Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Recenzje  Mehr Licht! #2

Teatr kosmiczny

Centralną - i siłą rzeczy najobszerniejszą - częścią książki Moniki Pasiecznik jest trzecia: Licht. Die Sieben Tage der Woche, opisująca dokładnie zawartość kolejnych ogniw całości w chronologicznym porządku ich powstawania, czyli kolejno: Donnerstag - Samstag - Montag - Dienstag - Freitag - Mittwoch - Sonntag.
We wstępie Autorka wyznaje, jak bardzo poruszył ją pierwszy kontakt z fragmentem heptalogii - drugim aktem z Donnerstag, wskazuje na Krzysztofa Kwiatkowskiego (skąd-
inąd redaktora książki), kt贸ry zwr贸cił jej uwagę na dzieło. Pisze we wstępie: "Książka jest całkiem spontaniczną pr贸bą podzielenia się z czytelnikiem odkryciem, kt贸re właściwie zmieniło moje życie. Bynajmniej nie z chęci budowania jakiegoś stockhausenowskiego kościoła. Zresztą, jeśli miałby to w og贸le być jakiś kości贸ł, to bogiem byłaby w nim muzyka, a Stockhausen co najwyżej kapłanem".
Do części trzeciej prowadzą dwie pierwsze, zatytułowane po prostu: Muzyka oraz Światopogląd i estetyka, całość zaś książki (poza bibliografią i indeksami) zamyka część czwarta - Opera. Rozważania o muzyce zaczynają się od "spirali". To bardzo ważne i obrazowe metaforyczne pojęcie dla tw贸rczości, kt贸rej na dobrą sprawę nie spos贸b ująć w liniowym procesie rozwoju od - do. Choć można jego utwory pogrupować z punktu widzenia form i technik (niemal wszystkich przez niego nieustannie definiowanych na nowo bądź redefiniowanych), wszystkie one przecież w takim czy innym wyborze krzyżują się i wsp贸łistnieją nie tylko w jednym czasie, ale też bardzo często w jednym dziele. Monika Pasiecznik kreśli na podstawie całej tw贸rczości Stockhausena od początku lat 50. - mapę owych technik, a mianowicie: serializm i punktualizm, muzyka elektroniczna i live electronics, nowa muzyka perkusyjna, fortepianowa, ch贸ralna, muzyka przestrzenna, wariabilna, wieloznaczna, grupowa, momentowa, tekstowa, procesowa, powstająca na podstawie formuły i multiformuły, łącząca muzykę z tekstem, elektronikę z "obiektami znalezionymi", rozmaite formy muzyki scenicznej - happening, performance, muzykę rytualną, inscenizowaną, baletową, na koniec "wielkie dzieło kosmicznego teatru muzycznego (Licht)". Wymieniając te formy i gatunki, Autorka wskazuje utwory, kt贸re są dla nich charakterystyczne. Że nie jest to wcale proste, świadczyć może fakt, że Gruppen są przykładem techniki grupowej i nie pojawiają się w muzyce przestrzennej, pierwsze Klavierst眉cke pojawiają się także w technice grupowej, Klavierst眉ck XI w muzyce wieloznacznej, choć nie są wymienione w nowej muzyce fortepianowej. Można też zauważyć, że w tym wykazie Gesang der J眉nglinge pojawia się pod hasłem muzyki elektronicznej oraz łączącej muzykę z tekstem, nie zaś muzyki przestrzennej. Z dokładnym rozdzieleniem tych technik i wyznaczeniem faz, gdy występują, jest zatem kłopot nie do rozwiązania. Wskazuje na to r贸wnież Monika Pasiecznik, kiedy pisze: "Jego tw贸rczość, choć tak bogata i zr贸żnicowana, nie jest zbiorem luźnych dzieł i jednorazowych pomysł贸w, lecz łańcuchem zazębiających się ogniw, do kt贸rego należało dopiąć kolejne". (s.11). Tw贸rczość Stockhausena rozwija się więc jak jedna spirala ogarniająca coraz większy obszar dźwięk贸w, form i formuł, idei i typ贸w wykonania, światopogląd贸w i rytuał贸w aż po "muzykę astronomiczną", muzykę galaktyk.
Jest wszakże w tym oglądzie całości dzieła Stockhausena jedno ale. A więc spirala, następnie rotacja i ekspansja, co jest tematem następnego ogniwa pierwszej części książki, czyli wykładu o muzyce. Owo "ale" to jednak możliwość wyznaczenia (krętej i zawiłej, to prawda...) linii od-do, kt贸ra "obrasta" owymi spiralami, rotacjami, ekspansjami, eskalacjami, kontrapunktami i glossami. Na początku mamy zatem punkt, w klasycznym serializmie podstawowy "atom" serii. Mamy następnie grupę punkt贸w, jako postać takiego "punktu zmultiplikowanego", potem - na zasadzie odległej analogii, ale mimo wszystko - moment, jako w istocie kształt niepodzielny. Moment przekształca się z czasem w formułę, czyli rodzaj archetypu, z kt贸rego przeobrażeń tworzą się wielkie przestrzenie muzyki, w końcu formuła formuł, to jest superformuła, jako wz贸r dla ponad dwustu utwor贸w, składających się na Siedem dni tygodnia. Kilkunastotaktowa miniatura o czasie trwania ledwie jednej minuty, kt贸rej samej się nie wykonuje, pełni funkcję wzoru DNA, sterując biegiem 28 godzin muzyki (jeśli ograniczymy się do cyklu Licht). Czymże więc właściwie owa superformuła? Jest super-mega-serią postdodekafoniczną. Jeśli nie intensywniej, to może bardziej wyraziście tradycja serialna i postserialna do głosu dochodzi po cyklu oper w cyklu Klang bez jakiegokolwiek gestu powrotu do historycznej przeszłości. Zdaję sobie sprawę, że jest to bardzo powierzchowne i wielce uproszczone widzenie tej materiałowej, czysto dźwiękowej linii od-do, wok贸ł kt贸rej tw贸rczość Stockhausena rozwidliła się w wielorakie i r贸żnorako realizowane kłącza techniki kompozytorskiej.
Tę samą linię od-do wykreślić można od punktu, jednego dźwięku dobiegającego z jednego miejsca na estradzie przez pięć głośnik贸w w Gesang der J眉nglinge, trzy orkiestry w Gruppen, cztery grupy wokalno-instrumentalne w Carr茅, poprzez kilka przestrzeni w Musik f眉r ein Haus (Beethovenhalle w Bonn), kilkanaście pomieszczeń w Alfabecie dla Li膷ge, 55 głośnik贸w w kulistym audytorium w Osace, aż po koncerty w jaskiniach i sprowadzanie muzyki na helikopterach z przestrzeni powietrznej, w końcu po wyprowadzenie opery z przestrzeni jej wykonania (wstępne i końcowe odcinki Powitań i Pożegnań) i tej przestrzeni na nowo zdefiniowanie (relacje poruszania się wykonawc贸w i publiczności, "odwrotna" projekcja muzyki w dw贸ch salach (Niedziela), projekcje wideo i komponowanie zapach贸w, wizje kosmiczne, wreszcie - ostatnia podr贸ż na Syriusza... A przecież takich linii "poziomych/pionowych" od-do wyznaczyć można jeszcze kilka, od wykonawcy, kt贸ry po prostu gra na fortepianie, i głośnika, kt贸ry po prostu brzmi z estrady, aż do wykonawcy, kt贸ry grając, musi być nie tylko aktorem, ale też mimem i nawet akrobatą, po linię wiodącą od katolicyzmu do prywatnej, zbudowanej na źr贸dłach z r贸żnych kultur gnozy. Od strukturalnej precyzji do muzyki intuitywnej. I tak dalej.
Część pierwsza książki naświetla problematykę muzyki Karlheinza Stockhausena (przeważnie tę sprzed Licht, choć z odniesieniami także do heptalogii) detalicznie i wnikliwie, budując rodzaj biblioteki zagadnień i utwor贸w, kt贸re stają się ich egzemplifikacją. Mamy tu więc rozważania na temat formy jednocześnie zamkniętej i otwartej, wsp贸łzależność gestu i struktury, pojęcie matrycy i muzycznego archetypu. Syntezą muzyki Stockhausena staje się zatem kompozycja formułowa.
W dziale "Matryca" Autorka rozpatruje utw贸r Mantra. Przywołuje tu za Zbigniewem Skowronem cytat ze Stockhausena: "Chodzi o to, aby porządek muzyczny wnikał w strukturę drgań materiału dźwiękowego, aby wewnętrzne zależności dźwiękowe kompozycji stanowiły integralną część danego utworu oraz aby wynikały z zasady jego budowy: tekstura materiału i struktura dzieła powinny być jednością: mikrotonowa i makrotonowa forma muszą pozostać we wzajemnej zgodności i ciągle na nowo się pojawiać, stosownie do idei formalnej każdego dzieła". Te uwagi Stockhausena pochodzą z jego traktatu o jedności czasu muzycznego, rozpiętego w schemacie kolejnych oktaw czasu muzycznego od czasu formy, rytmu, wysokości po czas formantowy - tekstu Wie der Zeit vergeht z pierwszej połowy lat 50. Obok rozważań o relacjach muzyki i architektury lub o problemie "muzyki do czytania" ten tekst stał się najbardziej istotną pozycją teoretyczną z tamtego czasu, przedstawioną zresztą na Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Stał się także rodzajem teoretycznej prolegomeny do Gruppen, a jako "kanoniczny" tekst z dziedziny 贸wczesnej teorii nowej muzyki wywarł poważny wpływ na myśl kompozytorską, m.in. spektralist贸w.
W tym miejscu Monika Pasiecznik przywołuje nazwisko Griseya, proklamującego w 1975 roku spektralizm i nadmienia, że Stockhausen spektralistą się nie stał. To ciekawy wątek w relacjach między Stockhausenem a spektralizmem. Na dobrą sprawę podstawy spektralizmu (bez nazwy, oczywiście) dał w swej rozprawie - zar贸wno Grisey, jak Harvey albo Vivier (brzmi jego muzyka niekiedy quasi-spektralnie) uczestniczyli w kursach kompozytorskich prowadzonych przez Stockhausena. Uwaga na marginesie: czy aby spektralizm nie pojawił się wcześniej, niż w 1975 roku i czy aby na pewno to G茅rard Grisey, najwybitniejszy tego ruchu przedstawiciel, go proklamował? Druga uwaga na marginesie: w przywołanych w książce źr贸dłach praktycznie nie pojawiają się wczesne tomy tekst贸w Stockhausena (z tomu I jeden cytat, z tomu III bodaj dwa); całość publikacji opiera się, jeśli chodzi o tekstowy dziesięciotomowy (jak dotąd) monument, na cytatach od tomu IV, a większość z ostatnich tom贸w, wydanych już nie przez wydawnictwo DuMont Dokumente, lecz przez wydawnictwo Fundacji Stockhausena. Z jednej strony to jest naturalne - tam właśnie mamy pełny opis, autoanalizę i skomentowanie cyklu Licht - z drugiej wszakże strony można żałować, że Autorka nie om贸wiła tych wczesnych tekst贸w teoretycznych (często nieodnoszących się tylko i wyłącznie do własnych utwor贸w Stockhausena) i - choćby skr贸towo (a nie tylko wzmiankując, jak to uczyniła) - nie naświetlił problematyki technicznej i estetycznej zwłaszcza Klavierst眉ck XI, Gesang, Gruppen i Carr茅. Gdyby tak uczyniła, powstałaby w miarę pełna (jeśli cokolwiek w pełni można powiedzieć o tej tw贸rczości...) monografia dokonań Karlheinza Stockhausena.
Część druga przedstawia fragmentaryczny opis życia, przede wszystkim młodości pozostającej pod znakiem traumy nazizmu, budowania się duchowego światopoglądu i artystycznej estetyki. Mamy tu cenny opis kontakt贸w młodego Stockhausena (pr贸bował wtedy r贸wnież sił tw贸rczych w literaturze) z Hermannem Hesse. Noblista miał w listach skierować uwagę dwudziestolatka, pogrążonego w pesymistycznej wizji świata po II wojnie i Holokauście, ku komponowaniu raczej niż ku poezji. Czy mogła wtedy pojawić się wizja, w kt贸rej to on, Karlheinz, m贸głby stać się Magister Ludi w jakiejś swej wyimaginowanej Kastalii na wz贸r Josepha Knechta z Gry szklanych paciork贸w? Monika Pasiecznik to potwierdza na stronie 57. Potem mamy opis drogi, jaką Stockhausen przebył od rodzinnego katolicyzmu poprzez chłonięcie idei pitagoreizmu, fascynacje Syriuszem, koncepcje łączenia muzyki z architekturą, światłem, barwą w nawiązaniu do dokonań Le Corbusiera i architektonicznej, a potem też multimedialnej muzyki Iannisa Xenakisa, przez przybliżenie symboliki katedry i światła, zwr贸cenie uwagi na fakt, że i Stock-
hausen (jak Sch枚nberg, Messiaen, Skriabin) był synestetykiem, dźwięki słyszącym w kolorach. Dochodzimy w końcu do "wielokorzennej" genezy cyklu Licht i jego źr贸deł filozoficznych, gdzie ważne miejsce zajmuje opis wielce tajemniczej Księgi Urantii. Na koniec Autorka stawia (retoryczne) pytanie, czy protagoniści w operach - Michał, Ewa, Lucyfer, to realni bohaterowie, czy też siły abstrakcyjne, analizuje r贸wnież Stockhausenowską superformułę jako "r贸wnanie na wszechświat".
Książkę Moniki Pasiecznik zamyka część "Opera", składająca się z podczęści: "od happeningu do muzyki scenicznej", "rytuały serializmu", "Licht - rytuał superformuły", "opera z ducha techniki kompozytorskiej", "Stockhausen i Wagner", "przestrzeń w operze - opera w przestrzeni". Autorka zwraca uwagę na te elementy obecne już w najwcześniejszych utworach Stockhausena, kt贸re należy traktować jako swoiste preludia do koncepcji muzyki scenicznej; to właśnie określenie najbardziej, jak wynika z treści książki, przylega do operowego monumentu. Kompozytor wyr贸żniał teatr muzyczny, muzykę rytualną oraz muzykę sceniczną i operę, jako gatunki, zatem oba ostatnie wyr贸żniki do Licht odnoszą się wprost tym bardziej, że całość określił mianem Opernzyklus. Gesty teatralizujące mamy więc już w Kreuzspiel i w Kontakte, gdzie wskazane jest, jakie gesty wykonywać mają muzycy, jak mają się poruszać na estradzie, jakie pozy przybierać. Droga do Licht zaczyna się w tym ujęciu od teatru instrumentalnego.
Następna wywodzi się z happeningu - Monika Pasiecznik wspomina tu m.in. Originale z roku 1961, stworzone dla grupy zaprzyjaźnionych artyst贸w, akcjonist贸w i os贸b całkowicie przypadkowych. Warto zwr贸cić uwagę, że ten obszar działań Stockhausena wiąże się szczeg贸lnie z jego tekstową muzyką intuitywną końca lat 60., do tego też zakresu należy projekt Ensemble przedstawiony na kursach w Darmstadcie, w kt贸rym kilkunastu wykonawc贸w-kompozytor贸w, tworzących 贸wczesną stałą grupę muzyk贸w Stockhausena, skomponowało własne utwory, kt贸re następnie Stockhausen zmiksował na pulpicie reżyserskim jako własną wizję artystyczną. Powstały więc animozje i zesp贸ł wybitnych postaci nowej muzyki jako formacja przestał istnieć.
Mamy w tym miejscu książki podkreślone znaczenie przestrzeni - pawilonu w Osace, przybliżenie w postaci kontrapunktu koncepcji Bauhausu, Le Corbusiera, a zwłaszcza multimedialno-przestrzennych dzieł Iannisa Xenakisa. (Warto tu pamiętać o bezprecedensowym fakcie: w roku 1954 Xenakis skomponował Metastasis, w 1958 powstał pawilon Philipsa na EXPO w Brukseli, jako projekt La Corbusiera; jego wsp贸łpracownikiem był Xenakis "na czarno" dlań pracujący, bez obywatelstwa francuskiego. Po latach odbył się proces sądowy, a przedstawiona strukturalna i matematyczna, liczbowa analiza utworu muzycznego dokładnie zgodziła się z proporcjami liczbowymi, wedle kt贸rych powstała architektura pawilonu. Xenakisowi nie chodziło bynajmniej o odebranie w całości praw autorskich Le Corbusiera, lecz o udowodnienie swej artystycznej aktywności w czasie, gdy był we Francji nielegalnym imigrantem.
"Jeśli postawimy obok siebie dzieła Monteverdiego, Mozarta, Wagnera i Stockhausena, ujrzymy na poz贸r totalnie odrębne światy. W gruncie rzeczy rządzi nimi jednak ta sama zasada: narodzin opery z ducha muzyki" (s. 282). Zasada to wielce wszechogarniająca i zgoła holistyczna, warto przecież takie og贸lne prawa widzieć, by na ścieżkach szczeg贸łowych r贸żnic nie pobłądzić...
Pod koniec książki zwracają uwagę spostrzeżenia dotyczące scenicznych przedsięwzięć muzycznych innych kompozytor贸w wsp贸łczesnych. Monika Pasiecznik wymienia więc diagnozy dotyczące opery Pierre'a Bou-
leza, kt贸ry po scenę dla swej muzyki nie sięgnął, a nadto Kagela. Wskazuje zwłaszcza na tw贸rczość Bernharda Langa, Briana Ferneyhougha, a także Luigiego Nona, wspomnianego już Xenakisa, Heinera Goebbelsa, Claude Viviera, Georgesa Aperghisa, Petera Ablingera, Chayi Czernowin, Caroli Bauckholt. Pojawiają się też nazwiska Philipa Glassa, Louisa Andriessena, Johna Adamsa, Michela van der Aa, Salvatore Sciarrina, Helmuta Lachenmanna. Mamy więc bardzo potrzebną w tym miejscu szeroką panoramę (zarysowaną z konieczności wielce skr贸towo) strategii operowych, jakie ostatnio pojawiły się w tw贸rczości najbardziej prominentnych osobowości kompozytorskich.
Jak jednak ma się ta panorama bardzo własnych i odrębnych wizji połączenia muzyki ze sceną (by ograniczyć się do tych dw贸ch "układających się stron") do dzieła Stockhausena? Można wydobywać jakieś wsp贸lne, bardzo szczeg贸łowe wątki, jako jakieś ewentualne analogie, jakieś chwilowe punkty styczne - ale chyba nic ponadto. Bo nie ma teraz jakiegoś - choćby mocno og贸lnego - wsp贸lnego mianownika dla tego wszystkiego, co siłą przyzwyczajenia nazywamy operą. Zgoła czym innym jest Dziewczyna z zapałkami Lachenmanna i De Materie Andriessena, czym innym Marco Polo Viviera i Śmierć Klinghofera Adamsa - i tak dalej. Ale - tu jeszcze można pewne wyodrębnione dzieła i ich wyselekcjonowane właściwości grupować w podrozdziały owej "opery dziś". Dzieło Karlheinza Stockhausena umyka poza ten jakoś-jakoś wsp贸lny-niewsp贸lny obszar, jako osobna galaktyka, konstelacja sama dla siebie, tak silnie idiolektyczna, że aż nie pozostawiająca miejsca na jakiekolwiek istotniejsze przestrzenie, kt贸re byłyby wsp贸lne z tw贸rczością innych kompozytor贸w. Tłumaczy się sama sobą, ma wsp贸lny mianownik zarezerwowany wyłącznie dla siebie. Jest wybitnym zjawiskiem historii ćwierćwiecza muzyki, jest zjawiskiem, kt贸re niewątpliwie będzie intrygowało przez szereg lat (zwłaszcza, gdy powstanie miejsce stałych przedstawień całej heptalogii, o co zabiegi się rozpoczęły), jest biblioteką około 200 osobnych utwor贸w, z kt贸rych wiele zapewne wejdzie do repertuar贸w koncertowych, nawet nie tylko festiwalowych. Wygląda jednak, jakby owa całość spadła na historię muzyki niczym meteor, jak ciało obce. I w niej ugrzęzło.

Monika Pasiecznik Rytuał superformuły. Stockhausen. Licht. Warszawa 2011, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, s. 319

ANDRZEJ CHŁOPECKI

ROK LVI • NR 20 • 30 WRZEŚNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 20 • 30 WRZEŚNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa