Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Duch Mistrza

Rezonans muzyki Witolda Lutosławskiego w tw贸rczości kompozytor贸w polskich przełomu XX i XXI wieku

  Wojciech Ziemowit Zych, Fot. Marta Filipczyk  
  Wojciech Ziemowit Zych, Fot. Marta Filipczyk  
Dorobek najwybitniejszych tw贸rc贸w był od zawsze przedmiotem zainteresowania wsp贸łczesnych i kolejnych pokoleń kompozytor贸w. Nieraz nawet wybitni tw贸rcy posiłkowali się dziełami "koleg贸w po fachu": niekt贸re koncerty Bacha są w istocie aranżacjami utwor贸w Vivaldiego, takowe "plagiaty" nie były w贸wczas ani rzadkością, ani naruszeniem zasad kompozytorskiej etyki. Dopiero w erze romantycznej, wraz z przemianą statusu tw贸rcy i wzrostem znaczenia jego dokonań w kontekście całokształtu kultury, pojęcie zapożyczenia uległo modyfikacji, zaś niekt贸re jego przejawy uznane zostały za naganne.
Sięganie po środki stylistyczne wybitnego tw贸rcy rozumiano często jako wolę zamanifestowania przynależności do określonego nurtu estetycznego. Anton Bruckner na przykład był w Wiedniu obłożony swego rodzaju anatemą dlatego, że czerpał inspirację z muzyki Wagnera - ale nie z powodu samego faktu "zapożyczania", lecz ze względu na źr贸dło owej inspiracji. Niechętny stosunek sporej części wiedeńskiej krytyki był skutkiem głębokiej niechęci, jaką wobec Brucknera żywił Brahms. W p贸źniejszych latach sięganie po środki określonych tw贸rc贸w (np. Sch枚nberga) r贸wnież spotykało się z niechętnym nastawieniem krytyki - z racji negowania estetycznego sensu samej dodekafonii.
W czasach nam wsp贸łczesnych zagadnienie zapożyczenia i wt贸rności zyskało wiele nowych postaci. Najwyżej ceni się oryginalność i stylistyczną autonomię, wykorzystywanie rozwiązań innych tw贸rc贸w postrzega się jako niezbyt pozytywne zjawisko. Zarzut wt贸rności należy do najcięższych, może nawet zdyskwalifikować kompozytora; z tego zresztą powodu krytyka nieraz przemilcza zbyt oczywiste nawiązania lub zapożyczenia. Z drugiej strony - żaden kompozytor nie egzystuje w pustce. Każdy tw贸rca - w stopniu większym bądź mniejszym - jest uzależniony od tego, co oferuje
mu wsp贸łczesny świat sztuki. Niezależnie od sposobu podejścia do muzyki zastanej, zawsze można odnaleźć elementy konfrontacji z muzyką i pomysłami innych kompozytor贸w. Czasem jest to naśladownictwo, czasem tw贸rcza opozycja, w każdym przypadku mamy do czynienia z inspiracją tym, co dzieje się w otoczeniu tw贸rcy. Nic zatem dziwnego, że kompozytorzy - zwłaszcza młodzi - sięgają (mniej lub bardziej świadomie) do środk贸w poznanych w utworach najwybitniejszych tw贸rc贸w. Zjawisko to naturalnie nie ominęło i Lutosławskiego.
Witold Lutosławski w dojrzałym okresie tw贸rczości stworzył jedyny w swoim rodzaju, niezwykle wyrazisty i niepowtarzalny styl. Jego oryginalność wiązała się z rozpoznawalnością: już po kilku taktach meloman obeznany z muzyką kompozytora m贸gł bez trudu zidentyfikować tw贸rcę. Zarazem dla wszelkich naśladowc贸w i kontynuator贸w stanowiło to bardzo istotne utrudnienie: właściwie nie spos贸b było wykorzystać środki kompozytorskie Lutosławskiego, nie ocierając się o wt贸rność lub zarzut zapożyczenia. Pewne rozwiązania warsztatowe w dziełach mistrza można było zastosować w miarę "bezpiecznie"; należała do nich technika aleatoryzmu kontrolowanego, kt贸ra - z racji swej og贸lnej natury i stylistycznej obojętności - mogła być przejęta przez każdego kompozytora i dostosowana do jego własnej estetyki. W tym przypadku nie spos贸b m贸wić o rezonansie tw贸rczości Lutosławskiego, albowiem on sam własną technikę wypracował na bazie "zapożyczenia" (a raczej - inspiracji) aleatoryzmem Johna Cage'a. Zatem obecność powtarzanych ad libitum modeli motywicznych w utworach wielu polskich kompozytor贸w minionego p贸łwiecza, jakkolwiek będąca niewątpliwie rezultatem inspiracji pomysłem Lutosławskiego, wykracza poza zjawisko stylistycznego rezonansu.
W niniejszych refleksjach pragnę skupić się na wybranych przejawach wpływ贸w muzyki Witolda Lutosławskiego na styl tw贸rczości młodszych pokoleń kompozytor贸w. Niekiedy echa stylu mistrza są ewidentnie wynikiem nietajonej, oczywistej wręcz fascynacji estetyką Lutosławskiego. Jest to sytuacja analogiczna do rezonans贸w Wagnera w tw贸rczości Brucknera, wskazuje wyraźnie zar贸wno na ogromny szacunek żywiony do muzyki "idola", jak na wysoką świadomość jej "obecności". W taki właśnie spos贸b funkcjonują w moim odczuciu echa muzyki Lutosławskiego w utworach Krzysztofa Meyera, kompozytora, kt贸ry nie tylko miał możność nawiązania relacji "mistrzowsko-uczniowskiej" z Lutosławskim, ale r贸wnież poświęcił mu wiele "pozamuzycznej" energii, pisząc znakomitą jego biografię, jak sądzę - jedną z najlepszych.
Co ciekawe: rezonanse stylu Lutosławskiego odzywają się nie we wczesnych utworach Meyera, lecz w jego dojrzałym dorobku. Owszem, w młodzieńczych symfoniach (II, III) odnajdujemy elementy aleatoryzmu kontrolowanego, zaś w smyczkowej V Symfonii (1978) zaznaczają się dość liczne odniesienia do fakturalnych rozwiązań mistrza. Są to jednak przykłady odniesień bardzo og贸lnych, pozbawionych stylistycznej tożsamości, a przez to - niemożliwe do zaklasyfikowania jako przejawy "ducha" Lutosławskiego. Takowe natomiast występują w utworach Meyera skomponowanych już po śmierci Lutosławskiego, począwszy od Muzyki pożegnalnej. Szczeg贸lne znaczenie upatruję w pewnych fragmentach VII Symfonii ("Sinfonia del tempo che passa") op. 97, utworze o wybitnie osobistym charakterze, będącym intymnym rozrachunkiem z własnym życiem. Pojawiające się tutaj aluzje stylistyczne, starannie wkomponowane w tok narracji, sugerują niejako obecność "mistrz贸w i przyjaci贸ł" - Szostakowicza i właśnie Lutosławskiego. Meyer nie cytuje konkretnych pomysł贸w, nie tworzy jawnej reminiscencji, lecz "inkrustuje" swą szeroko zakrojoną, epicką opowieść symfoniczną skojarzeniami z harmoniką Lutosławskiego. Odzywają się tutaj echa III oraz IV Symfonii, a zwłaszcza te fragmenty owych dzieł, kt贸re odznaczają się podniosłością i ekstatyczną ekspresją. Sąsiedztwo Szostakowicza i Lutosławskiego, tw贸rc贸w o mocno zr贸żnicowanych zapatrywaniach estetycznych, może budzić całkiem uzasadnione zaniepokojenie o brak koherencji. A przecież mistrzostwo samego Meyera, jego głęboka świadomość własnego stylu przy r贸wnoczesnej niezwykle rozległej wiedzy na temat muzyki wspomnianych tw贸rc贸w, czyni owo zestawienie zupełnie naturalnym, a przy tym - bardzo oryginalnym i frapującym.
Krzysztof Meyer nawiązuje nie tylko do charakterystycznego "cantando", włącza także niejako motywy Lutosławskiego w obręb własnego języka melodycznego, przez co wspomniane aluzje nie mają charakteru zdobienia ani/lub dodatku, lecz stanowią integralny element planu melodycznego. Zupełnie inaczej postępuje Eugeniusz Knapik, kt贸ry przywołując te same motywy (mające specyficzny, "ptasi" wydźwięk), czyni z nich ornament, składnik dodatkowy, upiększenie. Obecne w Up into the Silence lub Introduction to Mystery wyraziste cytaty odcinają się od reszty materiału, stanowią stylistyczny "wtręt". W ten spos贸b dochodzi do głosu retoryczny aspekt gry styl贸w, albowiem zaistniałe w muzyce Knapika kontrasty są rezultatem nie tylko zestawienia odmiennych modeli rytmicznych lub motywicznych, ale i stylistycznych. Odniesienia do najwybitniejszych postaci w historii muzyki (u Knapika pojawiają się nawiązania choćby do Wagnera i Messiaena) r贸wnież i tutaj odczytuję jako swego rodzaju osobiste homagium - kompozytor ujawnia swoje fascynacje i dzieli się nimi ze słuchaczem.
Tw贸rczość Lutosławskiego stała się punktem odniesienia wielu pomysł贸w Anny Zawadzkiej-Gołosz. O ile w utworach Meyera lub Knapika echa muzyki Lutosławskiego odzywają się poprzez nawiązania i przywołania konkretnych modeli, o tyle w utworach Zawadzkiej-Gołosz pojawia się pewien znacznie bardziej og贸lny, symboliczny "cień Lutosa", trudny do sprecyzowania w postaci określonych zjawisk, lecz wyraźnie wyczuwalny w kontekście całokształtu postawy estetycznej. Zawadzka-Gołosz nigdy nie taiła swego stosunku do tw贸rczości Lutosławskiego, opartego na głębokim szacunku i tw贸rczym "przepracowaniu" (termin bardzo charakterystyczny dla kompozytorki) oryginalnych idei mistrza. Zawadzka-Gołosz upatruje w muzyce Lutosławskiego wielu ideał贸w, kt贸re są następnie zalążkiem jej własnych pomysł贸w. Z drugiej strony kwestia indywidualności języka jest dla kompozytorki nadrzędnym elementem pracy tw贸rczej. Skłonność do bezustannego "drążenia w głąb", poszukiwania właściwych rozwiązań odciska niezwykle głęboki ślad na postawie estetycznej Zawadzkiej. Rezonans Lutosławskiego w muzyce kompozytorki objawia się dlatego na swoistym "metapoziomie", a nawiązania lub aluzje do określonych środk贸w Mistrza (choćby do przejmującego "cantando") należą do rzadkich przypadk贸w. To, co zastała u Lutosławskiego, staje się dla Zawadzkiej-Gołosz terenem dalszej eksploracji, polem poszukiwania możliwości wykorzystania podobnych rozwiązań w nowy, indywidualny spos贸b.
Lutosławski był dla niekt贸rych przedstawicieli owej generacji (pokolenia kompozytor贸w urodzonych w czasie wojny lub wkr贸tce po niej) swego rodzaju idealnym punktem odniesienia. Idealnym w znaczeniu niedoścignionego wzorca, przykładu środk贸w wyrafinowanych i subtelnych. O wiele mocniej jednak przyciągała to pokolenie aura sonorystycznych brzmień i pomysł贸w - był to rodzaj "grawitacji", przed kt贸rą "wybronili" się jedynie nieliczni. Trop sonorystyczny w latach sześćdziesiątych XX wieku zatriumfował, rozr贸sł się do zjawiska szkoły kompozytorskiej, do kt贸rej należało mn贸stwo tw贸rc贸w. Wpływy estetyczne Lutosławskiego nigdy natomiast nie przybrały takich rozmiar贸w, stanowiły raczej "wsparcie" indywidualnego języka kompozytor贸w, a nie punkt wyjścia albo wz贸r szeroko pojętego naśladownictwa.
Zupełnie inaczej funkcjonują inspiracje środkami Lutosławskiego w pokoleniach młodszych i najmłodszych. Tw贸rcy urodzeni w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych odznaczają się większym indywidualizmem - choć nieobce są im pokusy "wpasowania" się w szerszy nurt (o czym świadczy "kariera" spektralizmu). Dla moich r贸wieśnik贸w oraz kompozytor贸w nieco młodszych muzyka Witolda Lutosławskiego była już zjawiskiem zamkniętym, zakończonym, była r贸wnież "klasyką" - a zatem czymś, co nie należy do awangardy, lecz jest pojmowane przeważnie jako tradycja. W tym przypadku nie miało sensu proste, spontaniczne naśladownictwo (jakiego przejawy występowały obficie w tzw. polskim sonoryzmie). Znacznie bardziej interesująca - z punktu widzenia rozwijania warsztatu kompozytorskiego - była eksploracja poszczeg贸lnych pomysł贸w czy środk贸w połączona ze swego rodzaju pracą badawczą i pr贸bami zaszczepienia ich na grunt własnego języka muzycznego.
Krzysztof Droba wyraził na początku XXI wieku niezbyt budującą myśl, że młode pokolenie kompozytor贸w nie jest zainteresowane spuścizną po Lutosławskim, a w ich muzyce brakuje jakiegokolwiek odniesienia do estetyki polskiego mistrza1. Z perspektywy dwunastu lat, jakie upłynęły od tamtej chwili, opinia ta okazała się niezgodna ze stanem faktycznym, choć w istocie trudno było przewidywać, że właśnie z początkiem nowego tysiąclecia nastąpi dość gwałtowny rezonans estetyki Lutosławskiego - i to właśnie w dorobku startujących tw贸rc贸w. Obserwując ewolucję postaw moich koleg贸w, mogę pozwolić sobie na stwierdzenie, iż pierwszym kompozytorem, kt贸ry ze środk贸w Mistrza uczynił punkt wyjścia dla własnych rozwiązań, był Wojciech Ziemowit Zych. Precyzja i wewnętrzna logika immanentne postawie estetycznej Lutosławskiego były cechami zapłodniającymi wrzący umysł początkującego w贸wczas Zycha - jako tw贸rca zdradzający skłonność do systematyzacji swych środk贸w z pewnością upatrywał w muzyce Mistrza - niczym w lustrze - odzwierciedlenie własnych predylekcji oraz kompozytorskich podniet. Zych zagłębił się w Lutosławskim, "wdrążył" (trawestuję tutaj jego słowa2) na znaczną głębokość - i dokonał wyboru tych zjawisk, kt贸re nie tylko najlepiej pasowały do własnych pomysł贸w, ale dawały r贸wnież największe możliwości dalszego rozwoju i modyfikacji. W Solilokwium I "Umysł wrzący" odzywa się dalekim echem specyficzna dla Lutosławskiego strategia budowania linii melodycznych oraz motywika. Z jednej strony pojawiają się "ptasie świergoty" (drobne motywy w szybkim tempie i regularnym rytmie, przeważnie triolowym bądź tr贸jkowym), z drugiej - swego rodzaju "concitato" solowych wystąpień puzonu, ujawniające pokrewieństwo z analogicznymi modelami w IV Symfonii Lutosławskiego. Wysoce niespokojna, przypominająca zdania wypowiadane w zdenerwowaniu melodia solowych instrument贸w dętych z grupy blaszanej zaznacza się w niekt贸rych p贸źniejszych dziełach Zycha (choćby w II Symfonii, Koncercie na klarnet basowy i orkiestrę czy Hommage 艜 Tadeusz Kantor).
  Paweł Hendrich, Fot. Slawomir Przerwa  
  Paweł Hendrich, Fot. Slawomir Przerwa  
O ile wspomniane utwory tchną duchem ostatniej symfonii Mistrza, o tyle w zjawiskowym Mille coqs bless茅s 艜 mort na duży zesp贸ł kameralny wyraźnie słychać nawiązania do Livre pour orchestre. Livre traktuję jako swego rodzaju "antenata" Mille coqs... Zycha, kt贸ry wszedł tutaj w osobisty dialog z Lutosławskim, zapożyczając zar贸wno drobne środki (np. pełne rozmachu, wręcz lekko przesterowane repetycje dźwięk贸w w niskim rejestrze skrzypiec i alt贸wki), jak całe fragmenty. Zakończenie Kogut贸w przynosi wręcz jawny cytat z Livre, przetranskrybowany na inny skład, lecz zachowujący sw贸j charakter oraz formalną budowę. Naturalnie owo przywołanie zwieńczenia utworu Lutosławskiego było najzupełniej celowe, posłużenie się cytatem jest jednym z element贸w kształtowania narracji (podobnie uczynił kompozytor w dyplomowym Koncercie na saksofon sopranowy i orkiestrę, w kt贸rym pojawiają się zaskakujące aluzje do Trauermarsch z V Symfonii Mahlera). We wspomnianym otwartym przywołaniu muzyki Mistrza jest coś wzruszającego i głęboko szczerego, zabieg ten tworzy niezwykłą sytuację - w niekt贸rych momentach słuchamy "Lutosa/Zycha", czy może "Lutosa" ustami (dźwiękami?) "Zycha". Tym samym młody tw贸rca oddaje hołd wielkiemu kompozytorowi, kt贸rego uznaje za duchowego mistrza, wyższą artystyczną instancję.
Co ciekawe: część środk贸w zaczerpniętych przez Wojciecha Zycha odchodzi w p贸źniejszych dziełach do lamusa, część natomiast ulega transformacji i przeistacza się w całkowicie własne, autonomiczne, oryginalne pomysły. Zachodzi to w muzyce Pawła Hendricha, kt贸rego styl miejscami łudząco przypomina styl Mistrza. Słuchając pewnych utwor贸w (bądź też fragment贸w) wrocławskiego tw贸rcy nieraz ulegałem niezwykłemu wrażeniu, iż Hendrich jest w artystycznym sensie "synem" Lutosławskiego. Po raz pierwszy myśl taka nawiedziła mnie na koncercie, w programie kt贸rego znalazł się Metasolidus.
Oczywiście owo podobieństwo narzucało się na podstawie bardzo powierzchownych obserwacji, było rezultatem jednorazowego kontaktu z utworem, dlatego z początku odsuwałem od siebie tezę o celowej kontynuacji lub naśladownictwie. Sprawa wymagała głębszego przestudiowania, jako że Paweł Hendrich należy do tw贸rc贸w obdarzonych wyjątkową samoświadomością. Dzięki znakomitej intuicji oraz oczywistej inteligencji kompozytorskiej, Hendrich bardzo wcześnie stworzył usystematyzowaną "platformę techniczną" swych tw贸rczych poszukiwań i doświadczeń. Przybrało to postać systemową, ujętą w literackie ramy i opublikowaną w jednym z numer贸w "Glissanda".
Przyznam, że lektura swego rodzaju "autoreferatu" Hendricha była niezwykle ciekawa i pouczająca. Oto młody tw贸rca objaśnia sw贸j język muzyczny, ujawnia szczeg贸ły "kuchni", kategoryzuje własne środki i zamieszcza ich wyczerpujący opis. Całość sprawia świetne wrażenie, błyszczy erudycją i zdumiewa precyzją. Jakkolwiek wiele środk贸w oraz pomysł贸w kompozytora zostało zaczerpniętych z "zewnątrz", to ich powiązanie w całość w postać koherentnej i przekonującej wykładni systemowej dowodzi bardzo wysokich kompetencji3. Jest to wszakże własny i niepowtarzalny zbi贸r strategii. Nigdzie jednak nie odnalazłem choćby kilku sł贸w na temat domniemanych przeze mnie powiązań z muzyką Lutosławskiego, kt贸re przecież wysłyszałem w tej muzyce bardzo wyraźnie.
A usłyszałem przede wszystkim charakterystyczną fakturę i harmonikę - i to w nader usystematyzowanym, uporządkowanym ujęciu. Hendrich buduje sw贸j system harmoniczny przy użyciu analogicznych, jak Lutosławski, interwał贸w oraz relacji wielodźwięk贸w. O ile jednak skojarzenie z harmoniką Lutosławskiego może być skutkiem zastosowania tych samych interwał贸w, o tyle dob贸r modeli motywicznych jest już kwestią arbitralnego wyboru kompozytora - tak więc Hendrich w tym zakresie świadomie nawiązuje do zasad melodyki i rytmiki Mistrza (a ściślej m贸wiąc - do zwrot贸w obecnych w IV Symfonii). Mimo miejscami dużego podobieństwa nie uważam stylu Hendricha za wt贸rny - tw贸rca ten, choć tworzy analogie ze stylem innego kompozytora, nie posługuje się "kalkami", "kliszami", nie kopiuje rozwiązań Mistrza, lecz w og贸lnym sensie nawiązuje do określonego idiomu stylistycznego. Jest to wyłącznie osobista sprawa młodego kompozytora, a także jego święte prawo, na kogo wskazuje, jako na swego duchowego "opiekuna". Ponadto zbliżona do Lutosławskiego strategia kształtowania faktury i harmonii sąsiaduje z całkowicie indywidualną brzmieniowością. Zupełnie inaczej wygląda r贸wnież koncepcja formalna wrocławskiego tw贸rcy, kt贸ry dąży raczej do budowania sp贸jnych narracyjnie muzycznych "kontinu贸w" i ma zdecydowanie bardziej epickie zapatrywania. Co ważne - wspomniane analogie zachodzą w utworach orkiestrowych lub przeznaczonych na duże zestawy instrumentalne. W tw贸rczości kameralnej oraz elektroakustycznej Hendrich trzyma się znacznie bardziej autonomicznych, indywidualnych zasad i reguł.
Skojarzenia stylistyczne z muzyką Lutosławskiego wzbudziły we mnie r贸wnież kompozycje Michała Moca i Karola Nepelskiego. W orkiestrowym Stuntmans Moca (kt贸re nota bene zostało wykonane po raz pierwszy na tym samym koncercie, co Metasolidus Hendricha) zdołałem wychwycić nieco słabsze, choć także dość dla mnie wyraziste echa stylu Mistrza. Odniosłem w贸wczas wrażenie, że harmoniczna aura IV Symfonii Lutosławskiego to zjawisko promieniejące niezwykłą siłą przyciągania, kuszące - skłoniło dw贸ch tw贸rc贸w z Wrocławia do jego przywołania. Moc to kompozytor kładący mniejszy nacisk na systemowość swej sztuki, działa w moim odczuciu znacznie bardziej intuicyjnie. Toteż w jego przypadku skłaniam się raczej ku tezie, iż obecny w tym utworze rezonans p贸źnych dzieł Mistrza to rezultat podświadomego wykorzystania modelu, kt贸ry młody kompozytor potraktował jako swego rodzaju "ideał". W IV Symfonii Lutosławskiego Moc odnalazł te elementy, kt贸re bardzo chętnie widziałby we własnej muzyce, elementy doskonale pasujące do jego predylekcji estetycznych, w pewnym sensie - zaadaptowane i przyswojone, a zatem traktowane w zupełności jako własne.
Pewien "romans z Lutosławskim" ma na swym koncie r贸wnież Karol Nepelski, tw贸rca przywiązujący ogromną wagę do wyrazistości muzyki oraz do rozbudowanej "ideologicznej" podbudowy swych utwor贸w. Artystyczna filozofia kompozytora skłania go do traktowania sztuki dźwięk贸w jako medium przekazu pozamuzycznego, a ściślej m贸wiąc - "ponadmuzycznego". Oddziaływanie utwor贸w Nepelskiego widzę na "metapoziomie", zawsze nieodmiennie odnoszę wrażenie, iż tw贸rca ten - poprzez dźwięki, gesty, efekty - daje świadectwo istotnych zjawisk natury antropologicznej. Z tego względu sztuka Nepelskiego jest niemal zawsze powiązana ze swego rodzaju programem - nigdy nie jest autoteliczna i autonomiczna. Kompozytor poprzez dźwięki daje "coś do zrozumienia", daje r贸wnież wskaz贸wki i nakierowuje uwagę słuchacza - efektem brzmieniowym, wizualnym, manifestacją cielesnych gest贸w, często obarcza muzyk贸w zadaniami teatralnymi. Dlatego też kwestia tożsamości środk贸w nie jest dla niego sprawą "życia i śmierci"; w moim odczuciu nie zaprząta sobie głowy kwestią, czy stosując taki lub inny środek jest oryginalny czy wt贸rny. Nepelski, bez opor贸w sięga po rozwiązania przejęte od innych, nie stara się za wszelką cenę "zrobić coś inaczej" - o wiele bardziej interesuje go niepowtarzalność całokształtu dzieła, a także siła jego oddziaływania. Dlatego też chętnie wykorzystuje wyraziste efekty brzmieniowe i eksponuje teatralny aspekt swej muzyki. Istotą tej sztuki jest wspomniany "metaprzekaz" - zawsze całkowicie indywidualny i oryginalny, "sw贸j własny".
Czytelne echa Łańcuch贸w i III Symfonii Lutosławskiego odnajduję m.in. w Żywiołach Karola Nepelskiego. Siła skojarzenia - całkowicie niezamierzonego, jak zadeklarował kompozytor - była, przyznaję, potężna. Nie mam powod贸w, aby negować zdanie tw贸rcy Żywioł贸w, dlatego przyczynę tego stanu rzeczy upatruję w niezwykłym splocie okoliczności, a także pewnej "grze" z podświadomością. Nepelski budował sw贸j utw贸r na bazie przemyślanych (pod kątem dopasowania do symbolizowanych antycznych żywioł贸w) modeli motywicznych, harmonicznych, fakturalnych i brzmieniowych. Traf sprawił, że organizacja materiału wysokościowego nabrała cech mocno zbliżonych do harmonicznego "systemu" obecnego we wspomnianych dziełach Mistrza. Szczeg贸lne znaczenie ma eksponowanie interwał贸w tercji w ujęciach imitacyjnych - Nepelski podświadomie sięgnął po metodę zastosowaną już przedtem przez Lutosławskiego.
Harmoniczna struktura wsp贸łbrzmień w połączeniu z fakturą zbudowaną łudząco podobnie do aleatorycznych faktur Mistrza zaowocowała pojawieniem się przemożnego wrażenia pokrewieństwa stylistycznego. Należy podkreślić, że to skojarzenie w najmniejszym stopniu nie ujmuje muzyce Nepelskiego ani siły oddziaływania, ani brzmieniowej atrakcyjności, ani jej niepośledniego sensualnego piękna. W żadnym razie nie jest to zatem przejaw wt贸rności ani "wchodzenia w stylistyczne buty".
Przytoczone i opisane powyżej przykłady rezonansu muzyki Witolda Lutosławskiego w tw贸rczości reprezentant贸w r贸żnych pokoleń kompozytor贸w są zaledwie wierzchołkiem g贸ry lodowej. Podobnych nawiązań, inspiracji, nawet zapożyczeń jest w polskiej muzyce wsp贸łczesnej mn贸stwo. Rozległość tematu zmusiła mnie do skupienia się na wybranych postaciach i ich utworach, przykładach najbardziej wartościowych i mnie najbliższych. Zagłębiając się w temat dochodzimy do wniosku, że rezonans Lutosławskiego jest nie tylko silniejszy i rozleglejszy, niż się to mogło wydawać dziesięć lat temu, ale stanowi w wielu przypadkach punkt wyjścia do ewolucji postaw estetycznych w kierunku wyrafinowania i zarazem indywidualizacji. "Chciałbym w swojej muzyce umieć tak operować dźwiękiem, tak budować architektonikę utworu, jak Lutosławski" - powiedział Wojciech Blecharz - "żeby forma była sprzężona z ekspresją, żeby wszystkie elementy były we właściwym miejscu, żeby narracja muzyki miała swą logikę. (...) Ta szlachetność pracy, ten porządek u Lutosławskiego jest czymś, co nadal mnie fascynuje - owa niezwykła klarowność jego formy, a także tendencja do ciągłego redefiniowania własnego języka muzycznego". Dla kompozytora poszukującego nawet znaczna "odległość" estetyczna nie przeszkadza w upatrywaniu w muzyce Mistrza ideału i ważnego źr贸dła inspiracji.
MACIEJ JABŁOŃSKI

ROK LVII • NR 3 • 3 LUTEGO 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 3 • 3 LUTEGO 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa