Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Geniusz filozoficzny we władzy muzyki

  Soren Kierkegaard (1813-1855)  
  Soren Kierkegaard (1813-1855)  
Dozgonny samotnik, melancholik, bezlitosny krytyk poczynań bliźnich, natchniony poeta z zacięciem kaznodziejskim - oto przedwcześnie zmarły ojciec filozofii egzystencjalnej, S艡ren Kierkegaard. Wiele m贸wiono i pisano o tym, jak postrzegał lęk, rozpacz, drugiego człowieka i samego Boga. Nader też często badacze życia Kierkegaarda rozwodzą się nad jego relacjami z ojcem... a już najbardziej lubią doszukiwać się przyczyn, z jakich po zaledwie roku zerwał ze swoją narzeczoną. W tych więc sprawach niewiele chyba pozostało do odkrycia.
Nazbyt jednak często uwadze tych, kt贸rzy zgłębiają życie i myśl filozofa, umyka fakt, że żarliwie miłował muzykę, przede wszystkim operę, zaś w szczeg贸lności dzieła Wolfganga Amadeusza Mozarta - po prostu je wielbił, na co dowod贸w dostarcza fragment jego najsłynniejszej książki, Albo-albo, w kt贸rym, zwracając się wprost do Mozarta, nazwał go "nieśmiertelnym" i "tym, kt贸remu wszystko zawdzięcza".
Trudno dociec, skąd wzięło się upodobanie S艡rena do muzyki; będzie to z pewnością interesować kolejne pokolenia badaczy. Na temat jego praktycznych powiązań z tą sztuką wiadomo, jak na razie, niewiele - udało się ustalić, że w latach trzydziestych wieku XIX wsp贸łtworzył Duńskie Towarzystwo Muzyczne (do kt贸rego w pewnym momencie dołączył znany skrzypek i kompozytor Niels W. Gade), a ponadto, że od młodości aż po swe ostatnie dni namiętnie uczęszczał na spektakle operowe w Duńskim Teatrze Kr贸lewskim - zwłszcza, gdy na afiszu figurowała kt贸raś z oper Mozarta.
O tym, jak postrzegał jego tw贸rczość, piszę nieco dalej, teraz zaś spr贸buję przedstawić stosunek Kierkegaarda do muzyki w og贸le.

Idealne zmysłowe medium komunikacji
Wśr贸d zagadnień, jakie rozważał Kierkegaard, poczesne miejsce zajmował problem komunikacji międzyludzkiej. Za pierwszy środek, jakim się ona posługuje, kopenhaski filozof uznał słowo, bo - jak uważał - jest ono czynnikiem formującym język. Drugi taki środek, właściwie r贸wnoważny słowu, stanowi, jak twierdził, muzyka. Sądził, że może ona nie tylko kształtować język, ale także pełnić funkcję dialektyczną, ponieważ jest językiem refleksyjnym, w kt贸rym zachodzi tożsamość treści z ideą - czyli, jak wyjaśniał Kierkegaard, z duchem - a zarazem stanowi taki środek ekspresji, kt贸ry wpływa na sferę zmysłową. Postrzegał też muzykę jako swoiste dopełnienie języka: oto mianowicie zawarta w duchu determinacja (czyli określenie) języka potrzebuje takiego środka, kt贸ry, będąc językowi bardzo bliski, byłby jednocześnie odeń r贸żny. Tym środkiem jest muzyka.
Kierkegaard ponadto był zdania, że język powiązany jest z muzyką w innym jeszcze sensie, w kt贸rym związek ten jest znacznie głębszy. Ot贸ż zar贸wno język, jak i muzyka, w odr贸żnieniu od każdej innej formy ekspresji (na przykład, obrazu), w swej formie i strukturze negują zmysłowość - fizyczność, namacalność - podczas gdy forma żadnego z tamtych dzieł czynić tego nie może. Poza tym i słowo, i muzyka mają szczeg贸lną wartość zwłaszcza wtedy, gdy posługują się metaforami. Wyrażanym przez słowo lub frazę znaczeniem jest, obecne zawsze w innym miejscu, poszanowanie artykulacji dźwięk贸w; tak samo rzecz ma się z muzyką - także ona, jako forma ekspresji, posiada strukturę, ale więcej warte jest wyrażane przez nią znaczenie.
Duńczyk uznał, że w muzyce to, co zmysłowe, przekracza samo siebie, wyrażając tym samym ideę, kt贸ra daje się uchwycić jedynie sama w sobie. Inaczej m贸wiąc: by muzyki słuchać, musimy "wejść za nuty" i (co, jak Kierkegaard doskonale wiedział, jest paradoksem) stać się zdolnymi do słuchania idei. Dlatego idea - czyli tak naprawdę muzyka - a więc to, co właściwie ma być wysłuchane, nieustannie wyzwala się od zmysłowości, przez co (oto kolejny paradoks) osiąga zmysłowość właściwą i prawdziwą. Idea muzyki pozostaje w obszarze bezpośredniości, czyli "tego, co zmysłowe", a sama muzyka, i tylko ona, prawdziwie wyraża bezpośredniość - zmysłowość. Jest to r贸żnica między muzyką a językiem, ten ostatni jest bowiem środkiem wyrażania myśli, a forma myśli artykułuje się w treść wyraźną w spos贸b w zasadzie pośredni.
Mimo tej r贸żnicy - uznał Kierkegaard - zar贸wno muzyka, jak język w swej ekspresji zmysłowej zwracają się do ludzkiego ucha, stając się tym sposobem własnością słuchacza w czasie. Czas, będąc elementem zar贸wno języka, jak i muzyki, daje podstawę ich ekspresji i, co więcej, z pomocą obu tych środk贸w stale potwierdza egzystencjalny charakter ludzkiego bycia. To ostatnie twierdzenie Duńczyka można interpretować rozmaicie; moim zdaniem, chciał w ten spos贸b powiedzieć, że "charakter egzystencjalny" bycia człowieka polega na jego czasowości.
Wr贸ćmy w związku z tym do jego poglądu na samą muzykę. Był zdania, że podczas gdy inne sztuki (rzeźba, architektura itp.) za sw贸j element mają przestrzeń, muzyka jako jedyna realizuje się r贸wnież w czasie, a w dodatku poza nim - ściślej: poza chwilą, w kt贸rej zostaje wykonana - nie istnieje. Zdawał sobie sprawę, że ten rys sztuki muzycznej można potraktować jako jej niedociągnięcie w por贸wnaniu z tamtymi sztukami, kt贸rych twory istnieją stale, ponieważ egzystują w zmysłowości. Sam jednak utrzymywał, że istnienie muzyki wyłącznie w czasie dowodzi jej charakteru bardziej duchowego, niż w przypadku innych sztuk, obraz bowiem czy budowla potrzebują przestrzeni fizycznej, dotykalnej, czas natomiast nie uznaje tej formy. Oto kolejne uchwycone przez kopenhaskiego geniusza podobieństwo między muzyką i słowem: oba te środki komunikacji międzyludzkiej żyją tylko w czasie - nie w przestrzeni. To właśnie w czasie m贸wimy, to w czasie gramy muzykę. W czasie dźwięk i słowo rozpraszają się i giną lub, przywołane pamięcią, odżywają. Tylko w czasie wreszcie słowa i muzyka "oddają się" człowiekowi i w czasie jedynie może on je zapominać lub pamiętać.
Co się tyczy kategorii języka, Kierkegaard dokonał ciekawego odkrycia: oto, w jego przekonaniu, język dzielić można na formy, z kt贸rych każda, w większym lub mniejszym stopniu, charakterem zbliża się do muzyki. Za najdalszą od muzyki formę języka uznał prozę; sam jednakże pisał, że nawet w niej "w dźwiękowej konstrukcji okres贸w" można dosłyszeć "echo tego, co muzyczne". Echo to jednak "na r贸żnych poziomach wyr贸żni się zawsze bardziej w wymowie typu poetyckiego, w konstrukcji wersu, w rymie, dop贸ki to, co muzyczne, będzie się rozwijało do chwili, w kt贸rej język rozwijać się przestanie i wszystko stanie się muzyką".
I jeszcze jedno Kierkegaardiańskie spostrzeżenie, tym razem odnoszące się do samej muzyki. Ot贸ż, może ona przekazywać bardzo r贸żne idee i znaczenia, nawet "czasami zupełnie przeciwne".

Erotyka muzyczna
Pisma Kierkegaarda pełne są najrozmaitszych odniesień do erotyki. W swym najsłynniejszym dziele, Albo-albo, w dość specyficzny spos贸b powiązał tę dziedzinę z... muzyką.
Wymyślił mianowicie "erotykę muzyczną" i podzielił ją na trzy fazy, z kt贸rych dopiero ostatnia reprezentuje, jak sądził, zmysłowość pełną, "dojrzałą". Fazom tym przyporządkował symbole - postacie z trzech oper Wolfganga Amadeusza Mozarta. I tak, symbolem człowieka przeżywającego stadium pierwsze Kierkegaard uczynił Cherubina z Wesela Figara, jednostkę przechodzącą etap drugi miałby, wedle zamysłu Duńczyka, obrazować Papageno z Czarodziejskiego fletu, odzwierciedlenie zaś stanu kogoś, kto znajduje się w fazie ostatniej, filozof odnalazł w postaci Don Giovanniego.

Hermafrodyta?
Stadium pierwsze erotyki muzycznej (bezpośredniej) Kierkegaard zdefiniował jako to, w kt贸rym pożądanie nie jest jeszcze sobą, lecz tylko swoim "przeczuciem". Kształt jego przedmiotu jest bowiem na tyle niejasny i niewyraźny, że przedmiot 贸w spoczywa w tym, kto go pragnie, a ten nie podejmuje żadnych działań w celu zdobycia go. Zmysłowość obudziła się, ale nie do czynu, lecz do trwania w "cichej, głębokiej melancholii", wywołanej niejasnością przedmiotu pragnień i tym, że, w wyniku tej niejasności, pożądający stanowi jedność z pożądanym.
Jak Kierkegaard wyjaśnił decyzję, kt贸ra symbolem pierwszej fazy erotyki muzycznej kazała mu uczynić właśnie Cherubina? Ot贸ż wysunął argument natury... muzycznej: "To, że rola pazia jest napisana na głos kobiecy, ma pierwszoplanowe znaczenie [...]. W sprzeczności tej zawarte jest to, co sprzeczne w tym stadium: pożądanie jest tak nieokreślone, kontury tak niejasne, że pożądane androgynicznie tkwi w pożądaniu, jak w życiu roślinnym obie płci połączone w jednym kwiecie. Pożądanie i to, co pożądane, stanowią jedność, w kt贸rej oba składniki są rodzaju nijakiego".
Ten z pozoru niewinny fragment Albo-albo wymownie daje do zrozumienia, że Kierkegaard przypisał Cherubinowi... hermafrodytyzm i to tylko z powodu typu głosu, jakim ta postać śpiewa. Nie m贸gł filozof wybrać mniej właściwego symbolu osoby tkwiącej w pierwszym stadium erotyki muzycznej, a podawane przezeń uzasadnienie tego wyboru wydaje się co najmniej podejrzane. Partii tej nie można było przeznaczyć na typowy głos męski, paź bowiem (choć, co ciekawe, w sztuce Beaumarchais'go Występna matka, kt贸ra była podstawą libretta Wesela Figara rzecz ma się inaczej) jest jeszcze dzieckiem, dopiero z tego stanu zwolna wychodzącym. Jak dziecko się zachowuje, figlując niemal bez przerwy. R贸wnocześnie jednak odzywają się w nim już pragnienia wieku młodzieńczego, ponadto, zakochuje się i - raz tylko, ale jednak! - bez wahania podejmuje ryzykowne działanie w obronie spokoju i czci ukochanej. Można więc uznać, że, choć na poz贸r w krainie dzieciństwa pozostał, w rzeczywistości już ją powoli opuszcza... Wyobraźnia (intuicja?) podsuwa mi w tym momencie obraz, mniej więcej, trzynastolatka - bo ten chyba wiek jest ostatnim okresem przed mutacją i zdaje mi się, że właśnie o tak młodziutkiego bohatera Mozartowi chodziło. Gdyby chciał widzieć w roli pazia młodzieńca, nie dziecko, z całym spokojem napisałby ją dla tenora... lub dla kastrata, bo tego właśnie typu śpiewacy wykonywali role dorosłych, a bardzo jeszcze młodych, mężczyzn.
Kierkegaard nazwał Cherubina "pijanym miłością", i, orzekłszy, że opilstwo występować może w jednej z dw贸ch postaci: "wzmożonej, przejrzystej radości życia" lub "zagęszczonej, zmąconej ponurości", stwierdził, że towarzysząca paziowi muzyka na pewno wyraża ową ponurość. Podkreślił, że inaczej być nie może, bo źr贸dło tego nastroju kryje się w sprzeczności polegającej na jedni pożądanego z pożądającym. Doprawdy, trudno się zgodzić zar贸wno z tym, jak i z poprzednim stwierdzeniem filozofa. W przypadku Cherubina nie można się dopatrzyć ani wspomnianej "sprzeczności", ani uznać go za "przytłoczonego melancholią". Żaden podobny stan nie tylko nie zamracza, ale nawet przez chwilę nie muska tego przesympatycznego chłopca. To wesoły figlarz, a jego smutek lub raczej smuteczek - owoc niemożności zaspokojenia uczuć - choć trwa, bynajmniej nie odbiera mu ochoty do psot. Stan ducha tej ujmującej dziecinno-młodzieńczym urokiem postaci nie jest "zagęszczoną, zmąconą ponurością", lecz rozkosznym odurzeniem, kt贸re zawiera ledwie kropelkę goryczy. Cherubin cieszy się, że odkrył w sobie nowe uczucie (trudno orzec, czy jest nim miłość do Hrabiny, czy og贸lne pożądanie kobiecości, czy może jedno i drugie), a jednocześnie boi się go; jest to jednak "przestrach" z domieszką oczarowania i budzącej szczęście uległości. Chłopiec nie ma powodu, by oddawać się "ponurości", bo choć nie może spełnić swoich pragnień, nic nie wzbrania mu o ich zaspokojeniu marzyć, co też nieustannie robi. A skoro tak - muzyka, jaka go otacza, nie wyraża wcale "zagęszczonej, zmąconej ponurości" - jak zresztą mogłaby to czynić, gdy w postaci pazia ten stan nawet przez chwilkę nie istnieje? Przeciwnie: lekko, młodzieńczo brzmiące instrumenty i melodie - niewinne i kuszące zarazem, lecz nade wszystko pulsujące delikatną radością - zdają się odzwierciedlać nie tylko dość niecodzienne uczucia, jakich Cherubin doznaje, ale przede wszystkim, emanującą zeń mimo wszystko radość życia. Nie wybucha ona w spos贸b zbyt gwałtowny, bo przysłania ją mgiełka lęku przed nieznanymi dotąd stanami ducha; ale - wywołana, paradoksalnie, także ich obecnością - odzywa się takimi dźwiękami, kt贸re same z siebie zdają się zwiewną subtelnością młodziutkiego, nieśmiałego jeszcze, a już do szaleństwa gorejącego żywiołu. Dodam, że, w moim przekonaniu, gdyby nic innego - nawet typ głosu postaci - nie m贸wiło, że mamy do czynienia z dzieckiem, uczyniłaby to sama muzyka, w spos贸b być może najdoskonalszy.
Postać Cherubina zatem raczej nie odpowiada wymaganiom, jakie Kierkegaard postawił przed wyimaginowanym przez siebie symbolem początkowego stadium erotyki muzycznej.

Radosny szczebiot Papagena
Stan człowieka w stadium drugim miałaby odzwierciedlać postać dość zabawna, choć też chwilami wzruszająca - ptasznik Papageno z Czarodziejskiego fletu. Zobaczmy, jak Kierkegaard uzasadnił taki właśnie wyb贸r.
Najpierw jednak wyjaśnię, jak widział on drugi etap erotyki muzycznej. Ot贸ż uznał, że pragnienie, w fazie początkowej niewyraźne i jakby uśpione, na tym poziomie gwałtownie się budzi, co oznacza, że jego przedmiot przestaje stanowić jedność z osobą, kt贸ra go pożąda. Nie ma bowiem, twierdził filozof, pożądania bez przedmiotu, ani przedmiotu bez pożądania; choć od siebie oderwane - i to na "nieskończoną" odległość - zjawiają się (w tej właśnie fazie) r贸wnocześnie. To zbudzenie się zmysł贸w nazwał Kierkegaard "trzęsieniem ziemi", sprawiającym, że podmiot umyka pożądaniu, jawiąc mu się jedynie w wielości obiekt贸w jednego typu. Tego, kto pożąda, cieszy ta r贸żnorodność, bo daje mu mn贸stwo chwil rozkoszy, kt贸re następują błyskawicznie, po czym r贸wnie szybko giną. Tym, że żadna z nich nie trwa długo, pragnący nie zawraca sobie głowy, lecz radośnie czerpie z życia wszystko, co mu ono ofiarowuje. Żadnego z nadarzających się moment贸w błogości nie przeżywa długo ani silnie - każdy z nich zaledwie go muska, nie pozostawiając po sobie ani śladu. Jednakże owo ciągłe niezaspokojenie jednostkę cieszy, i to bardziej niż sycenie przelotnych żądz, bo przez niedosyt właśnie odkrywa ona swą niezaspokajalność jako odrębne istnienie. Dopiero co zbudzoną "intencję pożądającą" raduje sam fakt, że może szukać swego dopełnienia, czyli przedmiotu pożądania. Dop贸ki bowiem go nie ma, w zasadzie nie ma także żądzy, to zaś, co zdaje się nią być, kończy się na odkryciach, a właśnie radością odkrywania - czyli samej czynności - żyje człowiek na drugim poziomie erotyki muzycznej. Nie znajduje przedmiotu odkryć, ale wciąż go poszukuje, odkrywając w trakcie swej wędr贸wki r贸żnorodność pewnych podobnych sobie nawzajem obiekt贸w. Pożądanie występujące u tej osoby Kierkegaard nazywa "poszukującym", gdyż nie zostało ono zbudzone do właściwej żądzy, lecz tylko do szukania przedmiotu, kt贸rego mogłoby pragnąć. Człowiek, kt贸ry pożąda w ten spos贸b, z rzadka przeczuwa istnienie żądzy rzeczywistej i dzieje się to jedynie przez chwilę, po kt贸rej, bynajmniej nieporuszony doznanym przeczuciem, podejmuje swe poszukiwania, poprzez kt贸re odkrywa - i zarazem, paradoksalnie, stara się znaleźć - samego siebie.
Przytoczone rozumowanie wydaje się dziwaczne i wielce pokrętne. Gdybym mogła, zadałabym Kierkegaardowi trzy zasadnicze pytania. Po pierwsze, jak można siebie lub cokolwiek czy kogokolwiek innego odnaleźć i tym samym nadal poszukiwać? Po drugie, jakiego "siebie" człowiek, o kt贸rym mowa, odkrywa i szuka zarazem - czy przez to słowo mam rozumieć "własną naturę", czy "własne upodobania", czy może coś jeszcze innego? Wreszcie po trzecie, na czym polega "odkrycie" element贸w wielości obiekt贸w danego rodzaju, na obejmowaniu ich w (kr贸tkotrwałe) posiadanie czy wyłącznie na ich dostrzeżeniu, zwr贸ceniu na nie uwagi?
W całym Albo-albo nie spos贸b się doszukać wyjaśnienia tych zagadek. Wydaje się jednak, że szukanie czy też odnajdywanie siebie, wypełniające to stadium erotyki bezpośredniej, Kierkegaard utożsamił z poszukiwaniem, względnie odkrywaniem przez jednostkę własnych potrzeb, pragnień i upodobań - w tym jednego najważniejszego. Skoro spośr贸d postrzeganej wielości obiekt贸w tego samego rodzaju człowiek 贸w umie wybrać pewne pojedyncze, kt贸re mają dać mu rozkosz, to chyba przez ten właśnie wyb贸r, a także radość z błogich chwil danych mu przez te konkretne, przez niego obrane przedmioty pragnień osoba ta odkrywa siebie, czyli, po pierwsze, pojmuje, że przejawia określone upodobania, a po drugie, poznaje ich charakter. Przez stwierdzenie natomiast, że odkrywanie jest na drugim poziomie erotyki muzycznej zarazem poszukiwaniem, Duńczyk chciał zapewne powiedzieć, że tego, kto przechodzi tę fazę, nie zadowalają radości chwilowe, tylko stale stara się on znaleźć tę jedyną, kt贸ra mogłaby go w pełni zaspokoić. Postrzegane (i zdobywane?) "po drodze" obiekty cieszą go swą r贸żnorodnością, ale zarazem - i to jest, moim zdaniem, odczucie silniejsze i mające większą wagę - tym, że w jakimś stopniu podobne są nieznanemu jeszcze jednostce przyszłemu przedmiotowi jej żądz. A jakżeby nie miały go przypominać, skoro są przedstawicielami tego samego rodzaju, co 贸w jeszcze dopiero przeczuwany obiekt pragnień owego człowieka?
Wr贸ćmy do Kierkegaardiańskiego "symbolu" tego poziomu erotyki muzycznej - Papagena. Towarzyszącą ptasznikowi muzykę myśliciel nazwał "wesołym szczebiotem, rozradowaną życiem, kipiącą miłością"... Nic dodać, nic ująć - jest to chyba pierwsza teza jednego z najsłynniejszych obywateli Danii, z kt贸rą bez zastrzeżeń można się zgodzić. Odnosi on ją zwłaszcza do pewnych określonych fragment贸w "muzyki Papagena" - na przykład, do jego pierwszej w całym Czarodziejskim flecie arii, w kt贸rej wyznaje, że chciałby mieć pułapkę, w kt贸rą złapałby tuzin dziewcząt. Co do tej arii, filozof zwraca uwagę, że przysłuchując się jej bliżej, można dostrzec znaczenie muzyczności, kt贸ra jawi się jako najzupełniej przystosowany wyraz idei, i zobaczyć, jak się owa idea objawia w muzyce. Oznacza to po prostu, iż, słuchając, dostrzegamy, że muzyka ta idealnie wyraża istotę Papagena - jego radość życia, rozśpiewany szczebiot.

Don Giovanni: erotyzm demona
Pora na ostatnie stadium Kierkegaardiańskiej erotyki muzycznej; a oto jego przedstawiciel: Don Giovanni. O nim samym nieco dalej, teraz zaś pora wyjaśnić, jaki stan ludzkiej żądzy zmysłowej kryje w sobie ta faza.
Na tym etapie pożądanie jest już w zupełności sobą, określone jako pożądanie. Łączą się tu w jeden dwa pierwsze poziomy, kt贸re same w sobie są tylko "przeczuciem" trzeciego. Teraz przedmiot pragnień jest czymś pojedynczym i ma charakter absolutny, samo zaś pożądanie nie jest czymś indywidualnym ani stanem, jaki znamy z życia, tylko czymś "wykluczonym z ducha". Jeśli dobrze rozumiem, co Kierkegaard miał na myśli, jego słowa oznaczają chyba tyle, że żądza taka nie zawiera pierwiastk贸w duchowych.
Sprawdźmy, w jakim stopniu na symbol właśnie scharakteryzowanego stanu nadaje się Don Giovanni. Oto odpowiedź: ten pozbawiony skrupuł贸w, przemyślny i bezwzględny uwodziciel, kt贸ry nie zna wytchnienia od pogoni za ulotną rozkoszą, na reprezentanta tej fazy nadaje się idealnie. W jego bowiem żądzy, ze wszystkimi wynikającymi z niej jego planami i postępkami, nie ma nic, co można by określić mianem "duchowego". Poza tym, pojedynczym jej przedmiotem jest kobiecość, kt贸ra jest jednocześnie przedmiotem absolutnym, bo Don Giovanni pragnie tej cechy nie w jednej kobiecie, lecz w każdej i oddanej nie częściowo, lecz w całości.
Co szczeg贸lne, Duńczyk uważał Don Giovanniego nie za człowieka z krwi i kości, tylko za wyraz idei, i posunął się w tym przekonaniu do stwierdzenia, że ani słowa, ani sytuacja dramatyczna, lecz tylko muzyka jest w stanie tę postać-ideę wyrazić. Bohater ten nie jest dla Kierkegaarda prawdziwym człowiekiem dlatego, że, jak uznał filozof, nie przysługuje mu ani cecha myślenia, ani indywidualność. Myśliciel nazwał go "obrazem, kt贸ry stale się pojawia, nigdy jednak nie realizuje się w konkretnej formie [...] wciąż tworzy się, nigdy nie przybiera ostatecznego kształtu". Nie jesteśmy nawet w stanie - twierdził - poznać jego historii lepiej, niż historii szumu fal, gdy go słuchamy. To "stałe pojawianie się" Don Giovanniego dzieje się wyłącznie w muzyce - ona to tworzy r贸żne jego obrazy, nigdy jednak nie nadając mu kształtu stałego. Wypada tu przyznać Duńczykowi słuszność, bo przecież Don Giovanni nie posiada własnego muzycznego motywu; scharakteryzowaniu go nie służy nawet jedna trzecia taktu. W tym "muzycznym" ujęciu (a istnieje też "poetycko-legendarne", kt贸rym się tu zajmować nie będę), jak utrzymywał Kierkegaard, objawia się nie jednostkowość, lecz demoniczna, nigdy nieznużona uwodzeniem siła przyrody. Poglądowi temu z całą mocą przyklaskuję, a oto dlaczego: jak się dowiadujemy z "arii katalogowej", kt贸rą śpiewa sługa Don Giovanniego, Leporello (a kt贸ra to aria, wedle mniemania Kierkegaarda, stanowi jedyną właściwą "historię" uwodziciela), pan jego uwi贸dł już 1003 kobiety. Ze wszystkiego zaś, co ten ostatni czyni w ciągu całej akcji opery, wiadomo - i to już od początku, kiedy to pr贸buje uciec z pałacu Donny Anny, kt贸rą właśnie zamierzał uwieść - że na tej, wszak niemałej, liczbie ofiar nie poprzestanie. W istocie, trudno sobie wyobrazić, by w świecie rzeczywistym m贸gł kiedykolwiek naprawdę istnieć człowiek tak niezmordowany w podobnym działaniu - najbardziej przecież zapamiętały uwodziciel musi się kiedyś, jak mi się przynajmniej zdaje, zmęczyć pogonią, a nawet ciągłymi triumfami... Gdyby Don Giovanniemu udało się posiąść trzecią w tej operze upatrzoną przezeń ofiarę, Zerlinę - niewątpliwie, zaraz na nowo podjąłby swoje łowy. Rzeczywisty człowiek raczej nie potrafiłby żyć w ten spos贸b; stąd bez szemrania akceptuję decyzję Kierkegaarda, kt贸ry odm贸wił "postaci" Don Giovanniego nawet pozor贸w człowieczeństwa. Jestem też, w takim razie, po jego stronie, gdy wygłasza pogląd, że nie język, lecz tylko muzyka, jest odpowiednim środkiem przekazania idei uwodziciela. Język bowiem (jak sądził Kierkegaard, a z czym się zgadzam), gdy występuje w roli medium, "żąda" prawdziwych postaci, indywidualności i, opr贸cz tego, refleksji, a życie Don Giovanniego jest jak najbardziej bezrefleksyjne - pozbawione zwłaszcza namysłu bohatera nad sobą samym. M贸wiąc wprost: muzyka, zdaniem Kierkegaarda, przedstawia Don Giovanniego jako bezosobową potęgę, nie zaś jako człowieka.
Nie zamierzam rozwodzić się nad tymi sądami kopenhaskiego tw贸rcy, kt贸re dotyczą reszty postaci i ich powiązań ze sobą nawzajem lub z gł贸wnym bohaterem, ten temat wiąże się bowiem z warstwą słowno-sytuacyjną, a nie muzyczną, opery Mozarta. Sam zresztą Kierkegaard podkreślił, że chce jedynie uświadomić czytelnikowi rolę, jaką w operze pod tytułem Don Giovanni odgrywa "muzyczność", czyli adekwatność muzyki wraz z jej środkami do tego, co ma ona ilustrować - w tym przypadku, jak filozof stwierdził, do idei. Co ciekawe, uznał legendę o Don Giovannim za odpowiednią wyłącznie dla adaptacji operowej, potępił natomiast (rzeczywiście istniejące) ujęcie jej w formę baletu. Uważał bowiem, że ten rodzaj sztuki jest w stanie oddać wyłącznie to, co w Don Giovannim nieistotne: namiętność i rozpacz. Uwodziciel - pisał Kierkegaard - nie może posiąść dziewczyny, wykonując taneczne ruchy, gdyż byłoby to śmieszne. Zwr贸cił też Duńczyk ponownie uwagę, że "postać" Don Giovanniego jest wyrazem czegoś, co jest wewnętrzne, bezcielesne i przeto nie może się stać widzialnym ani w kształcie, ani w najbardziej nawet harmonijnych ruchach ciała.
Inne postacie opery - chociaż je Kierkegaard r贸wnież omawiał - nie interesowały go tak bardzo, jak sam Don Giovanni; ważnymi się dlań stały tylko przez r贸żne więzi z bohaterem gł贸wnym. Całą paletę postaci Duńczyk zredukował więc do Don Giovanniego, tematykę opery - do nienasyconej, a zawsze zwycięskiej, nieogarnionej siły żądzy zmysłowej, a całą operę (uwaga!) do uwertury.
Ostatnia z wymienionych redukcji, wielce osobliwa, oznacza że, zdaniem Kierkegaarda, w uwerturze streszczony został poprzez muzykę sens opery o Don Giovannim; w niej Mozart zawarł wszystko to, czego wyrazicielem jest zar贸wno "postać", jak i dzieło, kt贸re o niej "m贸wi". Zadziwiające, że człowiek, kt贸ry na wielu stronicach swego Albo-albo głosił peany na cześć całej opery - mocno, jego zdaniem, osadzonej w wyrażanej przez "postać" idei - tą jedną uwagą strącił z piedestału wymowę całego dzieła (wcześniej uwydatnianą przez siebie samego!), a wieniec chwały i palmę zwycięstwa, odebrawszy operze, oddał uwerturze.
Co szczeg贸lne, teza Kierkegaarda o prymacie uwertury nad całą operą znalazła w pewnym momencie wyraz w jego własnym postępowaniu. W ciągu niewielu już lat przed śmiercią, pogrążony w głębokiej melancholii, a zarazem w gorączkowym szale tw贸rczym, potrafił znienacka przerwać pisanie, pognać (jeśli tylko akurat był w Kopenhadze, kt贸rej zresztą prawie nie opuszczał) do Teatru Kr贸lewskiego, wysłuchać tam uwertury do Don Giovanniego i... wr贸cić, aby zn贸w bez reszty oddać się tworzeniu. Ten dowiedziony fakt może nam uzmysłowić nie tylko to, jak wielką wagę przywiązywał filozof właśnie do uwertury operowej, ale nade wszystko to, że całym następującym po niej dziełem (nawet warstwą muzyczną!) - wbrew niezliczonym pochwałom, jakich nie szczędził mu w Albo-albo - zdawał się z lekka pogardzać.

Kierkegaard... w muzyce
Na zakończenie - ciekawostka. Namiętnie zainteresowany muzyką kopenhaski tw贸rca nie m贸gł przewidzieć, że w 87 lat po jego śmierci ona zainteresuje się nim: oto w latach 1942-1954 kompozytor amerykański, Samuel Barber (1910-1981), skomponował muzykę do fragmentu Modlitw Kierkegaarda, połączonego z urywkami z jego Dziennika i z innych książek. Utw贸r sw贸j - czteroczęściowy, na sopran, ch贸r i orkiestrę - zatytułował po prostu Prayers of Kierkegaard. Prawykonanie odbyło się pod koniec 1954 roku w Bos颅tonie pod batutą Charlesa Muncha, solistką była Leontyne Price. Utw贸r jest dostępny w kilku nagraniach płytowych.
Do tekst贸w Kierkegaarda napisało też muzykę kilku kompozytor贸w duńskich (m.in. Finn H艡ffding, Niels Viggo Bentzon, John Frandsen). Ich utwory, ch贸ralne i kameralne, zostały zebrane na płycie Kierkegaard Set to Music wydanej w roku 1998 (Danica Records).
Do tekst贸w duńskiego filozofa sięgnął r贸wnież wybitny kompozytor polski, zmarły w 1988 roku Tomasz Sikorski. Opatrzył on muzyką fragment książki Kierkegaarda Choroba na śmierć. Prawykonanie utworu z udziałem znakomitego aktora Zbigniewa Zapasiewicza i zespołu złożonego z 2 fortepian贸w, 3 rog贸w i 4 trąbek odbyło się na "Warszawskiej Jesieni" w roku 1977.


W artykule wykorzystano fragmenty Albo-albo w przekładzie Karola Toeplitza, Warszawa PWN 1982, wyd. II.
MARIA KĄKOL

ROK LVI • NR 18 • 2 WRZEŚNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 18 • 2 WRZEŚNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa