Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Etykietki są fałszywe - rozmowa z Thomasem Adesem

Etykietki są fałszywe

Thomas Ad膷s - kompozytor, pianista i dyrygent Thomas Ad膷s (ur. 1971 w Londynie) znany jest przede wszystkim dzięki operom Powder her Face (1995) i The Tempest (2004) i utworom na orkiestrę (Asyla, 1997; koncert skrzypcowy Concentric Paths, 2005; In Seven Days na fortepian, orkiestrę i sześć ekran贸w wideo, 2008; Polaris na orkiestrę i pięć ekran贸w wideo, 2010). Jego kompozycje powstawały m.in. na zam贸wienie Berlińskich i Nowojorskich Filharmonik贸w, Royal Concertgebouw Orchestra. W roku 2000 otrzymał nagrodę Grawemeyera. Był dyrektorem artystycznym Birmingham Contemporary Music Group (1998-2000) i Festiwalu w Aldeburgh (1999-2008).

Utalentowany eklektyk i empiryk Thomas Ad膷s sprawia wrażenie typowego przedstawiciela angielskiego świata muzycznego. Urodzonego w roku 1971 kompozytora już w bardzo młodym wieku uznano za nowego muzycznego geniusza i nie przypadkiem w londyńskiej National Portrait Gallery jego portret umieszczony jest obok Elgara, Brittena i innych wybitnych postaci Zjednoczonego Kr贸lestwa. Gruntowną edukację muzyczną rozpoczął w Guildhall School of Music and Drama u Paula Berkowitza (fortepian) i Roberta Saxtona (kompozycja), a poszerzył ją w King's College w Cambridge.

Gianluigi Mattietti: Jaką rolę w twoim rozwoju artystycznym odegrali nauczyciele?

Thomas Ad膷s: Moi profesorowie chyba dość szybko zrozumieli, że nie będą mieli wielkiego wpływu na m贸j język muzyczny. Byłem kilka miesięcy u Roberta Saxtona, rok u Alexandra Goehra, lecz tylko po to, by przygotować się do egzamin贸w, z poczucia szkolnego obowiązku. Ważne wpływy były inne - liczne i bardzo rozmaite.

● W King's College studiowałeś razem z Georgem Benjaminem, ciekawiło was, co dzieje się w muzyce innych kraj贸w Europy. Jak wtedy odbieraliście tworzoną wsp贸łcześnie muzykę?

- W czasie studi贸w słuchałem muzyki pokolenia Cage'a i Beria. Interesował mnie zwłaszcza Kurt谩g - poznałem go bardzo dobrze jako nauczyciela fortepianu i muzyki kameralnej. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych słuchaliśmy wszystkiego, co działo się w muzyce wsp贸łczesnej, także jej najbardziej ekstremalnych przejaw贸w, muzyki tworzonej ze szmer贸w. Jeśli coś przyciągnęło naszą uwagę, staraliśmy się poznać metody stosowane przez kompozytora, czasem także ukryty w nich spos贸b myślenia. Muzyka była dla nas niczym supermarket, z kt贸rego brało się to, czego potrzebowaliśmy - nie zwracając uwagi na resztę. Europejskie awangardy jakby mniej nas dotyczyły, lecz nie spos贸b było uniknąć wszelkich ich wpływ贸w, kt贸re jednak poddawałem transformacji - myślę, że mi się to udało.

● Stałeś się znany, kiedy miałeś 22 lata, dzięki utworom na wielkie obsady, jak Living Toys i The Origin of the Harp. Od razu zauważono tw贸j bardzo osobisty język muzyczny, a także rytmiczną złożoność tych partytur. Skąd wzięły się te cechy?

- Wszystko u mnie skądś się bierze, by potem stać się moim własnym głosem. W Living Toys poszukiwałem sposob贸w tworzenia złożonych podział贸w rytmicznych - nadal podążam w tym kierunku, tyle że teraz to m贸j naturalny spos贸b myślenia. Ale nie potrafię powiedzieć, skąd to się wzięło - zaczyna się od Beethovena, przez Berlioza i Czajkowskiego, dochodzi się do Strawińskiego. Nie spos贸b być poza tą ewolucją, wszyscy jesteśmy jej częścią - pretensjonalnie byłoby twierdzić, że "mnie ona nie dotyczy".

● Czy jednak jakiś konkretny tw贸rca zainspirował twoje rytmiczne poszukiwania?

- Owszem, wielkim odkryciem były dla mnie utwory Conlona Nancarrowa; były one rezultatem niezwykle gruntownych poszukiwań rytmicznych, kt贸re zarazem miały sw贸j charme: piękno harmonii i melodyczną wrażliwość, jakiej nie znajdowałem w muzyce europejskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W por贸wnaniu z nią także rytmiczne innowacje Nancarrowa wydawały mi się o wiele bardziej zaawansowane. Jego muzykę poznałem w Londynie pod koniec lat osiemdziesiątych - wtedy zaczęto ją częściej wykonywać, wytw贸rnia Wergo wydała płyty z jego wszystkimi etiudami na pianolę - zafascynowały mnie one.

● W twoich harmoniach i melodiach jest dużo element贸w tonalnych, kt贸rych jednak używasz w spos贸b bardzo oryginalny...

- Mam nadzieję, że tak jest. Szukam muzycznej i emocjonalnej prawdy, kt贸ra zawsze winna być dostrzegalna dla słuchacza, lecz nigdy nie wracam do przeszłości - wierzę, że należy zanurzyć się w teraźniejszości. Szukam struktur, kt贸re byłyby zarazem harmoniczne, melodyczne i logiczne; nigdy nie miałem zamiaru pisać muzyki romantycznej i antynowoczesnej. Uważam, że to, co przeciwstawne, nie musi być sobie wrogie.

● Jakbyś zatem zdefiniował własną muzykę?

- Moim zdaniem wszelkie przyczepiane muzyce etykietki są fałszywe - kompozytor nie myśli o nich. Nie wydaje mi się, by Strawiński m贸wił sobie: teraz napiszę utw贸r neoklasyczny, a Beethoven, że teraz napisze utw贸r tonalny w formie sonaty. Nie w ten spos贸b powstaje muzyka - nie jest ona poszukiwaniem wewnątrz stylu, lecz w relacjach między głosami, w magnetyzmie, jaki powstaje między nutami. Muzyka tonalna jest jednym z rodzaj贸w tego magnetyzmu, sam nie odczuwam w muzyce tonalności lub atonalności. W każdej muzyce - od Beethovena do Kurt谩ga - odnajdujemy problem tonalnej stabilności-niestabilności. Tak właśnie komponuję: jeśli ze splotu głos贸w powstaje akord C-dur, nie wyrzucam go, lecz zapraszam na swoje miejsce.

● Mając lat 24, dzięki Powder her Face, dałeś się poznać jako tw贸rca oper. Następnym sukcesem na tym polu była The Tempest. Teraz pracujesz nad operą według Anioła zagłady Bu艅uela, kt贸ra ma być wystawiona w Salzburgu w roku 2015. Jakie są twoje operowe punkty odniesienia?

- Po prostu sięgam do tego, czego mi trzeba, by na scenie opowiedzieć pewną historię. W Powder her Face użyłem Sprechgesangu, by opisać koleje losu księżnej Argyll, lecz ten element zapożyczyłem raczej z jazzu i kabaretu niż od Sch枚nberga. Operowy "koloryt" wziąłem od Verdiego, Czajkowskiego, także Strawińskiego i Berga. Powder her Face była dla mnie odbiciem atmosfery lat dziewięćdziesiątych - końca pewnej pięknej i szczęśliwej epoki, kt贸ra zmieniała się w coś całkiem innego. Starałem się to oddać w muzyce. Bohaterka opery jest kimś w rodzaju Violetty, jest tam melodia, kt贸ra dla mnie brzmiała jak z Verdiego. Cytowałem też trochę Eugeniusza Oniegina, sięgnąłem po argentyńskie tango - przyznaję, że była to zwykła kradzież (śmieje się). Jest tam też coś z Pucciniego: barwy, dramaturgia. W The Tempest natomiast jest sporo inspiracji z Berlioza.

● Jeśli zaś chodzi o żyjących kompozytor贸w - kt贸rzy interesują cię najbardziej?

- Teraz nie jestem już tak ich ciekaw jak wtedy, gdy miałem dwadzieścia lat i nie mam tyle czasu, by słuchać wsp贸łczesnej muzyki. Jednym z moich ulubionych jest Gerald Barry, kt贸ry znalazł sw贸j bardzo osobisty język. Podziwiam też dw贸ch duńskich kompozytor贸w: Pera N艡rg暮rda i Poula Rudersa - dobrze znam ich muzykę, bo często ją grywałem. Lubię jej duchowość i przejawiającą się w niej wolność oraz wielką muzyczną inteligencję.
GIANLUIGI MATTIETTI

ROK LVI • NR 14 • 8 LIPCA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 14 • 8 LIPCA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa