Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Pieśniarz

U progu Roku Witolda Lutosławskiego przedstawiamy fragmenty niedokończonej książki naszego wsp贸łpracownika i kolegi, Andrzeja Chłopeckiego, zmarłego minionej jesieni. Tytuł i skr贸ty w tekście pochodzą od redakcji. Przewodnik po muzyce Witolda Lutosławskiego ukaże się w najbliższych dniach nakładem Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego.

Paroles tiss茅es na tenor i orkiestrę kameralną zostały ukończone w kwietniu 1965 roku i wykonane po raz pierwszy 20 czerwca tego samego roku przez Petera Pearsa, kt贸remu utw贸r jest dedykowany, oraz zesp贸ł Philomusica of London pod dyrekcją kompozytora w sali koncertowej Snape Maltings na Festiwalu w Aldeburgh. Polska premiera kompozycji odbyła się 16 i 17 lutego 1968 roku w Warszawie, w wykonaniu tenora Louisa Devosa i Orkiestry Filharmonii Narodowej, także pod batutą Witolda Lutosławskiego.
Utw贸r skomponowany został do wiersza Jeana-Fran莽ois Chabruna Quatre tapisseries pour la ch芒telaine de Vergi, opublikowanego w zbiorze Po茅sie (Paryż, 1947). Dla potrzeb kompozycji z dw贸ch propozycji przedstawionych mu przez poetę Witold Lutosławski jako tytuł wybrał Paroles tiss茅es. Tłumaczenie polskie - Słowa tkane.
Tekst przeznaczony przez Witolda Lutosławskiego do użycia w kompozycji wokalno-instrumentalnej był dlań z zasady źr贸dłem inspiracji, nie zaś tematem utworu. (To stanowisko nie stoi zresztą - wbrew pozorom - w sprzeczności z inną deklaracją Lutosławskiego: że tekst nigdy nie był dlań elementem czysto dźwiękowym, a jego treści nigdy nie traktował wyłącznie jako pretekstu do komponowania). Na początku pracy nad kompozycją wokalno-instrumentalną nie stał u niego tekst, lecz og贸lny zarys formy, stworzony bez związku z konkretnymi słowami. Sł贸w zatem Lutosławski poszukiwał do uprzednio już zarysowanej idei muzycznej. Zasadą stało się, że szukał ich w poezji francuskojęzycznej - szczeg贸lnym sentymentem darzył ten język w połączeniu z muzyką, jego nosową brzmieniowość w samogłoskach, akcent na ostatniej sylabie i - jak twierdził - "typową dla francuskiej natury delikatną zmysłowość". Nie jest też przypadkiem jego wyjątkowe upodobanie do surrealist贸w, jakże często wykorzystujących bogactwo brzmieniowe języka, a nadto programowo uchylających się od jakichkolwiek treści konkretnych i jednoznacznych. To właśnie ich poetyka jak najbardziej przystawała do idei kompozytorskich Lutosławskiego i jego artystycznego światopoglądu.
Chabrun przez tytuł swego utworu czyni aluzję do średniowiecznego romansu francuskiego, opowiadającego o tragicznej, okupionej śmiercią obojga kochank贸w, miłości kasztelanki do burgundzkiego księcia, lecz na tytułowej aluzji kończą się związki treściowe z ową romantyczną historią sprzed wiek贸w. Tytuł poematu potraktować można jako dedykację dla pani de Vergi. Wybrany natomiast przez Lutosławskiego tytuł kompozycji - Paroles tiss茅es - odnosi się do struktury formalnej wiersza Chabruna: w jego kolejnych czterech częściach powtarzają się, jakby przetkane z innymi wątkami, te same motywy. Tytuł dzieła muzycznego nie ujawnia wszelako innego waloru tej poezji, z kt贸rego Lutosławski uczynił daleko idący użytek. Zawiera ona bowiem aluzyjnie zarysowaną, wedle onirycznej logiki całkowicie nieuchwytną i nierealną fabułę, kt贸ra w kompozycję Lutosławskiego - opr贸cz aspekt贸w czysto lirycznych - wnosi rys dramaturgiczny. Tak, jak w oczywisty spos贸b poemat Chabruna jest jednym czteroczęściowym utworem, a nie zbiorem czterech wierszy, tak utw贸r Lutosławskiego nie jest cyklem czterech pieśni, lecz czteroczęściową całością, w kt贸rej czysto muzycznymi środkami została odmalowana jakaś nierealna historia - przez poetę przywołana w aluzjach, lecz nie opowiedziana wprost. Lutosławski natomiast wyznał wręcz, że z tekstem Chabruna postąpił perfidnie, gdyż napisał muzykę do historii, kt贸rej tam w istocie nie ma.
Pierwszy ustęp wiersza Chabruna Lutosławski odczytał jako beznamiętnie wypowiedzianą informację - cała ta część utrzymana jest w technice aleatorycznego ad libitum. Część drugą przyr贸wnał do p贸łgłosem nuconej kołysanki - zesp贸ł orkiestrowy, ponownie w technice zbiorowego ad libitum, towarzyszy dialogowi tenora i harfy realizujących swe partie w konsekwentnie szesnastkowym, wsp贸lnym i stałym pulsie. Część trzecią tekstu kompozytor odczytał jako konflikt i katastrofę, jako namiętny, dramatyczny okrzyk. W tym ogniwie to śpiew ma charakter aleatoryczny, tam zaś, gdzie zamiera, kompozytor wprowadza orkiestrowe odcinki dyrygowane - rodzajem dramaturgicznej kulminacji całego utworu staje się tu dłuższy fragment czysto instrumentalny oraz tenorowa fraza "tysiąc kogut贸w wykrzykuje m贸j smutek" z długim melizmatem na słowie "smutek". Część czwarta przynosi uspokojenie konfliktu w szerokiej, lirycznej kantylenie o nastroju nokturnowym, umieszczonej ponownie w przepływie muzyki ad libitum, w charakterystycznej dla Lutosławskiego technice kontrapunktu aleatorycznego. Całość składa się więc z czterech części o odrębnych fizjonomiach, w warstwie wokalnej rozpiętych pomiędzy sylabiczną recytacją na jednym dźwięku a melizmatyczną kantyleną.
Subtelny koloryt tej z ducha impresjonistycznej liryki, wyszukana i kunsztowna instrumentacja, eksponowanie interwał贸w tercji w dwunastodźwiękowej harmonice, zamglony dramatyzm zdarzeń dźwiękowych rozgrywających się z zasady w p贸łcieniu, dominująca eufoniczność brzmienia czynią z Paroles tiss茅es jeden z najpiękniejszych - także w sensie: najpowabniejszych (choć przecież nie jest on pozbawiony silnych akcent贸w ekspresyjnych i dramatycznych!) - utwor贸w Witolda Lutosławskiego.
Tak w tekście Jeana-Fran莽ois Chabruna, użytym w Paroles tiss茅es, jak w tekście Roberta Desnos, użytym w Les espaces du sommeil, na uwagę zasługuje spos贸b, w jaki Witold Lutosławski reaguje w warstwie muzycznej na poetyckie opisy dźwięk贸w. W pierwszym segmencie poematu Chabruna mamy "krzyk kuglarza i przepi贸rki, bażanta i kominiarza, umarłego drzewa i uwięzionego zwierzęcia". Tekstowi towarzyszy tło dwunastodźwiękowych akord贸w granych pianissimo. Pianissimo jako akompaniament do krzyku...
"Nie potrafię przeanalizować, na czym polega rola partii instrumentalnej - czy ona ilustruje, czy komentuje tekst, czy też stwarza nastr贸j. Nie chciałbym stwarzać sugestii, że interpretuję tekst za pomocą muzyki, bo świadczyłoby to, że wierzę w jakieś odpowiedniki, jeśli nie obiektywne, to przynajmniej subiektywne, te, kt贸re są mnie właściwe. Przypuszczam, że stosunek treści muzycznej do tekstu pojawia się w wyobraźni kompozytora w taki sam spos贸b, jak każdy pomysł muzyczny, tzn. w spos贸b irracjonalny. Nie ma metody, nie ma reguł. Naturalnie i budowa tekstu, i zawartość uczuciowa determinują muzykę." (Lutosławski)
"W poezji, gdzie wszystko do końca jest powiedziane, nie ma po prostu miejsca na muzykę. Surrealistyczny wiersz Chabruna dopuszcza r贸żne rodzaje interpretacji. Ta, kt贸rą wyraża m贸j utw贸r, narzuciła mi się od początku. Tekst 扭zobaczyłem钮 od razu jako zarys czteroczęściowej kompozycji. Każda z tych części posiada swoją odrębną fizjonomię, tworząc niezbędne ogniwo całości. Trudno jest m贸wić o treści wiersza Chabruna, ponieważ nie ma on jednoznacznej akcji. Dla mnie jednak następstwo poszczeg贸lnych, zdawałoby się na pierwszy rzut oka niewiążących się ze sobą obraz贸w ma ukrytą, wewnętrzną logikę. Z pewnością nie jest to logika zjawisk realnych, można tu się raczej doszukać logiki snu. Mimo iż z punktu widzenia estetyki realistycznej utw贸r wydaje się absurdalny, widać w nim zarys jakiejś akcji, konfliktu dramatycznego i katastrofy. I choć pierwszy wers ostatniej części brzmi 扭Śpij, ta bladość przyszła do nas z daleka钮, jest dla mnie zupełnie jasne, że mowa tu o bladości śmiertelnej. Utwierdza mnie w tym przekonaniu pierwotny tytuł utworu, nawiązujący do średniowiecznego romansu francuskiego o kasztelanowej z Vergi, kt贸rej miłość do księcia burgundzkiego kończy się śmiercią obojga kochank贸w". (Lutosławski)
Zar贸wno w przypadku Paroles tiss茅es, jak i p贸źniejszych o dziesięć lat Les espaces du sommeil Witold Lutosławski miał okazję komponować dla artyst贸w, kt贸rych mistrzostwo sprawiło, że w swojej profesji stali się niekwestionowanymi ikonami swych rodzimych kultur. Angielski tenor i niemiecki baryton. Peter Pears ze swego naczelnego repertuaru sięgającego Henry'ego Purcella siłą własnego kunsztu uczynił niejako symbol tego, co angielskie - podobnie Dietrich Fischer-Dieskau w dziedzinie niemieckojęzycznej pieśni romantycznej. W obu przypadkach - także na terenie opery. Z punktu widzenia ekspresji w ich repertuarze wyr贸żnia się liryka, czyli pieśniowość, a w konsekwencji - język. Angielski i niemiecki. Tak, jak obaj artyści wydobywali piękno swych narodowych język贸w, z niezwykłą wrażliwością, wręcz czułością podkreślając ich cechy w wykonywanej muzyce, tak języki te, poprzez sw贸j kształt rytmiczny, akcent wyrazowy, składnię i walory brzmieniowe kreowały ich wizerunki artystyczne na zasadzie relacji obustronnych.
Owym wcieleniom angielskości i niemieckości Witold Lutosławski zaproponował to, co francuskie. Czyli język francuski i jednocześnie wynikające z tego języka frazowanie muzyczne. Wątpić należy, czy kompozytor poważnie rozważał możliwość wyboru tekst贸w angielskich do utworu przeznaczonego dla Pearsa, niemieckich zaś do utworu pisanego dla Fischera-Dieskaua. W decyzji takiej widziałby niewątpliwie przejaw eklektyzmu, nawet swoistego koniunkturalizmu. Ze swą jakże silną predylekcją do kultury francuskiej byłby kimś, kto zamiast do własnego, duchowo "oswojonego" domu, wchodzi do cudzego, niezbyt wyraźnie rozpoznając jego subtelne fluidy. Można znaleźć kilka wyjaśnień dla owego wyboru (a właściwie niezdradzenia) "opcji francuskiej".
Pierwsze z nich to potrzeba odpowiedniej dykcji. Oba utwory pisane są w czasie, gdy tw贸rczość Lutosławskiego w przemożny spos贸b zdominowana jest przez żywioł symfonizmu. Symfonia to epika. (Choć dyskretny gest epicki i tu się pojawia, szczeg贸lnie w Przestrzeniach snu, w Słowach tkanych też, lecz jakby na służbie liryki). Pieśń to liryka, tak jak opera to dramat, jeśli przyporządkować sobie gatunki w muzyce i literaturze. Lutosławski w obu tych utworach - można powiedzieć, w tym dyptyku - staje się lirykiem. Bodaj najbardziej w całej swej tw贸rczości. Staje się kompozytorem-pieśniarzem. Wszak dla największych śpiewak贸w-pieśniarzy tego czasu pisze swe dwa dzieła. To obliguje nade wszystko. Lecz nie tylko do tego rzecz można sprowadzić.
Bo przecież pisze, jak wiemy, dla Anglika i dla Niemca, artyst贸w z wstemplowanymi niejako w swe typy wrażliwości zniuansowanymi cechami, predylekcjami. Z sobie właściwymi smakami estetycznymi. Można więc założyć, że w obu tych przypadkach, szkicując swe zamierzenia jeszcze przed decyzją co do wyboru konkretnych tekst贸w do zastosowania w muzyce, Lutosławski pragnął w jakiś spos贸b "uszanować" angielską duszę Pearsa i niemiecką Fischera-Dieskaua. Pearsa przez ton muzyki (ale i przez ton wybranego tekstu) zadumanej i refleksyjnej, w swej muzyczno-poetyckiej wymowie zdystansowanej, dystyngowanej, a nadto jakby po dżentelmeńsku dyskretnej. No bo nie bardzo wiadomo, jak to tam dokładnie było z kasztelanką i księciem... Nie ma powod贸w, by muzyka nad ich losem szlochała i rozpaczała. Fischera-Dieskaua przez ton muzyki (ale i przez ton wybranego tekstu) melancholijnej (ale najdalszej od jakichkolwiek ślad贸w sentymentalizmu!), z ducha romantycznej tęsknoty (Sehnsucht) za czymś (za kimś), o czym (o kim) w zasadzie niczego bliżej nie wiemy. Podmiot liryczny w utworze dla Anglika swe nieoczywiste w konkretach słowa tka raczej na jawie niż we śnie (raczej...), podmiot liryczny w utworze dla Niemca porusza się w r贸wnie nieoczywistych w swej realności przestrzeniach onirycznych. We śnie.
Jest i kolejny akord w takim rozumieniu strategii tw贸rczej Lutosławskiego zastosowanej w tych dw贸ch pieśniach. Mamy więc lirykę, daną przez Polaka Anglikowi, mamy też lirykę, daną przez niego Niemcowi. Mamy lirykę daną im przez Polaka po francusku. Do czeg贸ż w muzyce (no bo już poezję, jak najbardziej z duszy i ciała dwudziestowiecznej Francji, mamy) francuskiej w tej sytuacji należy nawiązać, jak nie do symbolu świtu dwudziestowiecznej muzyki francuskiej z r贸wną siłą artystyczną oddziaływującego na kulturę Europy, co Purcell czy Britten oraz Schubert i Schumann? Bez wątpienia do Claude'a Debussy'ego w tym kształcie jego muzyki, jaki rozumiemy jako symbolizm liryczny. Tu bardzo wyraźnym śladem inspiracji, szczeg贸lnie w Przestrzeniach snu, staje się Peleas i Melizanda. Raczej nie Romeo i Julia, nie Tristan i Izolda, opowieści z innych kultur się wywodzące. Właśnie wyr贸żnienie Peleasa i Melizandy. W tonie muzyki, ale też w obu nieoczywistych poetyckich opowieściach. A może kasztelanka i książę mają coś z Debussy'ego
i Maeterlincka? Kt贸ż to może wiedzieć... Bądźmy jednak dyskretni, ich to były sprawy i tajemnice. A może - gdybym ją m贸gł rozpoznać, byłaby dla mnie Melizandą, a ja dla niej Peleasem? Ale tego nie mogę wiedzieć. Ja tylko śnię. Śnię sen romantyczny. Mogę więc w tym śnie romantycznie tęsknić do jakiejś... oddalonej ukochanej, tak oddalonej, że nierozpoznanej.
Utw贸r wykonywany jest bez przerwy, ale składa się z trzech części. Choć nie są tak oznaczone w partyturze, jest to następstwo Allegra, Adagia i Allegra. We wstępnym Allegro, sekwencji epizod贸w, umuzycznione zostały pierwsze cztery zwrotki wiersza, rozdzielane refrenicznie trzema pojawieniami się sł贸w il y a toi. Środkowe Adagio wprowadza kolejne dwie, a więc piątą i sz贸stą, zwrotki tekstu, niosące wyrazowe uspokojenie. Warstwie melodycznej głosu towarzyszy akordowe, wynikające z zastosowanej tu serii dodekafonicznej tło oraz segmenty grane przez drewniane instrumenty dęte i perkusyjne o określonej wysokości dźwięku. W kończącym całość tego poematu na baryton i orkiestrę Allegro umieszczone są ostatnie zwrotki wiersza, od si贸dmej do dziewiątej, przynosząc ożywienie, prowadzące do kulminacji, po kt贸rej ekspresyjnym łukiem powraca uciszenie zamknięte kodą.
"Forma muzyczna Les espaces du sommeil jest w dużym stopniu zdeterminowana formą wiersza, chociaż ostateczna postać utworu zależała ode mnie. Ale forma wiersza narzucała jedno: podział na poszczeg贸lne frazy, kt贸ry nawet przy powierzchownym rozpatrywaniu tekstu jest oczywisty. Naturalnie nie mogłem przewidzieć na przykład powtarzania się sł贸w, nie mając jeszcze przed oczami tekstu, ale takie rzeczy jak powt贸rzenia motyw贸w muzycznych czy takt贸w, przerwy wątku muzycznego czy nawet tempo - wszystko to wynika z tekstu. Z pewnością wyobrażałem sobie najog贸lniej charakter utworu, kt贸ry miałem napisać, ale w tym wypadku ta wizja była ze wszystkich utwor贸w wokalnych, kt贸re napisałem, najmniej konkretna.
Istnieją teksty, kt贸re ułatwiają skomponowanie utworu. Do takich zaliczam właśnie te, kt贸re wybrałem, a więc na przykład Trzy poematy Henri Michaux, Paroles tiss茅es czy Les espaces du sommeil. Są natomiast inne, kt贸re utrudniają kompozytorowi pracę nad utworem. Jest tak wtedy, gdy sam gatunek poezji nie bardzo nadaje się do śpiewania, jak to jest w wypadku poezji myśli. Poezja uczuć i obraz贸w jest łatwiejsza. Poezja napisana w bardzo regularnym i powtarzającym się wierszu jest niesłychanie trudna dla kompozytora. Musi on wysilać się, aby tę regularność, naturalną jedynie w klasycznej poezji, złamać, ponieważ w muzyce byłaby ona nieznośna. Oczywiście nie tylko budowa, lecz r贸wnież układ treści decyduje o łatwości czy trudności zastosowania tekstu do muzyki. Bardzo długo wybieram teksty i decyduję się na napisanie utworu dopiero wtedy, gdy tekst w całości nadaje się do mych cel贸w. W tekście Roberta Desnos są słowa, kt贸re nawet miałem zamiar opuścić; dopiero w贸wczas, gdy przyszedł mi do głowy zadowalający pomysł na potraktowanie ich w kompozycji, postanowiłem tekstu nie naruszać. Les espaces du sommeil jest tekstem niepodzielnym, co zdeterminowało formę muzyczną. W tym jednoczęściowym wierszu są wszakże bardzo wyraźne etapy myśli tak silnie zaakcentowane, że to one właśnie zadecydowały o szczeg贸lnie atrakcyjnej sile, z jaką utw贸r ten na mnie podziałał. Sądzę, że znakomitej kompozycji samego tekstu zawdzięczam przejrzystą formę muzyki". (Lutosławski)
W przeciwieństwie do Paroles tiss茅es, Les espaces du sommeil jest utworem jednoczęściowym, jednakże jego wewnętrzna struktura ujawnia budowę trzyczęściową, realizowaną bez wyraźnych cezur. Tak jak w "tkanych słowach" Chabruna, tak i w onirycznych obrazach Desnos mamy powtarzające się sformułowania kluczowe, narzucające refreniczny porządek sennym wizjom, surrealnym obrazom, podświadomym powidokom. Są to Dans la nuit i Il y a toi ("w nocy" i "jesteś ty"). Dla kompozytorskich potrzeb Lutosławskiego atrakcją była poezja uczuć, obraz贸w i impresji - w przeciwieństwie do poezji myśli. Atrakcją była rytmiczna swoboda wiersza, a nie jego metryczna sztywność. W tej pierwszej widział miejsce dla swej muzyki - ta druga miejsca mu nie pozostawiała. Zastrzegł, że Les espaces... to ani pieśń, ani pieśni, lecz poemat symfoniczny z barytonem solo. Po jakimś jednak czasie zdystansował się do tej diagnozy, wzdragając się zapewne przed konotacjami z gatunkiem romantycznego poematu symfonicznego kultywowanego od Liszta do Ryszarda Straussa.
Pierwszy człon kompozycji to wstęp i cztery epizody, rodzaj allegra o łagodnym charakterze, śpiewanego jakby szeptem - leśne wizje, na kt贸rych tle pojawia się kobieca postać, gdzie senny obraz rejestruje kroki spacerującego, zab贸jcy, policjanta, światło latarni - i ją; gdzie jadą pociągi, płyną okręty, w fantasmagoriach pojawiają się nieznane krainy - i ona; zatrzaskują się drzwi, brzmią dźwięki fortepianu i czyjeś głosy, tykają zegary. Drugi segment kompozycji to adagio, trzeci to ponownie allegro, w kt贸rym następuje, w efekcie określeń i wyliczeń cech kobiecej postaci, bohaterki sennych marzeń, kulminacja utworu na słowach, m贸wiących o "płucach milion贸w, milion贸w istnień" i końcowa puenta utworu: "w nocy jesteś ty/ i w dzień także", jakby w ostatnich słowach i ostatnich taktach noc z jej niekiedy koszmarnymi wizjami otwierała się na optymistyczny dzień.
Barytonowa partia utrzymana jest niemal przez cały czas trwania utworu w ruchu sylabicznym, w narracji recytatywu, wyrastającej z ekspresji głosu m贸wionego, zazwyczaj zdającego relację w szybkich odcinkach recytatywnych i odcinkach kantylenowych o tempie zwolnionym i charakterze refleksyjnym. Podmiotem lirycznym tego poematu jest także partia orkiestry, kt贸rej kolorystyka zachwyca sensualnym pięknem, realizowanym za sprawą połączenia abstrakcyjnej dyspozycji dwunastodźwiękowego materiału harmonicznego ze zmysłowo odczutą dyspozycyjnością instrumentalnej materii [...].
ANDRZEJ CHŁOPECKI

ROK LVII • NR 2 • 20 STYCZNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 2 • 20 STYCZNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa