Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Zdarta maska

Opera Wrocławska na Stadionie Olimpijskim

  Scena zbiorowa z III aktu, Fot. Marek Grotowski  
  Scena zbiorowa z III aktu, Fot. Marek Grotowski  
"Spektakle plenerowe nie powstają, żeby utrzymać operę przy życiu. Ona, dzięki kanonowi i jakości, i tak przetrwa bez efekt贸w specjalnych. W budynku jest potrzebne skupienie, odpowiednie przygotowanie. Wydaje mi się, że publiczność, kt贸ra przychodzi na plenerowe spektakle, nie odnajdzie się najlepiej w teatrze operowym. [...] Bo to zupełnie inna widownia. Widowiska plenerowe wymagają odpowiedniego kontekstu, kt贸ry przykuje uwagę widza. W przypadku Balu maskowego będzie to wielki, radosny przemarsz przez miasto i spływ kajakowy. Grill? Dlaczego nie! Do Glyndebourne, czyli na najbardziej elitarny angielski festiwal operowy, arystokracja nie przyjeżdża tylko po to, żeby zobaczyć operę, ale też na piknik, kt贸ry odbywa się między aktami. Pamiętajmy, że opera była kiedyś tylko tłem dla spotkania: w trakcie wielogodzinnych spektakli, przy zapalonym świetle, można było spokojnie wyjść do kasyna czy na obiad".

Przytoczona wyżej wypowiedź pochodzi z rozmowy, kt贸rą z Michałem Znanieckim dla wrocławskiej redakcji "Gazety Wyborczej" przeprowadziła Ewa Orczykowska". Nagł贸wek głosi: "Bal maskowy na Olimpijskim to widowisko, nie opera". Reżyserowi kolejnej superprodukcji przyszło po dw贸ch latach ponownie zmierzyć się z przestrzenią Stadionu Olimpijskiego i trzeba oddać mu sprawiedliwość - tym razem przynajmniej postawił sprawę jasno, co z recenzenckiego punktu widzenia znacznie upraszcza problem oceny. Ale utw贸r Verdiego, tak się nieszczęśliwie składa, jest właśnie operą, nie festynem z okazji, nie akademią ku czci, nie pokazem cyrkowym. Cytowane wyżej słowa Znanieckiego brzmią zatem jak pr贸ba zabezpieczenia się na wypadek, gdyby komuś przyszło do głowy przyjrzeć się nie tylko widowisku samemu w sobie, ale r贸wnież jego Verdiowskiemu pretekstowi. By jednak zadośćuczynić reżyserowi, zacząć trzeba od spectaculum prezentowanego na olimpijskiej murawie.
W tego typu widowiskach większość wrażeń zależy od organizacji przestrzeni. Inscenizator (Michał Znaniecki jest także autorem scenografii) zorganizował ją tym razem z godnym podziwu umiarem. Centralnym elementem uczynił blisko trzydziestometrową czaszę zegara, pełniącą funkcję już to altany, już to jaskini wr贸żki Ulryki, już to załomka sali balowej. Drewniane ruchome konstrukcje posadowione wok贸ł niej i przedzielone znakami zodiaku, budzące skojarzenia może z podziałką na olbrzymim cyferblacie, może z elementami indiańskich kanu - w drugim akcie przeobraziły się w las szubienic. Obrazu dopełniały projekcje na wielkim ekranie z tyłu sceny, raz będące plastycznym dopowiedzeniem scenicznych działań, to znowu symboliczną narracją podkreślającą sytuacje sceniczne. Zmienność elektronicznej oprawy i bardzo dobre ustawienie świateł (Bogumił Palewicz) dawały - przy widocznej prostocie użytych środk贸w - interesujący wizualnie rezultat. Niestety, reżyser i tym razem nie oparł się pokusie umieszczenia wśr贸d traw świetlnych węży, rozbłyskujących kolorowymi diodami. Tandetny efekt dało to w Turandot, tandetny i teraz - w sp贸jnej i przemyślanej przestrzeni scenicznej takie "wypełniacze" rażą. Stroje bohater贸w dramatu - Riccarda, Renata, spiskujących dworzan - są jednolicie czerwone; kontrastuje z nimi biel szat Amelii i czerń kostiumu Ulryki (wystylizowanej na potworne piekielne ptaszydło ze sterczącymi szponami), albo ciemnoniebieski kaftan pazia Oskara. Plebs (niewolnicy? ukorzeni rdzenni mieszkańcy?) jest brudnoszary, widma i zjawy blade. Symbolika nadto czytelna (podobnie jak wspomniany zegar losu), ale jej programowość wpisana jest w koncepcję spektaklu i z tego punktu widzenia stanowi raczej zaletę niż wadę. Tłum się przemieszcza, tańczą tancerze, bohaterowie chodzą tam i sam. Na olbrzymiej powierzchni Stadionu Olimpijskiego zginie każdy subtelniejszy gest, gra spojrzeń, wyraz twarzy, jeśli nie ujmie go kamera. Telebim został jednak umieszczony dość nieszczęśliwie: co prawda w centralnym punkcie płyty stadionu, za to częściowo przysłonięty owym scenograficznym zegarem co sprawiło, że dla części publiczności nie stanowił dużej pomocy. Lepiej się sprawdzał pomysł z dwoma ekranami po obu bokach sceny. Reżyseria polega zatem na sprawnym operowaniu masami ludzkimi w spos贸b możliwie najbardziej efektowny, a nie na psychologicznym uwypuklaniu węzł贸w tragicznej intrygi. Taki program założył sobie Michał Znaniecki i tak go wykonał, byłbym więc nieuczciwy, gdybym chciał ganić reżysera za to, że nie umotywował należycie działań postaci scenicznych.
Są w tym spektaklu zastanawiające punkty, kt贸re dają nieco inną perspektywę interpretacyjną: dlaczego Riccardo, człowiek tak szlachetny (co uparcie powtarza libretto), otoczony jest przez samych wrog贸w? Skarżą się spiskowcy: jednemu zabił brata, innemu odebrał rodowy zamek (co zresztą jest zabawnym pogłosem wersji "historycznej", gdzie gł贸wnym bohaterem jest kr贸l Szwecji Gustaw III, a nie Riccardo, hrabia Warwick, gubernator Bostonu - trudno sobie wyobrazić rodowy zamek na siedemnastowiecznym amerykańskim wybrzeżu...). W dodatku, sądząc z pierwszych scen wrocławskiej inscenizacji, hrabia Warwick do niewolnik贸w może się odnosić w spos贸b typowy dla swojej epoki. Podkreślenie tych szczeg贸ł贸w, kt贸re mogą uzasadnić, a przynajmniej zasygnalizować przyczyny planowanego zamachu, zasługuje więc na uznanie.
  Aleksandra Kubas (Oscar), Sergey Drobyshevsky(Riccardo), Giuseppe Altomare (Renato) aktu, Fot Marek Grotowski  
  Aleksandra Kubas (Oscar), Sergey Drobyshevsky(Riccardo), Giuseppe Altomare (Renato) aktu, Fot Marek Grotowski  
Od strony muzycznej wrocławski Bal maskowy przedstawia się bardzo dobrze, co dało się usłyszeć nawet w planach dźwiękowych z konieczności zniekształconych przez aparaturę nagłaśniającą. Subtelne i miękkie brzmienie smyczk贸w w uwerturze - nawet w takich warunkach akustycznych - dawało nadzieję na przyjemne wrażenia podczas spektaklu. Orkiestra prowadzona przez Tomasza Szredera (w ścisłej wsp贸łpracy z drugim dyrygentem, Bassemem Akiki, siedzącym za pulpitem u st贸p widowni i precyzyjnie wskazującym wejścia śpiewakom) była mocnym punktem wrocławskiej premiery. O wiele mocniejszym niż większość solist贸w zaproszonych do kreowania pierwszoplanowych r贸l w premierowej obsadzie.
Sergey Drobyshevsky, występujący gościnnie w partii Riccarda, zaprezentował śpiewanie siłowe, jakby żywcem ze szkoły Atłantowa. Od początku pierwszego aktu starał się odnaleźć w stadionowej akustyce i po niedługim czasie g贸rne dźwięki nie tylko przestały brzmieć niepewnie, ale nawet nabrały blasku. Nie można jednak zbudować roli wyłącznie na branej forte g贸rze skali, bo i zaczyna to wkr贸tce nużyć, i nie pomaga w zbudowaniu postaci. No, ale skoro budowanie postaci nie było gł贸wnym zadaniem śpiewak贸w w tej inscenizacji, zarzut nie jest dużego kalibru.
Amelią w premierowym spektaklu była Radostina Nikolaeva, śpiewaczka z Bułgarii, laureatka kilku konkurs贸w wokalnych. Mogła się podobać ciemna barwa jej mocnego sopranu, nie mogło natomiast nieopanowane wibrato. Z dw贸ch arii lepiej wypadła "Morro, ma prima in grazia" z trzeciego aktu - na szczęście bardziej tragiczna niż patetyczna. Pod względem aktorskim nie wykroczyła poza kilka konwencjonalnych gest贸w i p贸z, co było, jak wspomniałem, do przewidzenia.
Wrocławski Renato miałby wszelkie kwalifikacje do sprawnego wsp贸łzarządzania Bostonem - Giuseppe Altomare ukończył studia politologiczne, zanim rozpoczął naukę śpiewu. Od kilkunastu lat występuje na niezłych scenach, przeważnie we włoskim repertuarze. Niewątpliwie jest artystą odpowiedzialnym i rzetelnym, by jednak stać się prawdziwym baritono verdiano, potrzeba mu chyba czegoś więcej. Może umiejętności r贸wnego prowadzenia frazy, może bardziej zindywidualizowanej, rozpoznawalnej barwy głosu. Chrypkę, kt贸ra momentami męczyła śpiewaka w trzecim akcie, składam raczej na karb ostrego wrocławskiego klimatu, niż złego rozłożenia sił w spektaklu.
No i Ulryka... Jakiż zły duch podszepnął Annie Lubańskiej, by podjęła się partii altowej, wymagającej zgoła innej barwy głosu. Nawet wielokrotnie przeze mnie chwalone umiejętności aktorskie nie pomogły artystce uwiarygodnić postaci. Pr贸by oddawania demonicznego charakteru Ulryki środkami wokalnymi prowokowały momentami niestosowne pytania, kiedy świętować będziemy jubileusz pracy scenicznej znakomitej śpiewaczki. A na to naprawdę za wcześnie!
Była jednak we wrocławskim Balu rola wybitna i pod względem wokalnym, i aktorskim. Jako paź Oskar wystąpiła Aleksandra Kubas, śpiewaczka młoda, utytułowana i - bardzo dobra. Androgyniczną postacią, kt贸rą wykreowała, wzbudziła oczywisty aplauz publiczności, podbijając słuchaczy urodą głosu w obu ariach. Być może pod względem scenicznej prawdy spektakl byłby inny, gdyby wszyscy wykonawcy tak się przyłożyli... Do obsady partii drugoplanowych nie mam zastrzeżeń: Opera Wrocławska dorobiła się bowiem grona młodych uzdolnionych artyst贸w kt贸rzy z sukcesem partnerują protagonistom. Dobrze wypadli Łukasz Gaj w epizodycznej roli Sędziego i Tomasz Rudnicki (Silvano), by tylko ich wymienić.
Superprodukcja ma swoje prawa. Jak sugerował reżyser w cytowanym fragmencie wywiadu, należy do nich r贸wnież prawo widza do piknikowego posiłku. No, nie wiem. W przerwie widowiska nie zdecydowałem się sprawdzić, czy jakość smażenin serwowanych z grilli porozstawianych w okołostadionowych alejkach jest adekwatna do jakości przedsięwzięcia.


Giuseppe Verdi Bal maskowy. Kierownictwo muzyczne: Tomasz Szreder, reżyseria, inscenizacja i scenografia: Michał Znaniecki. Premiera Opery Wrocławskiej (na Stadionie Olimpijskim we Wrocławiu) 15 czerwca 2012.
LECH KOZIŃSKI

ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa