Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
P硑ty  Sceniczna antropologia - wywiad z Manosem Tsangarisem

MONIKA PASIECZNIK: - Wysłuchaliśmy z płyty fragmentu Pana utworu Winzig, będącego zbiorem miniatur teatru muzycznego. Czy jest tu sens oddzielać muzykę od obrazu?

MANOS TSANGARIS: - Pytanie wydaje się istotne i naturalne, chciałbym tu zwr贸cić uwagę na pewną sprzeczność. To nie jest muzyka, jakiej zwykle słuchamy. Od samego początku, czyli od 30-35 lat, komponuję sytuacje dla słuchacza i widza. Podstawowy, złożony kontekst dla tych sytuacji tworzy codzienne życie. Nazywam to, dla zabawy, antropologią sceniczną. Skene znaczy po starogrecku "namiot". Zanim zbudowaliśmy dom czy scenę, mieliśmy więc namiot. Sądzę, że nasza świadomość tworzy takie "namioty-sceny". Dlatego ludzie używają iPad贸w, odtwarzaczy mp3 itd. Oczywiście, mnie interesuje tylko sztuka, nie wmawiam nikomu, że jest nią samo życie, nie chcę mieszać tych dw贸ch spraw. Ciekawi mnie raczej, że tak powiem, jak utw贸r buduje sw贸j własny "namiot", a ponadto - percepcja, sytuacja słuchającego i patrzącego dzisiaj w kameralnym kontekście. Masz w domu laptop, smartfona, być może także telewizor, przyjaci贸ł w sąsiednim pokoju... Te małe zdarzenia w naszym prywatnym życiu nabierają znaczenia bardzo politycznego. Moja muzyka jest nagrywana trochę przypadkiem, kiedy na przykład prezenter radiowy potrzebuje jej do audycji. M贸wię: w porządku. Ona udaje muzykę, choć nią nie jest.

● Czym więc jest muzyka, w kt贸rym momencie zaczyna być czymś innym?

- Dla mnie wszystko jest kompozycją. Nie przeszkadza mi, gdy słyszę moje utwory w postaci czysto dźwiękowej. W XIX wieku muzyka stała się czymś abstrakcyjnym, wpisanym w rytuał koncertowy, wyłącznie do słuchania. To oczywiście wielkie osiągnięcie naszej kultury. Nie m贸głbym z niej zrezygnować, uwielbiam chodzić na koncerty! W międzyczasie przerodziło się to jednak w rodzaj absurdu. Czym jest muzyka? Dźwięk jest dostępny wszędzie. W Niemczech ludzie przesłuchują średnio 240 minut dźwięku na dobę - w reklamach, filmach, telewizji, codziennym życiu. Jeśli naprawdę lubisz muzykę, czujesz się zmuszony zadać to pytanie: co naprawdę jest jej istotą? Czy to muzyka, kiedy w domu włączam swojego ulubionego Beethovena, a potem go wyłączam, bo dzwoni telefon... Gdzie jest utw贸r, czym jest sztuka?
W latach siedemdziesiątych uznałem za konieczne, by moje utwory odzwierciedlały kondycję muzyki. A czym jest owa "kondycja"? To są na przykład głośniki. Sytuacja koncertowa jest dość egzotyczna. Oczywiście, nie mam nic przeciwko ludziom, kt贸rzy chodzą na koncerty, ani przeciwko tym, kt贸rzy czytają książki. Zwracam tylko uwagę, że to zaledwie pewien segment publiczności, fragment percepcji. Dla mnie koncert to spos贸b jego skomponowania: po pierwsze w aspekcie przes­trzeni, ale też dźwięku, kt贸ry stanowi sedno koncertu.

● Rzadko komponuje Pan muzykę w tradycyjnym sensie, czyli utwory na standardowe obsady, przeznaczone do wykonania i do słuchania. Czy czuje się Pan niekomfortowo w takiej konwencjonalnej sytuacji koncertowej? Czy Pana utwory są krytyką tej sytuacji?

- Napisałem sporo tradycyjnych utwor贸w na standardowe obsady - to kompozytor zawsze może mieć. Kiedy ktoś proponuje mi napisanie utworu na ansambl, m贸wię "zgoda" i natychmiast rozważam dodanie dw贸ch śpiewak贸w, aktor贸w, inżynier贸w... To jest działanie pragmatyczne. M贸głbym więc odpowiedzieć na Pani pytanie "tak" i "nie". Jako słuchacz kocham koncerty, ale jako tw贸rca nudzę się zwykle od samego początku - chciałbym czegoś więcej. Dla mnie jako artysty sytuacja koncertowa jest zbyt sformalizowana, zestandaryzowana. Standard sam w sobie nie jest oczywiście niczym złym. W muzyce wsp贸łczesnej mamy kulturę ansambli - tego nie było jeszcze 40-50 lat temu. Muzyka na ansambl stała się nowym gatunkiem muzycznym - i to jest wspaniałe! Jest tylu młodych ludzi, kt贸rzy dysponują nieprzeciętnymi umiejętnościami i grają najdziwniejsze rzeczy. To jest na sw贸j spos贸b nawet niebezpieczne. Niekt贸rzy ludzie kochają dziwne rzeczy i traktują muzyk贸w jak maszyny.

● Jak tworzy Pan swoje nietypowe sytuacje koncertowe? Od czego Pan zaczyna?

- Zaczynam od wyobrażenia przestrzeni. Wszystkie elementy wpisuję w tę swoistą muzykę przestrzeni. Bo przestrzeń jest muzyką sama w sobie. Nawet jeśli wydaje się statyczna, wystarczy mały element, by ją zdynamizować. W ciemnym pomieszczeniu możemy włączać i wyłączać światło, choćby bez dźwięku, aby otrzymać rytm. To wystarczy jako punkt wyjścia do komponowania sytuacji. To właśnie interesuje mnie najbardziej. Jednym z pierwszych utwor贸w, jakie skomponowałem, była Studie na jednego wykonawcę i światło. Bez dźwięku, to byłoby już za dużo. Potrzebowałem na początku czegoś naprawdę prostego. Ostatnio pomyślałem nawet, że kiedyś powr贸cę do tamtego pomysłu i przygotuję coś na bardzo małe źr贸dła światła. Ale oczywiście piszę też na orkiestrę, na ch贸r (plus wagoniki metra - napisałem operę Orpheus, Interludes na stacji metra). Batsheba. Eat the History! to 24-godzinna opera na wielką orkiestrę, ch贸r, aktor贸w w r贸żnych miejscach. Ogromne dzieło! Zasadniczą sprawą jest dla mnie przestrzenny aspekt muzyki albo muzyczny aspekt przestrzeni.

● A jakie jest miejsce tekstu, słowa w Pana kompozycjach przestrzennych? Jest Pan przecież poetą!

- Ono się zmienia, tak jak zmienia się miejsce skrzypiec - w każdym utworze pełnią inną funkcję. W warszawskiej wersji Vivarium tekst ma eksponowane miejsce, słowa są wpisane w strukturę muzyki, frazy mają określenia: cantare, parlando, reading... Początek Vivarium, w kt贸rym w roli narratora wystąpił Marcin (Majchrowski, prezenter Dw贸jki
- przyp. MP), jest czymś w rodzaju sztucznej sytuacji teatralnej: przychodzi dyrektor teatru albo festiwalu i ma do wygłoszenia mowę. Jest kimś pomiędzy dyrektorem a szalonym intelektualistą, kt贸ry nie może zatrzymać strumienia swoich myśli, zaczyna odzwierciedlać kulturowe podłoże całej tej sytuacji. Powraca też na samym końcu i wyraża kilka uwag na temat zoo... Między jednym a drugim mamy frazy śpiewane - zwłaszcza w scenie z gotowaniem, gdzie jest dialog dw贸jki śpiewak贸w o kanibalizmie. To bardzo kr贸tki i skondensowany tekst o ptakach, kt贸re się nawzajem zjadają. Czy wie Pani, że jeśli zgromadzimy tysiące indyk贸w na farmie, zaczną się one zadziobywać? To rodzaj kanibalizmu - użyłem tego słowa w scenie z gotowaniem.
Bardzo lubię operę, wcale nie chcę od niej uciekać. Czym jest opera? Czy jest nią na przykład Czarodziejski flet? Łączenie gry aktorskiej ze śpiewaniem wydaje mi się ciekawe. To także bardzo romantyczna idea. Opera w żadnym razie nie jest skończona!

● Narrator w pewnym momencie wygłasza wykład z estetyki - m贸wi o celach sztuki, jej relacji do rzeczywiści... Czy m贸wi na serio, czy to tylko żart z wyrafinowanego żargonu akademickiego, stylu rozprawiania o sztuce na najwyższym diapazonie? Czy pytania estetyczne narratora są dla pana ważnymi pytaniami?

- Nie mam nic przeciwko humorowi, choć myślę o tych kwestiach poważnie. Lubię rozmaite odcienie, aspekty mentalne. Zatem - jedno i drugie. Ironia zawarta jest w słowach "Rilke" czy "Strawiński", kt贸re symbolizują pewien spos贸b myślenia. Śmiech jest wspaniały, myślenie staje się cudem. M贸wimy "stadion piłkarski" i widzimy zaraz czerwone i białe kwadraty. Jak szybko możemy zdobyć Himalaje, jak ten film szybko się przewija! Od dziecka kocham teorię, jako jedenastolatek czytałem już Lenina. Oczywiście nie jestem naukowcem w ścisłym sensie, ale czytanie tekst贸w teoretycznych sprawia mi przyjemność. Nieustannie szukam też odpowiedzi na pytanie: dlaczego komponuję, dlaczego właśnie tak, a nie inaczej.

● Tytuł Vivarium oznacza "miejsce do życia". Termin używany jest w odniesieniu do zamkniętej przestrzeni, w kt贸rej gromadzi się rośliny lub zwierzęta, by je badać, obserwować. Pan na scenie zgromadził ludzi: aktor贸w, muzyk贸w... To jakby "laboratorium życia"...

- Tak, choć oczywiście nie należy interpretować tytułu zbyt dosłownie. Podtytuł brzmi: "podr贸że, gotowanie, zoo". W niemieckiej telewizji są programy, kt贸re tworzą szczeg贸lne cykle. Pierwszy z nich traktuje o przygodach i podr贸żowaniu - ludzie siedzą na kanapie w domu i patrzą, jak inni wspinają się na szczyty. Drugi rodzaj programu m贸wi o gotowaniu - ludzie dalej siedzą na swych sofach, jedzą chipsy, piją piwo i patrzą, jak mistrz kuchni przyrządza nietypowy posiłek. Trzeci rodzaj programu jest o zoo, ale ukazanym niejako za kulisami: pingwin ma gorączkę, co możemy zrobić, dostał już swoją pigułkę. Albo: lwa boli ząb... To jest zabawne w pewnym sensie, ale można też na to spojrzeć jak na historię człowieka. Na początku byli nomadowie, kt贸rzy następnie się osiedlili, zaczęli gotować - w domu z rodziną. To wszystko patrząc z boku wygląda niczym zoo... Ludzie często zachowują się jak zwierzęta - ile adrenaliny wydziela się, kiedy dajmy na to ktoś przed nami nie jedzie dość szybko? To jest zachowanie czysto zoologiczne. Dla mnie jest oczywiste, że podr贸że, gotowanie i zoo tworzą kontinuum, nie da się ich oddzielić!

● Na samym początku narrator podkreśla, że sytuacja jest warsztatowa. Co dla Pana znaczy warsztat, eksperyment, laboratorium, forma otwarta?

- W ostatnich latach stało się modne m贸wić o sztuce, jakby to była nauka, najlepiej ścisła. Fizycy przeprowadzają swe doświadczenia w laboratoriach. Nie ma w tym nic niewłaściwego, ponieważ wszelka aktywność artystyczna, nawet ta dwa tysiące lat temu, jest z założenia eksperymentalna. Stawiamy pytania, zajmujemy się teorią i sprawdzamy rozmaite hipotezy. Przygotowujemy empiryczną sytuację, by zobaczyć, co się stanie i jakie będą wnioski. Cenię artyst贸w, kt贸rzy tak postępują. To zjawisko dialektyczne, zainteresowanie "dziełowością" (Werkhaftigkeit), co oznacza, że utw贸r sam w sobie jest pewną metodą i koncepcją, a dopiero w dalszej kolejności dziełem sztuki. Z drugiej strony musi to być bardzo żywe i odpowiedzialne laboratorium.

● Co poddał pan doświadczeniu w Vivarium i jakie wnioski pan wyciągnął?

- Nie interesuje mnie sytuacja frontalna: tu publiczność, tam scena. Niewiele skomponowałem takich utwor贸w. Tym razem zdecydowałem się jednak na konwencjonalne rozwiązanie. Zobaczyłem pomieszczenie z lotu ptaka: wielki boks pełen ludzi. Myślimy, że wszystko jest zwyczajne, idziemy na koncert, siadamy i czekamy, co się wydarzy. Ale jeśli na to spojrzeć z zewnątrz, to okazuje się kompletnie zwariowane. Dystans pozwala nam docenić cud życia, co także związane jest ze świadomością śmierci. Gdybyśmy jej nie mieli, nie docenialibyśmy piękna życia. To naprawdę daje mi napęd do tworzenia sztuki. To oczywiście banał, to clich茅 pisać przeciwko śmierci, ale w rzeczywistości memento mori jest podstawą tworzenia sztuki w og贸le. Przynajmniej ma z nią coś wsp贸lnego. Może to właśnie r贸żni nas od zwierząt. Nie jestem pewien, ale chyba można tak powiedzieć. Jak dalece słonie są świadome śmierci, mają przecież rytuały śmierci...

● Wspomniał Pan na początku, że percepcja muzyki jest ważnym zagadnieniem Pana sztuki. Jakie miejsce przyznaje Pan słuchaczowi?

- Jest tylu rozmaitych słuchaczy - na szczęście! Bardzo cenię ludzi, kt贸rzy osiągnęli swoisty obiektywizm odbioru, ale chodzi mi raczej o przeciętnego bywalca koncertowego. Wyobrażam sobie, że wchodzę do pomieszczenia, zajmuję miejsce wśr贸d innych ludzi. I spektakl się zaczyna. Właśnie to nazywam sceniczną antropologią: jak nasza społeczna, polityczna konstrukcja wpływa na zr贸żnicowanie percepcji? O tym jest moja sztuka. Napisałem wiele utwor贸w dla małej publiczności - Winzig jest jednym z nich. Pierwszy - z roku 1980 - był dla jednej osoby z publiczności i m贸gł być doświadczany tylko raz. Ktoś wchodził do ciemnego pokoju, w kt贸rym znajdował się niewidzialny zesp贸ł. Bardzo mnie interesują tego rodzaju sytuacje. Zwykle publiczność jest masą, a my, artyści - indywidualnościami. Sztuka to rodzaj konfrontacji. Wyobrażam sobie, że na pojedynczym krześle siedzi jedna osoba, w stosunku do kt贸rej mogę skomponować przestrzeń, dystans, dynamiczny ruch - tylko i wyłącznie w odniesieniu do jego pozycji. Fascynujące jest wyjść z zamkniętego kręgu my-oni. Muzyka jest dokładnie tam, gdzie siedzisz, w głowie słuchacza, nie tam, gdzie ja gram. To ważna r贸żnica, laboratorium samo w sobie!
Napisałem ten utw贸r w 1980 roku, a trzynaście lat potem zrobiłem następny krok: Ten pieces simultaneously played in a house dla małej publiczności, dajmy na to dw贸ch, trzech os贸b w windzie. Spos贸b, w jaki słuchasz poszczeg贸lnych fragment贸w utworu, jest jego zasadniczą treścią: patrzysz przez wizjer i to jest jedna część, w innej siadasz pośrodku sali i słuchasz zespołu grającego dookoła ciebie. W tym momencie spos贸b słuchania staje się integralnym elementem utworu. To nie jest przypadek ani coś dodatkowego. Coś się dzieje, spos贸b zaś, w jaki to postrzegamy, może zmienić tego znaczenie.

● Czyli laboratorium słuchania! Niebywałe, jak z perspektywy historii zmieniały się nasze zachowania, jak doszliśmy do czegoś, co Adorno nazwał "słuchaniem strukturalnym". W XVII-XVIII wieku ludzie chodzili i rozmawiali w trakcie koncert贸w. Stopniowo w wieku XIX słuchanie stawało się coraz bardziej świadomym, intymnym doświadczeniem, kt贸rego charakter najlepiej oddaje zgaszone światło na sali. Dziś koncentrujemy się na strukturze muzycznej, staramy się zrozumieć, jak utw贸r został skomponowany... Ludzie coraz częściej bronią się jednak przed takim ujednoliconym sposobem obcowania z muzyką, szukają też innych form niż koncert... Ciekawi mnie, jak Pan najchętniej słuchałby muzyki?

- To jakby zapytać mnie, co najbardziej lubię jeść! Teraz chętnie ciastko, wieczorem może sałatkę... Nie sądzę, by istniał jakiś linearny rozw贸j albo postęp w słuchaniu; to raczej rozległa sfera, w kt贸rej dziś mamy także r贸żne muzyki. Czasem słucham muzyki wsp贸łczesnej na laptopie, lubię YouTube jako źr贸dło, w kt贸rym mogę znaleźć np. utwory Lutosławskiego. Jest tam dużo rzeczy bezwartościowych, ale jest i muzyka wsp贸łczesna. Nie jemy codziennie czekolady. Temat jest rzeczywiście bardzo interesujący, zwłaszcza w czsach wszechobecności medi贸w. Trudno jest uchronić się przed nimi duchowo, mentalnie i intelektualnie. W każdym miejscu są ekrany dotykowe; małpy się iskały, my nieustannie majstrujemy przy swoich iPadach. To element ewolucji: chcemy czegoś nowego. Społeczeństwo jest uzależnione od tego rodzaju rzeczy. Kontakt ze sztuką to swoisty trening przetrwania. Zewsząd słyszymy: "popatrz na mnie!", "kup mnie!", "posłuchaj mnie!". Pytanie brzmi: gdzie się właściwie znaleźliśmy? Nie chodzi mi o tożsamość, ale konieczność identyfikacji. To r贸żnica.

● Nowe media zmieniły naszą percepcję, nie możemy dłużej skoncentrować się na wybranej rzeczy. To także wyzwanie dla artysty, kt贸ry musi utrzymać uwagę odbiorcy przez czas trwania jego utworu. Czy tendencja do wizualizowania muzyki, teatralizowania koncertu nie jest pochodną kultury audiowizualnej, a czasem po prostu desperacką pr贸bą zaspokojenia potrzeby publiczności, kt贸ra chce coraz silniejszych i bardziej zr贸żnicowanych bodźc贸w zmysłowych?

- Pytanie jest tylko pozornie proste. To raczej przypadek filmu eksperymentalnego, kt贸ry staje się tak radykalny, że porzuca film. Mnie od początku chodziło o eksperyment z albo na temat sytuacji technologicznej. Gdzie jest teraz muzyka? Co robimy jako muzycy? Moi koledzy pisali kwartety smyczkowe, ja się temu oparłem. Wolałem badać sytuację, w jakiej znajduje się dziś człowiek pośr贸d wszystkich tych rzeczy. Czasem piszę duże utwory, ale zwykle towarzyszy mi refleksja, że tak wielu kompozytor贸w kradnie czas, wmawiając innym, że tego właśnie chce publiczność. Oto kolejne arcydzieło: Bach, Beethoven, Wagner, Sch枚nberg, Stockhausen, ja... Każdy nowy utw贸r krzyczy: "Słuchajcie, jestem nowym arcydziełem!". Arcydzieło trwa zwykle około godziny, nawet jeśli to tylko kwadrans... Najpierw chciałem stworzyć coś na kształt pigułki homeopatycznej: bardzo kr贸tkie utwory trzy-, czterominutowe, aby nie kraść czasu. Oczywiście, to nie powinno przekształcić się w mechanizm myślenia: musi być kr贸tko, audiowizualnie i komercyjnie. Uwielbiam długie utwory Mortona Feldmana, La Monte Younga czy Johna Cage'a - np. As Slow as Possible trwa sześćset lat. Czemu nie?
MONIKA PASIECZNIK

ROK LVI • NR 22 • 28 PAŹDZIERNIKA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 22 • 28 PAŹDZIERNIKA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa