Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Awangarda na rolkach

Prawdziwa legenda Conlona Nancarrowa

  Conlon Nancarrow i James Greeson, Fot. Janet Greeson  
  Conlon Nancarrow i James Greeson, Fot. Janet Greeson  
Wobec licznych koncert贸w i innych wydarzeń, jakie dzieją się na świecie w związku z setną rocznicą urodzin Johna Cage'a, nietrudno przeoczyć inną ważną, okrągłą rocznicę: w tymże 1912 roku, w Texarkana w stanie Arkansas 27 października urodził się inny z licznych w Stanach Zjednoczonych "maverick composers" (tym słowem określa się wybitnych, unikalnych odmieńc贸w). Inaczej niż w przypadku starszego o ponad miesiąc Cage'a, dokonania Conlona Nancarrowa nie mają owej cennej mocy wywoływania słowotoku nawet bez znajomości jego przedmiotu, czyli brzmiącej materii utwor贸w, niemniej ich oryginalność, nowatorstwo i muzyczna trafność zapewniły mu bez wątpienia trwałe i ważne miejsce w historii nowszej muzyki.

Dzieciństwo i wczesna młodość tw贸rcy Studies for Player Piano1 spędzone na amerykańskiej prowincji obfitowało w okazje do uprawiania muzyki (traf chciał, że w tej samej, liczącej obecnie 30000 mieszkańc贸w połowie Texarkana, miasteczka podzielonego między stany Teksas i Arkansans, urodził się r贸wnież Scott Joplin - inny kompozytor, kt贸ry sławę w dużym stopniu zawdzięcza fortepianowym rolkom). Nancarrow grywał w贸wczas jazz na trąbce, czego ślady słychać w całej jego p贸źniejszej tw贸rczości. Trudno byłoby m贸wić o jakimś życiu intelektualnym w prowincjonalnym miasteczku, ale młody Nancarrow wcześnie zaraził się bakcylem wiedzy: mając dziesięć lub jedenaście lat, za kieszonkowe, w tajemnicy przed rodzicami, zaczął zamawiać książki (po pięć cent贸w sztuka) z popularnej w贸wczas serii "Little Blue Books" - poznawał dzięki nim klasyk贸w literatury, dowiadywał się o osiągnięciach nauki i koncepcjach politycznych, szczeg贸lnym zainteresowaniem darząc teorie socjalistyczne i anarchistyczne (jak opowiada brat kompozytora, kiedy po latach matka odkryła na strychu stos dobrze schowanych książek, stwierdziła: "Teraz wiem, skąd mu się to wszystko wzięło").
Potem nastąpiły studia muzyczne: najpierw w Cincinnati, następnie zaś w Bostonie, gdzie jego nauczycielami byli m.in. Walter Piston, Nicolas Slonimsky i Roger Sessions - kompozytor u nas niezauważany, choć interesujący, ceniony i ważny jako pionier muzyki dwunastotonowej w Stanach Zjednoczonych. Nauka kontrapunktu pod jego właśnie kierunkiem była - wspominał Nancarrow - jedynym poważnym rodzajem akademickiego wykształcenia, jakie otrzymał. W Bostonie, w roku 1933 poznał r贸wnież Arnolda Sch枚nberga, lecz spotkanie z nim nie wywarło większego wpływu na jego muzykę - już wtedy był świadom, że rytmy interesują go o wiele bardziej, niż organizacja wysokości dźwięk贸w, a za muzyką Wiedeńczyka nie przepadał.
Wkr贸tce potem Nancarrow został członkiem Partii Komunistycznej i w następnych latach poświęcił się działalności politycznej; między innymi zaprogramował muzyczną część poświęconego pamięci Lenina wieczoru w Boston Symphony Hall, kt贸rą członkom Partii jakimś sposobem udało się wykorzystać do swoich cel贸w. Kiedy w Hiszpanii wybuchła wojna domowa, pojechał tam, by walczyć przeciw Franco w utworzonej z amerykańskich ochotnik贸w Brygadzie im. Abrahama Lincolna - w okopach spędził prawie dwa lata. Wr贸ciwszy w roku 1939 do kraju dowiedział się, że uczestnicy walk w Hiszpanii mogą mieć trudności z odnowieniem amerykańskiego paszportu, wobec czego rok p贸źniej zdecydował się na emigrację do Meksyku. Mieszkał tam (na przedmieściach Mexico City) już do śmierci (10 sierpnia 1997) jako obywatel meksykański, choć w roku 1985 pr贸bował odzyskać obywatelstwo amerykańskie; prawnik, z kt贸rym Nancarrow konsultował się w tej sprawie, powiedział mu, że warunkiem jest napisanie oświadczenia, w kt贸rym swą działalność komunistyczną uznałby za błąd młodości, na co kompozytor, choć daleki już od komunizmu, nie miał ochoty.
Wśr贸d niewielu partytur i książek o muzyce, jakie zabrał ze sobą do Meksyku, jedna okazała się szczeg贸lnie ważna: New Musical Resources Henry'ego Cowella. W zawartych w niej rozważaniach o rytmie Nancarrowa zafrapowała sugestia (za kt贸rą sam Cowell nie podążył), że pewne złożone struktury rytmiczne należałoby raczej powierzyć pianoli niż żywym muzykom. Mechaniczne pianino było czymś, co przyszły autor Studies for Player Piano dobrze znał: urządzenie to znajdowało się w jego rodzinnym domu w Texarkana - pełniło funkcję gramofonu; rodzice słuchali na nim najczęściej "lekkiej klasyki". Przez kilka pierwszych lat w Meksyku pisał jeszcze dla hipotetycznych żywych wykonawc贸w, lecz chciał też usłyszeć kiełkujące w nim pomysły, co skłoniło go, by spadek po ojcu wykorzystać na zakup pianoli. Od tej pory (w roku 1947 dokupił jeszcze urządzenie usprawniające sporządzanie pianolowych rolek), w samotności i niemal całkowitej izolacji od muzycznego świata, zaczął pracować nad czymś, co przyniosło mu rozgłos dopiero z początkiem lat osiemdziesiątych, czyli mniej więcej po czterdziestu latach.
Etiudy na pianolę ("study" przyjęło się tłumaczyć jako "etiuda", choć może "studium" byłoby słowem odpowiedniejszym, bo nie chodzi tu przecież o zagadnienia techniki pianistycznej) Nancarrow ponumerował od 1 do 51, kilka dłuższych spośr贸d nich, z wyraźnie wyodrębnionymi częściami (numery 2, 3, 40, 41, 45, 48, 49) to właściwie oddzielne, choć spokrewnione utwory opatrzone dodatkowo literami a, b, c, d, e. Numeracja tylko w przybliżeniu odpowiada chronologii powstawania, jako że kompozytor - tak drobiazgowy w tym niesłychanie żmudnym zajęciu, jakim jest sporządzanie rolek fortepianowych - zupełnie nie dbał o to wszystko, co drugorzędne dla komponowania i zapisu (utwory zapisywał także w nutach), pomijał na przykład dokumentację ważną dla historyk贸w i nie pamiętał wielu dat powstania utwor贸w. Nie czuł potrzeby m贸wienia o swej tw贸rczości - zainteresowanym nią odpowiadał wprawdzie na pytania dość konkretnie, z rzadka tylko unikając odpowiedzi, ale zawsze ograniczał się do podania niezbędnego minimum informacji. Zapewne aż do roku 1982, kiedy to ktoś wpadł na pomysł, by jego muzykę przedstawić na Cabrillo Festival w Kalifornii, Nancarrow w og贸le nie starał się wzbudzić zainteresowania nią na przykład w Europie, choć ciekawiło go to, co się w muzyce dzieje: prenumerował czasopisma muzyczne (m.in. "Perspectives of New Music"), sprowadzał płyty zza granicy.
We wczesnych Etiudach (według klasyfikacji Jamesa Tenneya do tej grupy należą utwory opatrzone numerami od 1 do 12) Nancarrow najczęściej stosuje konwencjonalne frazy i figury, jakich pełno w jazzie, bluesie lub ragtimie, czasem czerpał także z hiszpańskiego folkloru. W Etiudach tych zdumiewające są przede wszystkim kombinacje, w jakich elementy te zestawia, na przykład w Etiudzie nr 3a, na tle zawrotnie szybkiego ostinata w stylu boogie-woogie, słychać kilka rytmicznie niezależnych głos贸w - pod koniec utworu jest ich już osiem, co zbliża się do pogranicza możliwości ludzkiej percepcji. Jak pisze Tenney, utw贸r brzmi, "jakby Jimmy Yancey, Fats Waller, James P. Johnson i Art Tatum spotkali się w niebie na ekstatycznym jam session".
W kolejnych Studies (od numeru 13 do 19) linie melodyczne i warstwy fakturalne (nierzadko dwie lub więcej linii melodycznych splatają się w jeden nadrzędny "głos") są już pomyślane bardziej abstrakcyjnie i często zestawiane są w spos贸b politonalny, podstawową zasadą organizacji staje się kanon. Najprostszą proporcją temp w tej grupie utwor贸w jest 3/4 (nr 15 i 18), najbardziej złożoną 12/15/20 (nr 17 i 19). Swoje upodobanie do formy kanonu Nancarrow tłumaczy tym, że przesuwanie się identycznych figur w czasie względem siebie pozwala na bardziej świadome słuchanie złożonych relacji temp, a poza tym, jak wyznał w jednym z wywiad贸w: "nie mając tak zwanej wyobraźni melodycznej [...] łatwiej [w czterogłosie] było mi napisać jedną, powtarzaną cztery razy melodię niż cztery".
W Studies od nr 20 do 29 Nancarrow wprowadza stopniowe, kontrolowane zmiany tempa. W miejsce konwencjonalnego zapisu nutowego stosuje notację proporcjonalną: proporcje długości linii prowadzonych od gł贸wek nut rozmieszczonych ściśle według podziałki czasowej dokładnie odpowiadają proporcjom czasu trwania. Zapis oczywiście miał znaczenie tylko dla kompozytora, kt贸ry nie przypuszczał wtedy, że jego partytury, rozpisane na wielu wykonawc贸w, kiedyś grać będą żywi muzycy. Nancarrow nie m贸gł swych utwor贸w komponować bezpośrednio na rolkach fortepianowych, ponieważ każdy zamiar wprowadzenia poprawek wymagałaby zniszczenia tego, co już zdążył na nich zapisać za pomocą specjalnej maszyny dziurkującej. Sporządzać rolki m贸gł dopiero, kiedy utw贸r był gotowy w najdrobniejszych szczeg贸łach i - dziurkując - nie m贸gł się pomylić, bo przygotowanie rolek w pewnych przypadkach zabierało mu aż sześć do ośmiu miesięcy! Jak opowiadał, pomylił się tylko raz, niemniej to właśnie konieczność wykonywania tej mozolnej czynności sprawiła, że przez lat czterdzieści skomponował mniej niż pięć godzin muzyki.
Dalsze wysubtelnianie kompozytorskich narzędzi (do ostatniej w jego dorobku Study No 51) polegało m.in. na coraz bardziej złożonych relacjach symultanicznych temp: Study No 33 zestawia je w proporcji 2/√2, w Study No 40 relacja wynosi e/pi (!), zaś Study No 37 zestawia aż dwanaście linii melodycznych (niekiedy brzmią wszystkie r贸wnocześnie), z kt贸rych każda jest w innym tempie. Można się zastanawiać, co właściwie Nancarrow miał na myśli m贸wiąc, że słyszy proporcje temp, jakie stosuje, niemniej sądzę, że coraz bardziej złożone narzędzia idą w jego muzyce w parze z coraz atrakcyjniejszymi rezultatami, często też bardziej przejrzystymi - można por贸wnać choćby Studies 14-19, w kt贸rych nakładanie temp daje wrażenie czegoś niewiele więcej niż przetasowania materii, z właśnie wymienionymi lub, na przykład, ze Study No 50, w kt贸rych kontrapunktyczne mistrzostwo, przejrzystość (przy całej złożoności) obrazu tworzonego przez krzyżujące się warstwy i linie naprawdę zapiera dech.
Zanim Nancarrow poświęcił się muzyce na pianolę, nurtujące go pomysły agogiczno-rytmiczne pr贸bował realizować przy udziale żywych wykonawc贸w. Wkr贸tce jednak się zniechęcił: w owym czasie żaden z instrumentalist贸w nie spr贸bował nauczyć się tej muzyki tak, jak kompozytor by sobie życzył i kilka pr贸b wykonania jej na koncertach Nancarrow uznał za klęskę. Wyboru mechanicznego medium wcale nie uważał za smutną konieczność - społeczne aspekty koncertu nie miały dla niego znaczenia, w każdym razie nie większe niż precyzja wykonania, kt贸re w razie potrzeby można powierzyć mechanicznym bądź elektronicznym urządzeniom. Kiedy Aaron Copland tłumaczył mu, że urok żywego wykonawstwa polega m.in. na napięciu, jakie się wtedy rodzi, gdy nie ma pewności, czy muzyk zagra to, co trzeba, Nancarrow odparł, że woli być spokojny o to, że wszystko zabrzmi jak należy. Nie wykluczał, że gdyby swe koncepcje zaczął realizować kilka lat p贸źniej, to w naturalny spos贸b zwr贸ciłby się ku muzyce elektronicznej (lub, jeszcze p贸źniej, używałby komputera), lecz po wielu latach pracy z pianolą nie chciał już rezygnować z medium, kt贸re tak dobrze opanował. Gdy świat zainteresował się już jego muzyką, dla wielu słuchaczy zobaczenie na scenie czegoś tak dziwnego, jak mechaniczne pianino, w kt贸rym klawisze same się zapadają, rekompensowało (czasem z nawiązką) brak zwykłej przyjemności oglądania wykonawcy. Dla Nancarrowa wcale nie było to ważne: muzyka z pianoli brzmiała mu lepiej niż z nagrania i gdyby miało być inaczej - wybrałby nagranie.
Kiedy Nancarrow został "odkryty" na początku lat osiemdziesiątych, społeczne względy z konieczności zaczęły odgrywać większą rolę w jego kompozytorskiej pracy. Napisał kilka utwor贸w dla żywych wykonawc贸w (m.in. Two Canons for Ursula dla pianistki Ursuli Oppens, III Kwartet smyczkowy dla kwartetu Arditti2, Piece No. 2 na małą orkiestrę), lecz wcale nie uważał ich za ważniejsze od muzyki na pianolę - żywe wykonawstwo miało dla niego plusy i minusy. Nie bez znaczenia były oczywiście honoraria, jakie otrzymywał dzięki zam贸wieniom, chociaż niekiedy podkreślał też, że stosując rozmaite instrumenty łatwiej może r贸żnicować brzmienie poszczeg贸lnych warstw utworu. Podziwiał sprawność wirtuoz贸w nowej muzyki (Arditti, Oppens), lecz do ich interpretacji zawsze przykładał miarę w postaci własnych realizacji dokonanych przy użyciu ulubionego medium3 ("Zwykle wolę oryginał").
Pierwsze niemal czterdzieści lat w Meksyku to czas całkowitej izolacji Nancarrowa od muzycznego świata, rzadko tylko przerywanej mało spektakularnymi wydarzeniami. W Meksyku miał znajomych muzyk贸w, ale nie były to znajomości oparte na wsp贸lnocie zainteresowań, a tamtejszy świat muzyczny zupełnie nie zwracał na niego uwagi. Wyjątkiem był pochodzący z Hiszpanii kompozytor Rodolfo Halffter (potem także Julio Estrada, utrzymujący żywszy kontakt z ośrodkami nowej muzyki na świecie), kt贸ry raz nam贸wił go na zorganizowanie publicznego koncertu. Kłopot z transportowaniem pianoli nie był wart rezultatu - przyszło kilkanaście os贸b, prawie samych znajomych kompozytora, kt贸rzy mieli przedtem okazję posłuchać jego utwor贸w u niego w domu. Czasem odwiedzał go ktoś ze Stan贸w. W latach sześćdziesiątych, obdarzony niezwykłym zmysłem do wyszukiwania rzeczy oryginalnych, John Cage włączył kilka utwor贸w Nancarrowa do programu występ贸w baletu Merce'a Cunninghama, a w roku 1969 Columbia Records wypuściła płytę z jego kompozycjami.
Tej właśnie płyty, w roku 1980, wysłuchał Gy枚rgy Ligeti i zawartą na niej muzykę uznał za swoje największe odkrycie po Ivesie i Webernie, a jej tw贸rcę za "najwybitniejszego żyjącego kompozytora". W roku 1982 Nancarrow przyjechał do Europy, zaproszony na festiwale i koncerty monograficzne, pięć lat p贸źniej, w Amsterdamie, J眉rgen Hocker zrekonstruował jego oryginalne instrumenty, dzięki czemu Studies rozbrzmiewały z ustawionej na scenie pianoli. W roku 1989 Hocker przywi贸zł player piano na "Warszawską Jesień", gdzie na koncercie muzyki Nancarrowa nie zabrakło też atrakcji dla oka w postaci wyścigu Krzysztofa Bąkowskiego z mechanicznym instrumentem we wczesnej (1935) Toccacie na skrzypce i pianolę. Zaroiło się od transkrypcji Studies na zespoły (m.in. Ensemble Modern, Calefax, Bang on a Can, Bugallo-Williams Piano Duo), nie brakło nawet opracowań co łatwiejszych utwor贸w dla żywych pianist贸w (Yvar Mikashoff, Joanna MacGregor) z taśmą bądź w duecie. Nancarrow oczywiście nie przestał nadal komponować na pianolę. Na ten instrument w ostatnich latach życia napisał m.in. dwa utwory poza cyklem Studies: For Ligeti (1988) i - dedykowany trzeciej żonie - Para Yoko (1991).
Reputacja geniusza, jaką tw贸rca Studies zyskał sobie w wielu kręgach, bywa niekiedy podważana przez komentator贸w wskazujących na jednostronność jego zainteresowań, do czego Nancarrow sam się przyznawał, stwierdzając, że nie ma talentu do melodii i używa jej wyłącznie dla uwydatnienia rytmu konturem. Nie przeszkadzał mu wcale brak możliwości r贸żnicowania sposobu atakowania dźwięku, nie interesowały go kwestie stroju i intonacji - z charakterystyczną dla siebie skromnością stwierdzał, że nie czuje tych zagadnień, choć może należałoby powiedzieć, że nie miał okazji rozwinąć umiejętności w tym zakresie. Pr贸bował r贸żnicować barwę instrumentu przez preparowanie strun (pionowy mechanizm pianina mocno utrudnia takie zabiegi) i młoteczk贸w, ale daleko się w tych pr贸bach nie posunął. Choć udoskonalony mechanizm pianoli umożliwiał bardziej subtelne r贸żnicowanie dynamiki, stosowanie crescenda i diminuenda, do ostatnich utwor贸w trzymał się dynamiki "tarasowej", jak w muzyce baroku - crescenda, jeśli już, realizował nie za pomocą zwiększania natężenia dźwięku z nuty na nutę, lecz "schodkami" obejmującymi całe grupy nut. W tym wszystkim Nancarrow przypomina fotograf贸w, kt贸rzy z zasady wolą zdjęcia czarno-białe i na pewno mają ku temu dobre powody - rozumiem go, choć słuchając jego Piece No. 2 for Small Orchestra, żałuję nieco, że tak mało jest Nancarrowa w kolorach: nie żeby widać tu było jakiś geniusz instrumentacyjny (linie przypisane są pojedynczym instrumentom, nie ma tu żadnego mieszania barw), niemniej słychać dobrą znajomość natury instrument贸w, przez co muzyka staje się żywym, jeszcze bardziej wciągającym dialogiem. Niewątpliwie jednak atrakcyjność muzyki Nancarrowa polega właśnie na szczeg贸lnym uroku jedynego w swym rodzaju połączenia zaawansowanych technik kompozytorskich, reminiscencji popularnych i archaicznego, ograniczonego w możliwościach urządzenia.
Zastrzeżenia odpierają liczni miłośnicy muzyki Amerykanina, wskazując, że większość z tych zarzut贸w można by wysunąć przeciw Das Wohltemperierte Klavier i nie dostrzec tego, co w Bachowskich preludiach i fugach ważne. Kyle Gann, autor książki The Music of Conlon Nancarrow (Cambridge University Press, 1995) opowiada o swym początkowym sceptycyzmie, kt贸ry ustąpił uwielbieniu, w miarę jak zagłębiał się w tajniki kontrapunktu Nancarrowa. Niezależnie od podpartych obiektywną analizą lub też całkiem subiektywnych ocen amerykański tw贸rca, kt贸ry na długo przed Carterem i Stockhausenem, w niemal całkowitej izolacji, nie dbając o rozgłos, rozwijał zdumiewająco zaawansowane techniki rytmiczno-agogiczne, pozostanie bohaterem jednej z najbardziej fascynujących "prawdziwych legend" muzycznego XX wieku.

1 Warto wyjaśnić rozr贸żnienie, kt贸re nie ma polskiego odpowiednika: "pianola" i "player piano" to niedokładnie to samo. Obsługujący pianolę muzyk może regulować tempo i dynamikę w trakcie odtwarzania zapisu na rolce, co umożliwia elastyczne dopasowanie dźwięk贸w instrumentu do gry orkiestry, kt贸ra nie musi już ślepo podążać za nim; player piano nie daje takiej możliwości. Nazwy "pianola" w odniesieniu do muzyki Nancarrowa należy zatem używać, pamiętając o tym rozr贸żnieniu.
2 I Kwartet powstał na początku lat czterdziestych, został wykonany dopiero w latach osiemdziesiątych, Drugiego Nancarrow nigdy nie dokończył.
3 Nancarrow nie umiał grać na fortepianie (!), lecz dobrze poznał instrumenty od praktycznej strony, kiedy w latach trzydziestych grywał jako trębacz w orkiestrach symfonicznych.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LVI • NR 14 • 8 LIPCA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 14 • 8 LIPCA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa