osnową ideową, a ma postać litanii, w kt贸rej treści odnaleźć można echa filozofii Nietzschego (zwłaszcza Tako rzecze Zaratustra). Tekst Langgaarda, emanujący nastrojem ekstatycznego uniesienia i nieziemskiego szczęścia, kończy się zagadkowym zwrotem Antikrist - Krist.
Fotografia kompozytora z czasu powstania Muzyki sfer (1918) ukazuje natchnionego człowieka o przenikliwym, niemal szalonym spojrzeniu. Richard Hove w artykule zamieszczonym w "Dansk Musik Tidsskrift" (1932) określił Langgaarda jako piękne kaczątko, z kt贸rego wyr贸sł brzydki łabędź, nikomu niezagrażający i niezasługujący na napastliwe traktowanie. To celne stwierdzenie, dotyczy nie tylko dziej贸w kariery kompozytorskiej, ale i jego wyglądu zewnętrznego. Z miłego i czarującego chłopca wyr贸sł blisko dwumetrowy, zwalisty mężczyzna o pokaźnym nosie, komicznym wąsiku, przydługich, często tłustych włosach zawsze zaczesanych do tyłu, i głosie niemal kobiecym - jak gdyby nie przeszedł mutacji. Wyglądał na prostego chłopa, nawet nakładane p贸źniej okulary nie zdołały poprawić wizualnie jego postaci. Choć mieszczanin z pochodzenia, Langgaard darzył przyrodę ogromną miłością i wśr贸d niej, kiedy tylko m贸gł, spędzał wiele czasu. Obserwacje natury łączyły się w jego umyśle z refleksjami filozoficznymi i religijnymi, nierzadko znajdowało to odzwierciedlenie w tw贸rczości, czego przykładem jest - po wiosennej II Symfonii - V Symfonia "Steppenatur".
Na rękopisie widnieje kilka innych podtytuł贸w, wśr贸d nich "dramat letniej nocy". Po apokaliptycznie wizjonerskich dziełach kompozytor zwr贸cił się ku przyrodzie, dając jej nieco osobliwy wizerunek. Zwięzła, niespełna piętnastominutowa forma obejmuje szereg logicznie powiązanych epizod贸w, zwieńczonych zjawiskową kodą - quasi-kadencją solowych skrzypiec na tle falującego tutti oraz zagadkowej, intrygującej melodii sekcji dętej. Natychmiast po zakończeniu pracy nad ową symfoniczną wizją letniej przyrody (1919) Langgaard zajął się następną symfonią, uznaną potem za szczytowe osiągnięcia tw贸rcy na polu symfoniki.
Det Himmelrivende, czyli "niebo w strzępach" - taki podtytuł nosi VI Symfonia Langgaarda. W odr贸żnieniu - i opozycji - do apokaliptycznych, pesymistycznych obraz贸w upadku świata, nowa symfonia to alegoria przyjścia Chrystusa zmartwychwstałego, alegoria pełna tryumfalnego optymizmu. Znawcy podkreślają, że VI Symfonia jest najbardziej modernistycznym dziełem Langgaarda w tym gatunku. Niekt贸re rozwiązania, zwłaszcza wielopiętrowa polifonia, przypominają tw贸rczość Hindemitha - ten ostatni miał w贸wczas dopiero 25 lat, kompozytorzy nigdy się nie spotkali. Forma utworu ma w uproszczeniu kształt trwającego dwadzieścia minut crescenda, otwiera ją pastoralny, diatoniczny temat, kt贸rego wariant znajdzie się następnie w operze Antychryst. H盲ndlowski promienny spok贸j tematu zakł贸cają alteracje dźwięk贸w, przez co stopniowo nabiera on kształtu wypaczonego, jakby karykatury. Przebieg narracji wyznaczają kontrasty między pogodnymi epizodami kameralnymi i gwałtownymi wejściami blachy, kt贸re ujęte zostały w rozmaite formy sugerowane tytułami ogniw: Fuga, Toccata, Sonata oraz Coda. W zakończeniu, po izorytmicznym, mechanicznym tutti, rozbrzmiewa olśniewająca koda, a siedem trąbek anonsuje przybycie Chrystusa bardzo długo wytrzymanym akordem F-dur. Prawykonanie w Karlsruhe (1923) przyniosło entuzjastyczną ocenę publiczności i przychylność krytyk贸w, ale duńska premiera, parę miesięcy po niemieckiej, zakończyła się niestety skandalem i generalnym potępieniem dziwactw kompozytora8.
Niebo w strzępach (1920) rozpoczyna bardzo ważny etap w tw贸rczości Langgaarda. Miał on już w贸wczas wyraźnie skrystalizowany światopogląd artystyczny, kt贸ry zarysował w eseju Fremtidens Frelser og Jesu musikalske Selskab (Zbawiciel Przyszłości, czyli Towarzystwo Muzyczne Jezusa). Zawarty w nim utopijny program postulował włączenie sztuki i muzyki w proces budowania odrodzonego społeczeństwa9. Wymagało to naturalnie stworzenia nowej muzyki i "nowych uszu", wysiłki te określił, jako "misję muzyki10". W tym samym czasie kompozytor przystąpił do pracy nad monumentalną operą - misterium Antikrist (Antychryst11). Łamy "Ruchu Muzycznego" gościły już znakomity esej na temat opery, dlatego jej opis wydaje się tu zbędny. Warto jednak zauważyć, że w muzycznej tkance dzieła znalazły miejsce liczne nawiązania do wcześniejszych utwor贸w, co zresztą potem stało się charakterystyczne dla Langgaarda i było przedmiotem krytyki. Dzieło, tworzone intensywnie i r贸wnie intensywnie przerabiane, otrzymało ostateczną postać na początku lat trzydziestych, a o jego pierwotnych założeniach dużo może powiedzieć oratorium Endens Tid (Czas końca), skomponowane zapewne w latach 1923-24.
W Czasie końca Langgaard wykorzystał fragmenty opery, utw贸r rozpoczyna nieco zmodyfikowany temat Antychrysta, niezwykle plastyczny, kuszący, pełen słodkiego uroku, zestawiony ze wspomnianą wyżej diatoniczną melodią. Centralne ogniwa wypełnia wizja katastrofy i Apokalipsy, lecz finał zaskakująco powraca do tematu Antychrysta, jak gdyby nie sugerując rozwiązania dramatu. Tymczasem w operze rządy Antychrysta kończy gwałtownie interwencja Stw贸rcy, kt贸ry słowami "Effata! Effata! Effata!" przegania fałszywego zbawiciela. Jak widać, Langgaard bezustannie rozmyślał o r贸żnych wariantach fabuły - początkowo bliższa mu była koncepcja upadku świata i zwycięstwa Antychrysta. Potem jednak zmienił zapatrywania i wprowadził wątek boskiego ratunku. Wtedy zresztą, w drugiej połowie lat dwudziestych, nastąpiło głębokie przewartościowanie estetyki i radykalna zmiana - przede wszystkim języka muzycznego.
Kilka lat temu Per N艡rg暮rd opowiedział mi niezwykłą historię, kt贸ra być może tłumaczy tajemniczą przemianę stylu Langgaarda. Ot贸ż po śmierci ojca kompozytor ulegał coraz silniejszej presji matki, a uważała ona wsp贸łczesny świat (w tym też nową muzykę) za siedlisko szatana. Ideałem była dla niej sztuka romantyczna, Nielsa Gade12 uznawała za niedoścignionego mistrza; szczytem doskonałości był Liszt, za kt贸rego spadkobiercę uważał się jej mąż13. Początkowo Rued Langgaard rozwijał się r贸wnolegle do nowszych nurt贸w w muzyce europejskiej, ani IV Symfonia, ani Muzyka sfer nie ustępują przecież nowoczesnością i inwencją utworom nawet tak wybitnych tw贸rc贸w, jak Zemlinsky czy Krzenek. Wewnętrzny konflikt pomiędzy oczekiwaniami matki a potrzebą nadążania za intensywnym w贸wczas rozwojem muzyki europejskiej nieustannie narastał, co tworzyło nieznośne napięcie i poczucie frustracji; niemały udział miało odrzucenie jego muzyki przez duńskie środowisko muzyczne14.
Langgaard instynktownie poszukiwał wskaz贸wki, drogi wyjścia z owej pułapki. Kiedy w latach dwudziestych zaczęto m贸wić o Krisznamurtim, młodym myślicielu indyjskim, kt贸ry stworzył niezwykle koherentną i atrakcyjną koncepcję filozoficzną, Rued Langgaard, zawsze głęboko zainteresowany myślą religijną15, za namową matki napisał list do niego, dzieląc się swymi przemyśleniami i rozterkami. W odpowiedzi otrzymał gorące słowa wsparcia oraz zapewnienie, że to właśnie on jest predestynowany do tworzenia boskiej muzyki16. Langgaard uwierzył w to, przekonany, że boska muzyka to muzyka romantyczna i w roku 1925 całkowicie zerwał z dotychczasowym stylem, zwracając się ku przeszłości. Czy stał się przez to bardziej p贸źnoromantyczny, by użyć określenia Mateusz Glińskiego, czy też bardziej histeryczny - trudno powiedzieć. Dla niekt贸rych jeszcze bardziej kontrowersyjny.
Zmiana ta była radykalna, w ciągu niespełna p贸ł roku styl kompozytora jakby cofnął się o p贸ł wieku17. Każdy, kto podejmie trud wysłuchania symfonii Langgaarda w chronologicznym porządku, uchwyci zar贸wno konsekwentny dotychczasowy rozw贸j języka muzycznego, jak przepaść, dzielącą VI Symfonię od następczyni. W VII Symfonii bezkompromisowo panuje styl pokrewny Mendelssohnowi i Schumannowi, zaledwie pewne szczeg贸ły instrumentacji zdradzają, że nie jest to utw贸r z pierwszej połowy XIX wieku (na przykład zastosowanie tuby czy tam-tamu). Kompozytor powraca r贸wnież do tradycyjnych modeli formalnych: allegra sonatowego (część I), scherza (część III), w drugiej części rozbrzmiewa marsz żałobny. R贸wnocześnie - rzecz dziwna - odrzuca zaawansowaną harmonię na rzecz prostych, miejscami wręcz banalnych układ贸w funkcyjnych (utw贸r utrzymany jest w tonacji F-dur). Podobnie przedstawia się VIII Symfonia, opatrzona podtytułem Minder ved Amalienborg (Wspomnienia z Amalienborgu18), ukończona w roku 1926. Mimo anachronicznego języka Langgaard zdołał wypracować dość charakterystyczne środki pozwalające rozpoznać jego rękę, m.in. niemal obowiązkowa nona wielka w dominancie (przy częstym opuszczeniu kwinty), alteracja wszystkich stopni subdominanty w kadencji, fanfarowe wejścia trąbek, itp. Obie symfonie rozpoczynają się promiennym wstępem, obie składają się z czterech ogniw (wśr贸d nich znajduje się wczesno颅romantyczne scherzo) i kończą triumfalnym finałem, obie wreszcie są w tonacji F-dur.

(Dokończenie w następnym numerze)


1 Rued Langgaard urodził się 28 lipca 1893 roku, zmarł w 1952, zaś Sergiej Prokofiew żył w latach 1891 - 1953.
2 W tym właśnie czasie (1910) Langgaard sformułował w jednym z list贸w swoje młodzieńcze credo: "Tak... Chcę podążać świętymi ścieżkami, a nie tymi przeznaczonymi dla człowieka (...). Chcę, by moja sztuka była święta, czysta, duchowa. Kule ziemskie są zbyt płaskie dla mnie, a ludzkie uczucia - tak długo, jak trzymają się ciała - zbyt niedoskonałe".
3 Było to szczytowe osiągnięcie w całej karierze Langgaarda - wspominał p贸źniej 贸w wiecz贸r, oklaski, wielkie nazwiska wśr贸d liczącego tysiąc os贸b audytorium.
4 Pierwotnie dzieło było znacznie bardziej rozbudowane, w roku 1920 kompozytor dokonał śmiałych skr贸t贸w i zniszczył poprzednią wersję.
5 Langgaard eksperymentował wtedy z nowymi efektami fortepianowymi r贸wnież w innych utworach - w suicie Insektarium na fortepian solo pojawiają się na przykład glissanda na strunach oraz odgłosy uderzeń w pudło rezonansowe.
6 Przed premierowym wykonaniem w Karlsruhe w 1918 cenzura zmusiła kompozytora do usunięcia kontrowersyjnego nawiązania do liturgii, rozeźlony Langgaard zmienił oryginalny tekst na słowa "Do re mi fa sol la"; spośr贸d znanych mi nagrań jedynie interpretacja Johna Frandsena uszanowała pierwotny zamiar tw贸rcy.
7 Wykorzystany tutaj przez Langgaarda autorski tekst był inspirowany dziełami Nietzschego, z kt贸rymi zapoznał się dzięki Severinovi Christensenowi, filozofowi duńskiemu.
8 W dzienniku "Ekstra Bladet" ukazała się relacja z premiery, z kt贸rej dowiadujemy się, iż publiczność chichotała, wzdychała, pluła i zgrzytała zębami. Kiedy utw贸r się zakończył, rozległ się śmiech, wycie i syk, kt贸ry ogarnął całą salę. Nieliczne zdawkowe i kr贸tkie brawa wywołały na scenę zdezorientowanego Langgaarda, kt贸ry stał bezradnie z bukietem kwiat贸w w ręku.
9 Wiele wniosk贸w było zainspirowanych myślą ignacjańską; Langgaard, będąc protestantem, żywił dla katolicyzmu nietypowy podziw i szacunek.
10 Idea "misji muzyki" pojawiła się w pismach Siegfrieda Langgaarda już w schyłku XIX wieku, w następstwie głębokiej niechęci ojca kompozytora do Carla Nielsena.
11 Langgaard był święcie przekonany, że czas Antychrysta jest bliski; nie uważał go za osobę, lecz raczej za zjawisko psychologiczne, skrajnie niebezpieczne i zwiastujące niechybny upadek świata. W zapiskach kompozytora znajduje się osobista definicja Antychrysta: "(...) jest [on] wcielonym Lucyferem. Jego kr贸lestwo rozpoczyna się w miejscu, w kt贸rym niczego już nie można udowodnić, dociera tu jedynie muzyka. Jest wszystkim, bogaty we wcielenia i r贸żnorodny (...)".
12 Gade i Langgaard byli dalekimi powinowatymi; siostra Siegfrieda Langgaarda była synową Gadego.
13 Osobiste refleksje Siegfrieda Langgaarda świadczą o całkowitym odrzuceniu przezeń tw贸rc贸w wsp贸łczesnych, zwłaszcza Pucciniego i Richarda Straussa; za swe wzorce uznał Francka, Brucknera i Nielsa Gade. Syn przyjął stanowisko ojca całkiem bezkrytycznie.
14 Zapiski kompozytora świadczą wyraźnie, że negatywne opinie o jego tw贸rczości odbierał jako personalny atak.
15 Langgaard twierdził, że muzyka i religia są niczym awers i rewers tej samej monety (B. V. Nielsen Idee muzyki Langgaarda, www.langgaard.dk)
16 W tym czasie, za pośrednictwem Lilly Heber, norweskiej działaczki religijnej, zbliżył się do organizacji "Stjernen i ost" ("Gwiazda Wschodu") promującej ruch Kryszny, choć nigdy nie działał aktywnie na jej rzecz.
17 Niezwykle intrygującą kwestią pozostaje bardzo wyraźna zmiana charakteru pisma w chwili przełomu! Trudno stwierdzić, na ile świadomie styl pisma upodobnił się w贸wczas do stylu Nielsa Gade.
18 Amalienborg to historyczna siedziba kr贸lowej Danii.
MACIEJ JABŁOŃSKI (Krak贸w)

ROK LVI • NR 13 • 24 CZERWCA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 13 • 24 CZERWCA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa