Muzyka wspˇ│czesna
Relacje
Opera
Historia
P│yty
Archiwum Artyku│y Ksią┐ki P│yty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og│oszenia Forum Kontakt
Muzyka wspˇ│czesna  John Cage ┬- za i przeciw

  John Cage w redakcji 'Ruchu Muzycznego', na przeciw niego - Zygmunt Mycielski</i>  
  John Cage w redakcji 'Ruchu Muzycznego', na przeciw niego - Zygmunt Mycielski  
Kim był John Cage? Kompozytorem czy muzycznym filozofem praktykiem? Czy urodzony sto lat temu amerykański artysta, bez kt├│rego trudno wyobrazić sobie historię muzyki i sztuki w og├│le, tworzył "dobrą muzykę"? Wątpił w to najwidoczniej Stefan Kisielewski, kiedy stwierdzał, że "są dwie chętki: jedna żeby podniecać się m├│zgowo-paradoksalnymi ideami Cage'a, druga żeby słuchać dobrej muzyki". Sceptyczni bywali także kompozytorzy jak najdalsi od konserwatyzmu Kisiela. Bliższe rozpatrzenie postawionego na wstępie pytania wymaga zresztą poczynienia rozr├│żnień, jako że wielu komentator├│w ceni wczesne utwory Cage'a, odrzuca zaś powstałe po roku 1951 i całkowicie zdeterminowane przez przypadek, inni krzywią się r├│wnież na "prymitywizm" oraz "infantylizm" skomponowanych w latach trzydziestych i czterdziestych, często grywanych i nagrywanych utwor├│w na fortepian preparowany (na przykład Bacchanale, Sonaty i interludia), zaś zdeklarowani zwolennicy poszukują piękna w całokształcie jego dorobku.
Sceptycyzm jest dość powszechną i naturalną reakcją; urok osobowości tw├│rcy Roaratorio bywa nieodparty, lecz r├│wnie nieodparcie nasuwa się pytanie o wartość muzyki powstałej w wyniku operacji przypadkowych, bez zamiaru osiągnięcia określonego rezultatu dźwiękowego (co Cage tłumaczy dążeniem do "uwolnienia się od osobistych upodobań", do "nieintencjonalności", przeciwstawianej "autoekspresji"). Być może instynkt wynalazcy (to Arnold Sch├Ânberg stwierdził, że Cage "nie jest kompozytorem, lecz genialnym wynalazcą") pozwala mu stwarzać interesujące brzmieniowe sytuacje, lecz postawa Cage'a nasuwa od razu mn├│stwo innych wątpliwości. Czeg├│ż dobrego mianowicie można spodziewać się po kompozytorze, kt├│ry beztrosko i bezwstydnie wyznaje: "nie słyszę muzyki w wyobraźni i nawet nie potrafię zapamiętać melodii"! Także wyznawcy Cage'a nie przemilczają tych, wydawałoby się, oczywistych mankament├│w: Richard Kostelanetz, biograf i entuzjasta jego tw├│rczości, ogłosił Cage'a "wzorem dla niepełnosprawnych artyst├│w ("handicapped artists"), czyli dla nas wszystkich". Czy Cage'owska rewolucja, tak to nieraz w historii bywało, nie była przypadkiem "r├│wnaniem w d├│ł"? Czy może odwrotnie (jak chcą zwolennicy): wywyższeniem do rangi sztuki dostępnych każdemu praktyk, pożądaną estetyzacją codzienności?
Faktem jest, że dzieło Cage'a żyje w znacznym stopniu poza dźwiękami: w malowniczych opisach kompozytorskich procedur (np. zaczerpniętych z I-Ching, chińskiej Księgi przemian), w rozważaniach nad sensem utworu składającego się wyłącznie z ciszy, nad paradoksami zaczerpniętymi z ducha Zen. Warto jednak pamiętać, że amerykański artysta zawsze energicznie protestował przeciw wszelkim pr├│bom sprowadzania sensu jego muzyki do filozofii wyrażanej w słowach: podkreślał, że istota muzyki tkwi w dźwiękach i jakość dźwięk├│w nie jest obojętna.
Cage nie chciał tworzyć arcydzieł, słuchanie było dla niego praktyką, w kt├│rej postawa słuchacza jest przynajmniej r├│wnie ważna, jak układ dźwięk├│w. Czy znaczy to, że, według niego, przy otwartym nastawieniu odbiorcy każdy ich rodzaj i porządek może w r├│wnym stopniu służyć wzbogacającemu duchowo słuchaniu? Bynajmniej nie: Cage wypowiada sądy wartościujące, krytykuje utwory i wykonania (r├│wnież własnych kompozycji). Podaje też kryteria, jakimi kieruje się, uznając muzykę za dobrą lub złą. Już w latach pięćdziesiątych wyraził wyznawany do końca życia pogląd: muzyka powinna rozjaśnić i wyciszyć umysł oraz naśladować spos├│b działania natury. Za swoje credo uznał następującą myśl: "We wszystkim na świecie tkwi duch - staje się on słyszalny, kiedy wprawimy daną rzecz w wibrację". Wszystkie dźwięki są zatem r├│wnie interesujące, jeśli tylko potrafimy (my, to znaczy muzyk i słuchacz) odkryć w nich życie; nasza postawa (kompozytora i odbiorcy) może temu odkryciu sprzyjać w większym lub mniejszym stopniu, bądź uczynić je niemożliwym. Jak widać, dla Cage'a godna uwagi muzyka jest "dobra" w sensie etycznym, ponieważ jest odkrywaniem i afirmacją r├│żnorodności.
Oczywiście, poglądy estetyczne Cage'a można uznać za efektowne zestawienie sł├│w, tak zresztą jak każdą pr├│bę wyrażenia w słowach sensu muzycznego przeżycia. Kto jednak wniknął głębiej w jego sztukę, poznał świadectwa ludzi, kt├│rzy z nim wsp├│łpracowali, ten najprawdopodobniej dojdzie do wniosku, że, po pierwsze, Cage głęboko wierzył w sens swoich działań, a, po drugie, podążanie obraną drogą było dlań duchowym doświadczeniem potwierdzającym ich wartość. Mawiał, że świadomość obecności muzyki w każdym zjawisku akustycznym jest dla niego źr├│dłem radości życia, że coraz bardziej zbliża się do istoty muzyki.
Nietrudno krytykować Cage'a z punktu widzenia kompozytorskiego rzemiosła. Czy jednak Cage nie daje nam czegoś ważnego w zamian? Czy prawdą jest, jak twierdził, że specyficzny rodzaj wrażliwości i intuicji pozwolił mu obejść problemy związane z jego brakiem? Nie będę podsuwał gotowej odpowiedzi, jako że nic nie zastąpi osobistego doświadczenia słuchacza otwartego na odmienność i gotowego potraktować propozycję Amerykanina z całą powagą. Dla zr├│wnoważenia przytoczonych na wstępie negatywnych opinii dodam tylko, że dokonania Cage'a wysoko ceniło wielu kompozytor├│w dalekich od odrzucania europejskiej tradycji i rzemiosła. Wspomnę tu choćby Luigiego Nono, kt├│ry na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wystąpił z gwałtowną krytyką Cage'a, sięgającą po argumenty natury polityczno-moralnej: zarzucił mu m.in. "unikanie odpowiedzialności" przejawiające się w powstrzymaniu się od świadomych decyzji dotyczących ostatecznego kształtu utworu. W p├│źniejszym okresie centralnym zagadnieniem muzyki Nona stał się proces słuchania, koncentracja na dźwięku, na jego wewnętrznym życiu. Choć kompozytorski punkt wyjścia i rezultat brzmieniowy były w jego przypadku całkiem inne, Nono zasadniczo przewartościował swoje wcześniejsze sądy: uznał Cage'a za bojownika wsp├│lnej sprawy, za artystę dążącego do wyostrzenia wrażliwości na zjawiska brzmieniowe, kt├│re w obiegowych i skonwencjonalizowanych formach muzycznej komunikacji pozostają w głębokim ukryciu.
Urodzony sto lat temu w Los Angeles artysta (zmarł w roku 1992 w Nowym Jorku) pr├│bował początkowo zostać kompozytorem w tradycyjnym rozumieniu tego słowa - w utworach na zespoły perkusyjne z użyciem uznawanych dotąd za niemuzyczne źr├│deł dźwięku lub na fortepian preparowany, powstałych od końca lat trzydziestych do początku pięćdziesiątych, zasadniczo dążył do kontroli nad wszelkimi aspektami przebiegu utworu, jak rytm czy wysokość dźwięku. Z tego okresu pochodzi chyba najpopularniejszy utw├│r Cage'a - Sonaty i Interludia na fortepian preparowany (1946-48). Co ciekawe, z dzisiejszej perspektywy utw├│r ten - podobnie jak inne powstałe w tym czasie kompozycje z użyciem niekonwencjonalnych źr├│deł dźwięku - wydaje się mieć więcej wsp├│lnego z postmodernistyczną "nową prostotą" niż z ├│wczesną awangardą, ceniącą złożoność i strukturalne wyrafinowanie. Podobnie Kwartet smyczkowy w czterech częściach (1950) dziś pasuje lepiej do programu koncertu z muzyką Arvo P├Ąrta lub Giji Kanczelego niż z dziełami Sch├Ânberga, Bouleza lub Elliotta Cartera.
Począwszy od Music of Changes z roku 1951 muzyka dla Cage'a przestała być sztuką sprawowania kontroli nad przebiegiem dźwiękowym, stała się sztuką akceptacji. Pogląd ten - wynikły z zainteresowań filozofią indyjską, taoizmem i buddyzmem Zen - nie zakłada bynajmniej afirmacji jakiegoś niezr├│żnicowanego chaosu (jak twierdzą powierzchowni krytycy dokonań amerykańskiego tw├│rcy). Kompozytorskie decyzje Cage'a dotyczą aspekt├│w ważnych dla kształtu utworu (np. struktury lub materiału dźwiękowego), a rezultaty brzmieniowe poszczeg├│lnych procedur bywają charakterystyczne i nieraz r├│żnią się zasadniczo pod względem obrazu dźwiękowego czy nastroju. Warto dodać, że Cage zawsze żądał od wykonawc├│w jak największej precyzji w realizacji swoich partytur i krytykował wykonania, w kt├│rych, jego zdaniem, nie słychać było zrozumienia dla idei utworu.
Lista utwor├│w Cage'a powstałych po Music of Changes jest niezwykle długa i nie ma sensu wyszukiwać w niej "najważniejszych" pozycji. Kompozytor był zdania - zgodnie z wyznawaną "filozofią akceptacji" - że każdy utw├│r, w kt├│rym przejawia się pewien unikalny i żywy proces, jest r├│wny co do wartości każdemu innemu utworowi obdarzonemu tą cechą. Dlatego nie wskazywał na poszczeg├│lne pozycje ze swojego katalogu dzieł jako na szczeg├│lnie udane czy ulubione. Nie widział powodu, aby stawiać jeden żywy i obdarzony indywidualnością organizm wyżej niż inne, choć stwierdzał, że niekt├│re spośr├│d jego działań dały w rezultacie muzykę "martwą". Na ile poglądy Cage'a są słuszne - można dyskutować w nieskończoność. Zapewne od wszelkich teoretycznych rozważań o estetyce kompozytora stokroć ważniejsze są pr├│by praktycznego jej zrozumienia, pr├│by przyjęcia tej sztuki na jej warunkach, pamiętając o życzeniu, jakie Cage składał przyjaciołom: Happy New Ears!

Krzysztof Kwiatkowski

Cage'owi w istocie nie zależy, by lubiano jego muzykę - pod tym względem nie jest ani trochę sentymentalny - lecz na tym, by słuchający byli świadomi dźwięk├│w. Jeśli uda mu się skłonić ludzi do słuchania tego, co dzieje się wok├│ł nich, to nie ma znaczenia, czy robią to na koncercie, czy gdziekolwiek. [...] Myślę, że [dzięki Cage'owi] w historii muzyki zaszła nieodwracalna zmiana. Nie potrafię już chodzić po ulicy bez muzycznej świadomości tego, co się wok├│ł dzieje - to bardzo ważny element mego życia. Ale sądzę, że trudno pokazać to na scenie, nie można tego zrobić w spos├│b sztuczny - zawsze uważałem, że na koncercie taka sytuacja jest mniej interesująca niż w życiu codziennym. [...]
Sonaty i interludia oraz Trzy tańce na dwa fortepiany [wczesne utwory na fortepian preparowany] to chyba najbardziej poetyckie kompozycje XX wieku. Są niezwykle oryginalne i solidne pod względem rzemiosła, uwielbiam je.

Kurt Schwertsik, kompozytor

Odkąd go poznałem, zawsze wątpiłem w jego muzykalność. On nie ma wewnętrznej wizji: nie słyszy. Dla mnie bycie muzykiem zaczyna się tam, kiedy się słyszy coś, czego inni nie słyszą. [Cage] ma wielki talent graficzny i wie, że każdy rysunek może być zamieniony w instrukcję dotyczącą dźwięk├│w [...]. To samo odnosi się do Xenakisa, ale on z czasem umiał zbudować własny świat dźwięk├│w, do czego Cage nie dążył. To szokujące, zważywszy tradycję europejską, że ktoś taki może być nazywany kompozytorem. [...] Byliśmy przyjaci├│łmi, a przyjaźń, mimo r├│żnic koncepcji muzycznych, trwa nadal, bo jest on cudownym człowiekiem: zawsze przyjaznym, pomocnym i pozytywnie nastawionym. Jest wielkim moralnym przykładem dla wielu artyst├│w.

Karlheinz Stockhausen

Moim zdaniem Cage jest jednym z najwybitniejszych autor├│w piszących po angielsku. To, co ma do powiedzenia o muzyce i o tradycji naszej kultury, jest nie tylko niczym powiew świeżego powietrza, jest także inspiracją dla wszystkich poszukujących czegoś, co leży poza obszarem tradycyjnego kształcenia.
[...] Nadal uważam, ze wczesny Cage jest tak piękny, jak Beethoven - The Wonderful Widow of Eighteen Springs, Sonaty i interludia, Kwartet smyczkowy. Myślę, że kiedy nas już nie będzie, ludzie będą słuchać jego niezdeterminowanych utwor├│w tak, jak dziś słuchamy Sonat i interludi├│w.

La Monte Young

- Co Pan myśli o Johnie Cage'u?
- Nie myślę o Johnie Cage'u.

Elliott Carter na spotkaniu ze słuchaczami

Dzieło Cage'a to bez wątpienia najważniejsze muzyczne dokonanie po wojnie, kt├│re na ewolucję kompozycji i wykonawstwa wywrze większy wpływ niż tw├│rczość jakiegokolwiek europejskiego kompozytora.

Cornelius Cardew


Według mnie jego wpływ polega na słowach, jakie napisał i wypowiedział jako figlarny i charyzmatyczny guru. Dlatego wielu kompozytor├│w uważa go za wpływowego.

John Rockwell, krytyk


- Jak zamierza pan uczcić sześćdziesiąte urodziny Johna Cage'a?
- Wyślę mu tort.

Pierre Boulez jako dyrektor artystyczny Filharmonii Nowojorskiej w odpowiedzi na pytanie
Frederica Rzewskiego



John Cage zawsze chce zacząć od początku, wszystkie pytania postawić na nowo, nic nie wiedzieć z g├│ry. Pragnie otworzyć świadomość na wszystko, co brzmi, zwr├│cić uwagę na niezliczone cuda, jakie codziennie można dostrzec wszędzie. Chce nas nauczyć tego, by pozbyć się naszych nieustannych pragnień i dążeń, abyśmy mogli poznać piękno, kt├│re jest wszędzie. Zachęca nas do otwarcia uszu i zmysł├│w. Słuchajmy go, on chce nas zmienić.

Ingo Metzmacher, dyrygent
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy│ania materia│ˇw


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do gˇry  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

Komentarze

komentarz ( mi┼éo┼Ťnik Nowej Muzyki wyslano 2012-08-31 godz. 15:21 )  

 

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa