Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Recenzje  Mehr Licht! #1

Jest ewenementem w polskiej muzykografii, że w jednym roku ukazują się dwie książki na ten sam temat - i to nie dotyczące muzyki polskiej ani klasyczno-historycznej. Tematem obu jest opus vitae Karlheinza Stockhausena, czyli cykl operowy Licht. Die Sieben Tage der Woche. Ćwierć wieku tworzenia, około dwustu samodzielnych utwor贸w. Co nie znaczy, że kolejnych z g贸rą sto pięćdziesiąt kompozycji tw贸rcy nie zostało tu przedstawionych w szerokim kontekście jego dokonań, tak obszernym, że wystarczyłoby poszerzyć każdą z nich o jakieś 50-80 stron, a mielibyśmy dwie pełne monografie wielkiego kompozytora.
Książka Agnieszki Draus powstała na podstawie pracy doktorskiej, obronionej w 2008 roku w krakowskiej Akademii Muzycznej; opublikowana została przez wydawnictwo tejże Akademii. Pozycja jest edytorsko wielce "dostojna": sztywna, czarna okładka, skład jak najbardziej "akademicki". Zupełnie inaczej wygląda książka Moniki Pasiecznik - w miękkiej oprawie, z atrakcyjnym układem graficznym. Ta r贸żnica jest oczywista "marketingowo", bo pozycje akademickie wydawane są w znikomych nakładach, poza uczelnią są dość trudno dostępne i jakimiś specjalnymi atrakcjami edytorskimi wabić nie muszą (może nawet - nie powinny). Książka Moniki Pasiecznik ukazała się w Wydawnictwie Krytyki Politycznej, kt贸re dba o to, by kolejna publikacja była dobrze wpasowana w obraz jego działań. A skierowana jest do możliwie najszerszego kręgu odbiorc贸w. To pierwsza książka Wydawnictwa Krytyki Politycznej o tematyce muzycznej, co intryguje i zaciekawia, i skłania do dopingowania na przyszłość. Podobno przygotowywany jest drugi nakład, bo pierwszy z p贸łek księgarskich już zniknął...
Piszący o tw贸rczości Stockhausena mają kłopot nie z wątłością dostępnych źr贸deł i materiał贸w, lecz z ich nadmiarem. W dziesięciu tomach kompozytor opisał całą swoją tw贸rczość bardzo drobiazgowo, do czego dochodzą obszerne komentarze w partyturach, om贸wienia publikowane przy okazji wykonań koncertowych i spektakli operowych. Ponadto dziesiątki, jeśli nie setki wywiad贸w, wypowiedzi, opracowań innych autor贸w. Zadaniem obu Autorek stało się zatem wchłonięcie jakiejś części tego ogromu, a następnie w miarę logiczne i zrozumiałe dla czytelnika i słuchacza streszczenie zawartości muzyki niemieckiego kompozytora. To niełatwe.
Ważnym impulsem do powstania obu książek było uczestniczenie Agnieszki Draus i Moniki Pasiecznik w kursach, prowadzonych w K眉rten niedaleko Kolonii w domu Stockhausena i z jego udziałem. To ważne, gdy jednym ze "źr贸deł" jest żywy i tworzący kompozytor, a fakt ten przecież zaważył na tym, że wyraźnie "słychać" w tekstach atencję dla mistrza. Szkoda, że czytelnik nie znajduje jakichś bliższych - poza zdawkowymi - informacji o przebiegu tych kurs贸w, na przykład opisu trzech, czterech plan贸w zajęć prowadzonych w wybranych dniach.
Dzieło Karlheinza Stockhausena jest niezwykłym w swej odrębności (mimo jakże licznych związk贸w z tendencjami moderny i awangardy, zwłaszcza w latach pięćdziesiątych) zjawiskiem. Był osobą bardzo egocentryczną i taką też tw贸rczość po sobie - maksymalnie egocentryczną - pozostawił. Między przekonującym pięknem pewnych utwor贸w i nieprzekonującym chaosem innych. Między wzniosłością i żenującą błazenadą. Jeśli utw贸r w Licht ma być m.in. muzyką lewej powieki, prawego ucha, dolnej wargi i czubka języka, to odbiorca może powiedzieć "e, tam" i zagrać Stockhausenowi na nosie...
Pozostawił więc po sobie dzieło ogromne ilościowo i nieprawdopodobnie na rozliczne sposoby skomplikowane. Tylko na początku wskazać można jakieś nici, wynikające z muzycznej sytuacji zastanej, potem 贸w globalny statek zaczyna dryfować w przestworzach kosmicznych. Jest galaktyką sam dla siebie, ale: czy wok贸ł tej tw贸rczości zaczną powstawać kompozycje z niej czerpiące? Czy stanie się jakimś bardziej istotnym wzorcem dla kompozytor贸w XXI wieku? Nie sądzę. Kabina tego statku jest szczelnie, hermetycznie zamknięta. Jeśli ktoś m贸głby ją rozhermetyzować i z dzieła Stockhausena wyciągnąć dalsze i istotne konsekwencje - estetyczne, techniczne, ideowe, metafizyczne itp. itd. - to tylko kompozytor przybyły z kosmosu, kt贸remu się przyśniło, że urodził się na planecie Ziemia i że ku niej podąży w ostatniej swej drodze...


Teatr świata


Wyb贸r tematu ujawniony w tytule książki siłą rzeczy powoduje, że centralną i najobszerniejszą jej częścią jest rozdział III: "Licht w ujęciu szczeg贸łowym". Obejmuje opisy i przybliżenia kolejnych ogniw heptalogii, poczynając od Montag i kończąc na Sonntag, a więc w zgodzie z kalendarzową chronologią tygodnia, a nie z czasem powstawania kolejnych oper. Opis poszczeg贸lnych całości po kr贸tkim wstępie "generalia" skupia się na dokładnym wyszczeg贸lnieniu zawartości kolejnych części składowych oper, czyli Montag: sześć scen aktu I, cztery aktu II, sześć aktu III; Dienstag: dwa akty; Mittwoch: cztery sceny; Donnerstag: trzy sceny aktu I, akt II, dwie sceny aktu III; Freitag: dziesięć scen akt贸w I i II; Samstag: cztery sceny i Sonntag: sześć scen. Opisy oper uzupełniają informacje o ich częściach wstępnych i końcowych ("powitania" i "pożegnania" - w opisie Niedzieli części te weszły do scen numerowanych, pierwszej i sz贸stej) oraz oddzielnych utwor贸w, będących w realizacji warstwami całości. Dopełnieniem tego rozdziału są wykazy części składowych wszystkich oper oraz wykaz samodzielnych utwor贸w umieszczonych w cyklu z podanymi datami powstania, dedykacjami, zam贸wieniami i okolicznościami prawykonań. W sumie ponad 200 utwor贸w w cyklu Licht spośr贸d około 370 w całym katalogu dzieł kompozytora od roku 1951 do 2007.
Rozdział III zamknięty został przez Autorkę uwagami analitycznymi dotyczącymi idiomatyki dzieła w całości oraz dookreśleniami stylistycznymi kolejnych Dni. Mamy tu wydobyte przed nawias szczeg贸łowych opis贸w, komentarzy i analiz og贸lne "wizyt贸wki" kolejnych Dni. I tak Poniedziałek ukazuje rytuał, a język muzyczny kompozytora służyć ma przede wszystkim impresjonistycznemu kształtowaniu nastroju tzw. Nachtmusik. Wskazując na elementy doznań dziecięcych i elementy buffo Autorka kojarzy tę operę z Czarodziejskim fletem Mozarta. Wtorek jest obrazem rytuału walki, gdzie akt pierwszy ma charakter egzotyczny, drugi - futurystyczny. W Środzie mamy do czynienia z rytuałem porozumiewania się. Jej responsoryjny charakter, ch贸ralność i polifonia staje się dla Autorki znakiem podobieństwa z utworami tw贸rc贸w renesansowych szk贸ł niderlandzkich. Czwartek to rytuał wędr贸wki, gdzie ma występować analogia czy bliskość z motywami i tematami klasycznych gatunk贸w muzyki kameralnej i koncertującej, Piątek ukazuje rytuał miłości erotycznej. Jest tu zawarty motyw sztuki romantycznej. W Sobocie Agnieszka Draus uwypukla rytuały związane ze śmiercią i zmartwychwstaniem wiążąc ich realizację w operze Stockhausena z tradycją ludowych przedstawień ulicznych i widząc tu wsp贸łczesną interpretację średniowiecznych misteri贸w. W Niedzieli, kt贸ra, choć napisana najp贸źniej, może być wedle Autorki rozumiana w funkcji wprowadzającej, jak uwertura w tradycyjnej operze, mamy rytuały pochwalno-błagalne, kt贸rych muzyczna realizacja ma przypominać barokowe kształtowanie form epicko-dramatycznych. Ta pr贸ba osadzenia cyklu w "epokach" historii muzyki europejskiej (średniowiecze, renesans, barok, klasycyzm, romantyzm, impresjonizm, futuryzm), względem kt贸rej Stockhausen wielokrotnie manifestował swą rezerwę (choć przecież z wieloma wyjątkami, gdy wskazywał ważne dlań nazwiska z przeszłości) może budzić daleko idący niepok贸j, kt贸ry Autorka jakby mimochodem stara się rozwiać słowami Stockhausena z ostatnich lat zacytowanymi pod koniec tego rozdziału książki: "Już nie postrzegam tradycji jako coś, co miało miejsce wcześniej. Tradycja to wszystko to, co jest dla mnie dostępne, co do tej pory powstało."
Zawartość rozdziału III ma swą kontynuację w dw贸ch następnych. W czwartym, Licht od realizacji do recepcji, mowa jest kr贸tko o problemach realizacji fonograficznych, o bogatej dokumentacji fotograficznej, o problemach wykonań koncertowych utwor贸w Stockhausena, zazwyczaj nie mieszczących się w standardowych salach. Tutaj też wskazane są te kraje, w kt贸rych recepcja muzyki Stockhausena (nie tylko oper zresztą, ale przede wszystkim utwor贸w na nie się składających) stała się najsilniejsza. A więc - poza Niemcami (tu warto byłoby się pokusić o oddzielny akapit, dotyczący dziej贸w recepcji Stockhausena w NRD...) zwłaszcza Włochy, Francja, Anglia, Skandynawia, także Stany Zjednoczone i Japonia. Wyr贸żniona niejako na marginesie jest też Polska z dokumentacją wykonań utwor贸w Stockhausena na "Warszawskiej Jesieni" od roku 1958 do 2007 (33 utwory, z czego szersza prezentacja utwor贸w z powstałych do tego czasu części Licht miała miejsce w roku 1992, w czasie trzeciej wizyty kompozytora na festiwalu; trzy koncerty z jego udziałem w sali Akademii Muzycznej spotkały się wtedy z zawstydzająco małym zainteresowaniem...). Autorka wskazuje, że muzyka Stockhausena obecna była niemal na każdym Festiwalu od 1958 roku. W pierwszym akapicie Wstępu umieszcza jednak uwagę, że zwłaszcza p贸źna tw贸rczość Stockhausena w Polsce jest prawie nieznana. Opinię tę mogłaby podważyć statystyka utwor贸w kompozytora przedstawianych na antenie Programu II Polskiego Radia: nie tylko z nagrań fonograficznych, przede wszystkim może z dość licznych transmisji i odtworzeń koncert贸w z Europy - m.in. z Donaueschingen, Frankfurtu, Amsterdamu. Wyrzucanie poza nawias recepcji działań radiofonii publicznych (nie tylko polskiej przecież) bywa deprymujące.
Warto tu na marginesie zwr贸cić uwagę na kondycję "Warszawskiej Jesieni". Lata 90. są czasem zapaści finansowej, r贸wnież "ideowej" (koniec z jedynym oknem w nowej muzyce między Wschodem i Zachodem). W roku 1995 wiceminister kultury ogłasza (zresztą także w dyskusji telewizyjnej) plan przekształcenia Festiwalu w biennale lub ograniczenie do trzech, czterech dni. W spos贸b iście heroiczny Krzysztof Knittel ratuje festiwalową "substancję", a programem z roku 1998, skupionym na muzyce skandynawskiej, udowadnia Europie, że Festiwal bynajmniej nie staje się prowincjonalny. W roku 1999 dyrektorem Festiwalu zostaje wybrany Tadeusz Wielecki, wizjoner, kt贸ry zrywa krępujący gorset miejsc koncertowych (sale Filharmonii Narodowej, Akademia, sporadycznie inne miejsca). W roku 2000 dochodzi wreszcie (po kilku uprzednich, nieudanych pr贸bach) do pierwszego polskiego wykonania Gruppen w hali sportowej na warszawskim Bemowie. Dokumentacja "warszawsko-jesienna" Agnieszki Draus zamyka się na roku 2007 - w 2008 Autorka broni pracę doktorską, kt贸ra stała się podstawą książki. Warto było zatem oddając książkę do druku choć częściowo tę dokumentację uzupełnić. W roku 2008, roku swych 80. urodzin, kompozytor przyjął zaproszenie do odwiedzenia "Warszawskiej Jesieni"...
Na "Warszawskiej Jesieni" 2008 wykonane zostały więc Cosmic Pulses, Michaels Reise um die Erde - drugi akt z Donnerstag oraz wszystkie cztery regiony (w tym z orkiestrą) Hymnen. Kilka dni przedtem na festiwalu "Sacrum-Profanum" w Krakowie zabrzmiały Kreuzspiel, Kontra-Punkte, Mantra, Stimmung, Adieu, Zeitmasse, Gesang der J眉nglinge, Kontakte, Orchester-Finalisten i Glanz. Trochę p贸źniej w tym samym roku, też w Krakowie, na festiwalu "Pomosty" w całości poświęconemu tw贸rczości Stockhausena zabrzmiały Harlekin, Inori, In Freundschaft, Klavierst眉ck IX, cztery utwory z Nat眉rliche Dauern, Mittwochs-Gruss, Telemusik, Kontakte i Montags-Gruss. Rok 2009 przynosi na "Warszawskiej Jesieni" i Glanz, czyli 10 godzinę z Klang i Orchester-Finalisten. W roku 2011 (już po ukazaniu się drukiem książki Agnieszki Draus) wykonane zostają utwory fortepianowe z cyklu Nat眉rliche Dauern - Trzeciej godziny cyklu Klang, 21 godzina - Paradies, 19 godzina - Urantia, 15 godzina - Orvonton oraz Freude - 2 godzina Klang. Jeśli zważy się na niezwykłe trudności natury finansowej, organizacyjnej, logistycznej itp., recepcja tw贸rczości Karlheinza Stockhausena nie jest bynajmniej wątła...
Całość książki kończy rozdział V: "Licht od teorii do metafizyki". Rzecz zaczyna się od akapitu dotyczącego często pojawiających się analogii z dramatem muzycznym Ryszarda Wagnera, a streszcza się do konstatacji, że analogie te są powierzchowne, i że kompozytor odżegnywał się od nich. Że problem ten nie jest bynajmniej tak błahy, a odżegnywanie się odeń Stockhausena niekoniecznie musi być przyjmowane z dobrodziejstwem bezdyskusyjnego inwentarza świadczy fakt tak częstego podnoszenia tej kwestii. Szerzej o swym stosunku do Wagnera wypowiedział się w roku 1992, będąc w Warszawie (pozycja nieuwzględniona w bibliografii), ale ponad tymi uwagami można wnosić, że największym kłopotem było, że dramat Wagnera odnosił się do germańskiej mitologii średniowiecznej przeszłości służącej budowaniu idei romantycznej, dramat Stockhausena zaś do globalnej przyszłości służącej budowaniu duchowości człowieka kosmicznego. Można powiedzieć, że tw贸rca Licht stanął odwr贸cony plecami do tw贸rcy Ringu. Rzecz warta jest przecież głębszej analizy...
Kolejne części rozdziału odnoszą się do perspektywy teoretycznej, genologicznej, teatrologicznej, filozoficznej i metafizycznej. Autorka wskazuje na aspekty jakby siłą rzeczy się narzucające (wszak to nie zarzut!), czyli interkulturowość, intersemiotyczność, intermedialność, inter- i hipertekstualność, nadto zaś, jakby na marginesie, odnotowuje rolę cytatu (określonego w Montag z Preludi贸w Liszta i Marsylianki, gdzie indziej nieokreślonego albo niemuzycznego - tu warto pamiętać i o Telemusik, i o Hymnen sprzed czasu Licht). Meta-dzieło Stockhausena Autorka umieszcza w kontekście m.in. Beria, Kagela i Glassa. Choć kontekst Opery Beria, zwłaszcza zaś przywołanych na marginesie Żołnierzy Bernda Aloisa Zimmermanna daje do myślenia, analogie w stosunku do Kagela i Glassa wydają się mocno wątpliwe. Kagel w Staatstheater, a potem w Tanzschule, z całą sobie właściwą dezynwolturą poddaje tradycję europejskiej opery i baletu groteskowej i ironicznej polemice z pozycji swego teatru instrumentalnego. Można wskazać na wiele podobieństw między teatrem instrumentalnym Kagela i Stockhausena, ale u tego ostatniego nie znajdziemy ironii nawet we fragmentach buffo. Zestawianie tw贸rczości Stockhausena z tw贸rczością Philipa Glassa wydaje się całkowicie niezasadne. Wprawdzie tematyka utwor贸w Glassa, szczeg贸lnie w dziedzinie muzyki filmowej, może jakoś korespondować z treściowymi wątkami Stockhausena, to banalny prymitywizm jego repetytywnej muzyki stoi na przeciwległym biegunie estetycznym względem muzyki Stockhausena. W dalszej części tego rozdziału Autorka konfrontuje dokonania sceniczno-dramaturgiczne tw贸rcy Licht z doświadczeniami nowej fali teatralnej schyłku XX wieku, symbolizowanej nazwiskami m.in. Petera Brooka, Richarda Foremana oraz Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, wydobywając tezy manifestu Antonin Artauda, jakże w og贸lnych ramach teatrologicznej teorii zbieżne z podstawowymi założeniami Stockhausena.
Uwagi pod koniec tego rozdziału, a tym samym całej książki, dotyczą perspektywy filozoficznej między średniowieczem, pitagoreizmem, symboliką liczb, średniowieczną ideą podziału muzyki na mundana, humana i instrumentalis oraz antropozofią z naczelnym tu nazwiskiem jej tw贸rcy - Rudolfa Steinera. Warto byłoby przy okazji zastanowić się czy i w jaki spos贸b idee Stockhausena korespondują lub mogą korespondować z ezoterycznymi wizjami Emmanuela Swedenborga.
Pojawia się w końcu konkluzja, że z "romantycznym statusem artysty - wieszcza i przewodnika - ma Stockhausen najwięcej wsp贸lnego" (s. 167). W roku 1992 w Warszawie tw贸rca Licht powiedział: "jeśli chodzi o romantyczny gest czy może pozę... Nie, gdyż to, co romantyczne, zawsze ma coś wsp贸lnego z Rzymem, z obszarem rzymskim, z tym, co romańskie. Chodzi więc o to, że pierwsi romantycy podr贸żowali do Włoch i wszystko czcili, i wszystko podziwiali, wszystkie ruiny i wszystkie stare mury, i stare wieże zrujnowanych kościoł贸w, i namiętnie interesowali się tym wszystkim, co starorzymskie, a właściwie tym, co grecko-rzymskie".
Autorka na koniec pragnie znaleźć najodpowiedniejszą nazwę dla dzieła Stockhausena między gatunkiem opery a postacią panteistycznego teatru sakralnego z muzyką. Mamy tu wiele "stacji pośrednich": wizjonerski rytuał, dramat słowa, magii, gnozy, teatru, gestu, ruchu, światła, kompozycji zapach贸w. Przestrzeń jest wszechogarniana nie tylko w lewo i w prawo, do przodu i tyłu, ale też w g贸rę i w d贸ł, dzieła (jak w Sonntag) "dzieją się" w dw贸ch r贸żnych salach z muzyką słuchaną raz z perspektywy spacerowania między grupami wykonawc贸w obrazujących r贸żnorakie kultury, drugi raz z perspektywy siedzenia w rzędach foteli. Gdy jednak o dziele Stockhausena pragnie się coś genologicznie rozstrzygnąć, w ostatecznym rachunku przestaje budzić opory kompozytora określenie, że jest to cykl operowy. Bo czymże gatunkowo jest opera? To teatr zrodzony z ducha i materii muzyki (Agnieszka Draus).
W ostatecznym rachunku opera to utw贸r muzyczno-teatralny z fragmentami orkiestrowymi, ariami, recytatywami, duetami, tercetami, scenami zbiorowymi z udziałem ch贸ru, z interludiami, wstawkami baletowymi, z uwerturą i finałem. No i wszystko to u Stockhausena niby jest - choć w spos贸b tak indywidualny, oryginalny i niezwykły w historii gatunku zrealizowane. Bo muzyka Stockhausena wchłania w siebie wszystko, co do wchłonięcia daje się pomyśleć - następnie zaś, już wchłonięta, swymi dźwiękami buduje holistyczny świat.
Całość książki kończy akapit następujący: "Stockhausen-kompozytor tworzy dzieło o bohaterze-arcykompozytorze, jego życie przenika do fabuły dzieła, kt贸re wyraża jego fascynację religią, kulturą i filozofią całego świata, ukazując posiadły kunszt tworzenia. Można je zatem określić mianem teatru świata, w kt贸rym na plan pierwszy wysuwa się problem życia artysty jako otrzymanej roli, granej na scenie teatru kierowanego przez Wielkiego Reżysera".
Ku rozdziałowi III prowadzą Wstęp, rozdział I - "Licht" w kontekście drogi tw贸rczej i rozdział II - "Licht" od genezy do koncepcji.
We Wstępie zapoznajemy się ze strukturą książki, źr贸dłami i literaturą przedmiotu przez Autorkę wskazaną (drobne pro domo sua: w "Ruchu Muzycznym" nie pisałem o Stockhausenie w 1964, lecz w 1974 roku...) oraz z perspektywą badawczą. W rozdziale I mamy naszkicowany życiorys kompozytora od dzieciństwa przez osobowościowy kryzys natury prywatnej, po otwarcie się nowych perspektyw związanych z prezentowaniem jego utwor贸w w kulistym pawilonie na wystawie EXPO w Osace w 1970 aż po jego zamknięcie wraz z ukończeniem całości heptalogii. Czas tworzenia cyklu Licht w latach 1977-2005 Agnieszka Draus określa mianem "stylu dojrzałego" - "po okresie poszukiwań i eksperyment贸w w sposobie organizacji materiału dźwiękowego oraz kształtowania się indywidualnego stylu kompozytorskiego - utworem należącym do okresu syntezy". Czas od roku 2004 do zamknięcia tw贸rczości Autorka określa mianem "wyzwolenia" - jest to czas powstawania kolejnych utwor贸w, składających się na niedokończony cykl Klang - 24 godzin dnia. Ta periodyzacja jest pr贸bą zastosowania do faz tw贸rczości Stockhausena teorii Mieczysława Tomaszewskiego, wskazującego na fazę początkową, wczesną, dojrzałą, szczytową, p贸źną i ostatnią. Teoria ta jest planem uniwersalnym, od kt贸rego tw贸rcze życiorysy kompozytor贸w bardzo często "odstają". Jeśli fazą dojrzałości określimy czas tworzenia heptalogii, to stwarza się wrażenie, jakoby na przykład trzy arcydzieła drugiej połowy lat 50. tw贸rcy niespełna 30-letniego miały cechy niedojrzałości: tr贸jkąt Klavierst眉ck XI, Gesang der J眉nglinge na pięć głośnik贸w i Gruppen na trzy orkiestry wydają się dziełami nie tylko dojrzałymi, ale szczytowymi, nie m贸wiąc już o całej serii następnych, jak choćby Momente czy Mantra. Wielce wątpliwe staje się więc tu postawienie granicy dojrzałości w momencie przystąpienia do komponowania Czwartku i - jak można domniemywać - granicy kończącej po sfinalizowaniu pracy nad Niedzielą. Bo czas komponowania Dźwięku Autorka określa mianem "wyzwolenia", pragnąc zapewne w tych ostatnich latach umieścić fazę "dzieła p贸źnego" lub "ostatniego". Od czego zatem Klang miałby się wyzwalać? A gdyby śmierć zastała kompozytora w momencie kończenia heptalogii, godziłoby się ją umieścić w przestrzeni "dzieł p贸źnych", w "czasie pożegnań"?
Agnieszka Draus nadmienia, że chodzi jej o integralną analizę dzieła, także powołując się na rozważania Mieczysława Tomaszewskiego. Integralną, czyli od czasu powstania i ducha tego czasu poprzez inspiracje, drogi ku realizacji, samo dzieło, a potem życie utworu i jego recepcję. Profesor w swym traktacie upomina się o to, by nie sprowadzać analizy wyłącznie do sfery "t枚nend bewegter Formen", że - aby zrozumieć utw贸r w możliwej pełni - trzeba uwzględnić warunki historyczne, w jakich utw贸r powstał i w jakich kształtował się światopogląd kompozytora, syndrom Zeitgeistu, reminiscencje, aluzje i przesłania ideowe w nim - istniejące poza i ponad nutami. Przedmiotem namysłu Mieczysława Tomaszewskiego są tu przede wszystkim takie utwory, jak Ballada albo Sonata Chopina, pieśni Schuberta, Schumanna, Mahlera, Szymanowskiego. Także całościowo traktowane tw贸rczości, kt贸re domagają się interpretacji wedle zasad nowej hermeneutyki, wykraczającej poza statystyczno-buchalteryjną metodę opisu wyłącznie czysto materiałowego.
Owszem, ale jak integralnie - wedle własnych autorskich założeń teoretycznych - "ugryźć" Stockhausena, kt贸ry nie tylko w swych dziesięciu tomach tekst贸w i w licznych, często obszernych, wywiadach, w szczeg贸łowych komentarzach do partytur, do wykonań koncertowych poszczeg贸lnych utwor贸w i we wstępach do książek programowych, wydawanych przy okazji dotychczasowych inscenizacji swych oper, szczeg贸łowo, detalicznie i integralnie właśnie (nawet z wyznaniami natury autobiograficznej, nie tylko natury filozoficznej i religijnej) napisał po prostu wszystko? Tak "zintegrowanej" autointerpretacji historia muzyki nie zna i wydaje się, że w nią szpilki wetknąć nie spos贸b. C贸ż więc m贸głby uczynić analityk, gdyby chciał autorsko i innowacyjnie Światło prześwietlić inaczej? M贸głby to uczynić jedynie poprzez dezintegrację tego, co jako w pełni zintegrowane jest. Na przykład zedrzeć całą kompozytora autobiografię, wszelkie informacje o jakiejś księdze Urantii, zdjąć z partytur teksty, didaskalia, zostawić sobie wyłącznie owe "t枚nend bewegte Formen" i sporządzić statystykę ilościową użytych interwał贸w, wsp贸łbrzmień, rytm贸w, faktur i dyspozycji instrumentacyjnych. Oto zadanie!
W rozdziale II Agnieszka Draus zwraca uwagę przede wszystkim na te utwory z czasu przed Światłem, kt贸re swą tematyką do przyszłego cyklu odnoszą się w spos贸b bardziej niż inne wyraźny. Są to utwory z początk贸w lat 70., czyli Sternklang, Sirius, Tierkreis, Inori, Am Himmel wandre ich..., ale r贸wnież Mantra, Atmen gibt das Leben, Stimmung, zwłaszcza zaś wypunktowane i szerzej opisane Momente (tu zostałem zaskoczony - znając obie wersje utworu, choć tylko z nagrań fonograficznych i koncertowych, nie przypuszczałem, a ponadto nie natknąłem się nigdzie na informację, jakoby było to dzieło sceniczne). Ciąg dalszy tej części książki staje się rodzajem preambuły rozdziału następnego, poświęconego opisowi całości w spos贸b szczeg贸łowy. Mamy tu więc dokumentację czasu powstawania kolejnych ogniw całości, szczeg贸łowe om贸wienie jej tematyki i treści z przybliżeniem zawartości Księgi Urantii. Także określenie symboliki tr贸jki protagonist贸w: Michała, Ewy, Lucyfera, uwagi o warstwie symbolicznej w dziele zawartej, w końcu uwagi o superformule, owej kilkunastotaktowej miniaturze, strukturze muzycznej, będącej metaforycznie wzorem DNA dla całości, "prarośliną", z kt贸rej wyrosło około 28 godzin muzyki.


Dokończenie w następnym numerze

Agnieszka Draus Cykl sceniczny Licht Karlheinza Stockhausena. Akademia Muzyczna w Krakowie 2011, s. 296

ANDRZEJ CHŁOPECKI

ROK LVI • NR 19 • 16 WRZEŚNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 19 • 16 WRZEŚNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa