Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Proces i fizyczność - Rozmowa z Dominikiem Karskim

Dominik Karski (*1972 w Szczebrzeszynie) w latach 1991-2006 mieszkał w Australii. Studiował kompozycję w Perth i Brisbane pod kierunkiem Briana Howarda i Stephena Cronina. W roku 2012 uzyskał stopień doktorski w dziedzinie kompozycji na University of Melbourne; w ramach przygotowań do doktoratu w latach 2006-2007 pracował pod kierunkiem Chayi Czernowin w Universit盲t f眉r Musik und darstellende Kunst w Wiedniu.
W swej muzyce skupia się na poszukiwaniu nowych struktur brzmieniowych i muzycznych doznań przez odkrywanie fizyczności wydobywania dźwięku. Kieruje uwagę bezpośrednio na jakość brzmieniową, skupiając się na relacji muzyk-instrument jako najpierwszym źr贸dle substancji muzycznej.
Ważniejsze kompozycje ukończone w ostatnich latach to pre-seed, utw贸r na flecistę i zesp贸ł, napisany na zam贸wienie Richarda Craiga w ramach stypendium tw贸rczego MKiDN (2009) i Superb Imposition na kontrabasowy flet prosty (Paetzold) pisany na zam贸wienie Anny Petrini - utw贸r został wykonany po raz pierwszy na festiwalu Musica Electronica Nova w roku 2011 i ukazał się na płycie dB Productions w Szwecji we wrześniu 2012. Ostatnia partytura ukończona przez kompozytora to Veiled Voice na duet fletowy napisana dla warszawskiego duetu Flute o'clock. Dominik Karski jest obecnie (styczeń-czerwiec 2013) stypendystą MKiDN i pracuje nad kompozycją na skrzypce solo przeznaczoną dla Karin Hellqvist.
Jego muzyka była wykonywana przez zesp贸ł "Elision" na "Warszawskiej Jesieni" (2007), na koncertach w Australii w latach 2007/08 i na festiwalu muzyki wsp贸łczesnej w Huddersfield (Anglia) w roku 2006. W Australii tw贸rczość Karskiego uhonorowano nagrodami, m.in. 2003 Albert H. Maggs Composition Award (The University of Melbourne) oraz 1998 ABC Young Composers' Award.

Ewa Szczecińska: - Twoja muzyka znalazła się w programie festiwalu w Huddersfield, jednego z najważniejszych festiwali muzyki wsp贸łczesnej...

Dominik Karski: - Stało się to m.in. dzięki wsp贸łpracy z wybitnymi wykonawcami. Nawiązałem wsp贸łpracę z Elision Ensemble, zespołem australijskim, kt贸ry bazę ma teraz przede wszystkim w Europie. W ostatnich latach grali sporo moich utwor贸w, także specjalnie dla nich napisanych, i często występowali w Anglii na festiwalu w Huddersfield, wykonując tam muzykę Richarda Barretta - ostatnio trwający niemal dwie godziny Construction. M贸j utw贸r zagrali tam w roku 2006.

● Zaczęłam od Huddersfield, gdzie byłam dwa lata temu, i zastanawiałyśmy się z Ewą Bogusz z Instytutu Adama Mickiewicza, czemu nie gra się tam polskiej muzyki i jak można by to zmienić... W Polsce mieszkasz już od siedmiu lat, lecz nie stałeś się tu postacią znaną. Dlaczego? Czy jesteś członkiem Związku Kompozytor贸w Polskich?

- Wydaje mi się, że tak...

● Jak wyglądają twoje kontakty z polskimi organizatorami życia muzycznego, z polskimi zespołami, muzykami. Twoje utwory były wprawdzie grane na "Warszawskiej Jesieni" i na festiwalu "Musica Electronica Nova", ale nadal niewiele o tobie słychać...

- To chyba prawda, ale nie tak bardzo mnie to dziwi. Jako kompozytor nie wyrastałem w Polsce, studia odbyłem w Australii, w całkiem innym świecie. Moja sytuacja jest zatem inna niż tego, kto od startu był częścią polskiej sceny muzycznej, co ułatwia poruszanie się po niej i nawiązywanie kontakt贸w. Ja chyba ciągle jeszcze przyzwyczajam się do reali贸w funkcjonowania tutaj.

● Mieszkasz w Bydgoszczy...

- Tak, to dobra baza dla mojej działalności, mogę poświęcić się komponowaniu, a zarazem utrzymywać szersze kontakty - ostatnio z muzykami ze Szwecji. Nie poświęcam wiele uwagi promowaniu siebie w Polsce, wolę, żeby wrastanie w tutejsze życie muzyczne odbywało się w spos贸b naturalny.

● W takim razie, jako człowieka poniekąd z zewnątrz, chciałabym zapytać tak, jak o polską muzykę wsp贸łczesną: jak ją odbierasz? Czy jest to dla ciebie część kosmopolitycznego świata, czy może okiem i uchem kogoś, kto przyjechał z Australii, widzisz jakieś specyficznie polskie cechy w tworzonej tu muzyce?

- To bardzo trudne pytanie, ten problem cech narodowych w muzyce...

● Czy w og贸le jest coś takiego? Skłonna jestem sądzić, że i owszem.

- Ale jest także wielka r贸żnorodność. Można wskazywać na jakiegoś kompozytora jako na wz贸r lokalności, ale przecież w tym samym miejscu działa wielu innych, całkiem odmiennych. Lokalne cechy pewnie są, ale to chyba jakieś bardziej subtelne cechy, kt贸rych nie potrafię od razu wymienić. W Australii o mojej muzyce często m贸wiono, że jest bardzo europejska, tutaj w Europie czasami słyszałem, że jest w niej coś australijskiego. W Polsce, jak w każdym kraju, mamy wielką rozmaitość, ale jest też pewien nurt gł贸wny, kt贸ry wszędzie jest nieco inny. W Polsce na przykład żywe zainteresowanie budzi surkonwencjonalizm, w Australii czegoś podobnego nie ma - łączenie rozmaitych stylistyk, r贸żnych epok to na tym tle coś chyba specyficznie polskiego.

● Ale podobne zjawiska znaleźlibyśmy pewnie w muzyce duńskiej albo belgijskiej, co wskazywałoby na brak lokalnej specyfiki... Chciałabym, żebyś opowiedział o swoich doświadczeniach w Australii. Wyjechałeś tam wcześnie, miałeś osiemnaście lat, spędziłeś tam piętnaście-szesnaście lat w najbardziej chłonnym czasie młodości.

- Australia to taki kraj, gdzie każdy może obrać własną drogę. Jest tam przestrzeń nie tylko fizyczna, także umysłowa. Australijczycy to ludzie życzliwi, wspierający się nawzajem. Studiowałem u kompozytor贸w, kt贸rzy bardzo popierali moje pomysły, pomocy udzielały mi rozmaite instytucje, dzięki nim mogłem podr贸żować. W Australii żywe jest przekonanie, że każdy zasługuje na swą szansę.

● Tam powstał znakomity zesp贸ł "Elision" - trudno byłoby mi wymienić muzyk贸w o r贸wnie wysokich umiejętnościach w Polsce, tak dobrze umiejących wsp贸łpracować z kompozytorami.

- Sprawcą ich sukces贸w jest w dużej mierze Daryl Buckley, ich dyrektor artystyczny. Ma on tak precyzyjne wyobrażenie tego, co chce osiągnąć, że zawsze swe zamiary zrealizuje. Gdyby był politykiem - byłby premierem. Duża część repertuaru "Elision" to muzyka Lizy Lim i Richarda Barretta, kt贸ry w tym zespole obsługuje elektronikę.

● Ty także jesteś "wychowankiem" tego zespołu?

- Zdecydowanie tak! W roku 1997 po raz pierwszy byłem na ich koncercie i było to dla mnie wydarzenie bardzo ważne. W odpowiedzi na pytanie o wpływy przeważnie padają nazwiska kompozytor贸w, dla mnie ważna była praca "Elision" z instrumentami - wiedziałem, że chcę p贸jść w tym kierunku.

● Mam wrażenie, że interesują cię przede wszystkim duże instrumenty dęte: flet basowy, klarnet basowy, a także nowe traktowanie formy, czasu, narracji. Instrumenty chyba nie mają dla ciebie żadnych tajemnic. Jak do tego doszedłeś - pracując z muzykami? A może sam grasz na tych instrumentach?

- Jest jeszcze wiele tajemnic. Słusznie zauważyłaś, że uwielbiam te duże instrumenty: flet basowy, klarnet kontrabasowy. Sporo czasu poświęciłem na studiowanie techniki gry na nich... Duże znaczenie miał dla mnie kontakt z muzykami, rozmowy o tym, co grają. Czasem spotykam się z nimi i pr贸bujemy coś wymyślić, czasem ktoś mi m贸wi: popatrz, co znalazłem. I powstaje nowy dźwięk - nie lubię słowa efekt, bo dla mnie wszystkie dźwięki są r贸wne i nie dzielę ich na dźwięki normalne i na te wydobywane "dziwnie". Instrument to dla mnie po prostu źr贸dło możliwości. Zaglądam też do książek o technikach gry, robię dużo notatek i wybieram to, co mnie interesuje.
A ciekawią mnie zjawiska niestabilności, turbulencji, balansowanie na granicy sp贸jności i rozpadu. Staram się, by nic nie było oczywiste, raczej by w materiale dźwiękowym zawarty był element kwestionowania. Nie chcę tworzyć obiekt贸w o cechach znajomych i jasno określonych, znanych gest贸w. Pr贸buję dotrzeć do wewnętrznej struktury języka muzycznego, tworzę przedmioty muzyczne, kt贸re nie są jeszcze w pełni uformowane, jakby to jeszcze nie była muzyka, ale jakaś przed-muzyka, kt贸ra stara się złożyć w całość, lecz nadaremnie, bo jest tam jakaś usterka, jakaś niedoskonałość. Ta pr贸ba właśnie jest ważna. Może to droga zawiła, ale chodzi mi o to, żeby przez nią przejść i żeby słuchacz też nią podążył.

● Dotyczy to chyba nie tylko samej materii, ale także na przykład rytmiki, sposobu narracji...

- Dotyczy to wszystkich element贸w. Pojęcie procesu jest dla mnie ważne - to chyba wpływ pracy pod okiem Chayi Czernowin, kt贸ra dużo m贸wiła o procesie. Kompozycja to dla mnie wyartykułowanie procesu - utw贸r nie jest utrzymany w konkretnej formie, jest raczej zapisem procesu swego powstawania. Zawsze zaczynam komponować z zarysem tego, czym ten utw贸r będzie, ale za każdym razem okazuje się to zmienne, jak improwizacja, kt贸ra nigdy nie osiąga stanu spoczynku, celu, po kt贸rego osiągnięciu można by powiedzieć, że sprawa zakończona. Słowo "improwizacja" odnosi się tylko do komponowania, nie do wykonania, bo wszystko u mnie jest dokładnie zapisane - ja wierzę w precyzję. Chcę, żeby muzyk wiedział dokładnie, o co chodzi, żeby nie tracił czasu na objaśnienia.
Wsp贸łpraca z muzykami jest dla mnie na tyle ważna, że większość moich utwor贸w jest przeznaczona na jednego do pięciu muzyk贸w. Trudno mi tyle energii poświęcić dla bezosobowego aparatu, jakim jest orkiestra symfoniczna z dyrygentem, z kt贸rym bardzo należy się liczyć. Dlatego nie czuję potrzeby sięgania po inne gatunki. Lachenmann powiedział, że chodzi nie tylko o to, by wymyślić nowe dźwięki, lecz i nowe konteksty - ta myśl jest bardzo dla mnie ważna. Ten sam akord, to samo glissando może zabrzmieć całkiem inaczej w innym kontekście.

● M贸wiąc o kontekstach, masz na myśli konteksty czysto muzyczne?

- Owszem, myślę r贸wnież o emocjach. Komponując, nie staram się uzyskać jakiegoś rezultatu emocjonalnego - efekt emocjonalny jest wynikiem innych decyzji, o charakterze bardziej technicznym.

● Tw贸j brzmieniowy świat rozpościera się między instrumentami dętymi, smyczkowymi - fortepian usłyszałam tylko w jednym twoim utworze i był on użyty dość klasycznie, jest tylko gra na klawiszach.

- Fortepian to dziś dla wielu kompozytor贸w duży kłopot; niekt贸rzy w og贸le nie komponują na fortepian, ponieważ z dźwiękiem nie da się nic zrobić po naciśnięciu klawisza. Chyba że się go spreparuje, ale mimo to technika gry na klawiaturze nie zmienia się, mnie zaś interesuje przede wszystkim spos贸b wydobywania dźwięku. W moim Inward fortepian to punkt wyjścia, jego brzmienie w rozmaitych rejestrach. W tym utworze ma miejsce trudna dialektyka między trzema bardzo r贸żnymi instrumentami - flet piccolo, klarnet kontrabasowy i fortepian - kt贸re pr贸bują znaleźć punkty wsp贸lne. Można w og贸le nie pisać na fortepian, można go preparować - ja natomiast chciałem napisać utw贸r, w kt贸rym brzmienie klasycznie użytego instrumentu odgrywa dużą rolę.

● Interesują cię tylko klasyczne instrumenty, choć nie te najczęściej używane, bo jeśli flet, to piccolo albo flet Paetzolda. Przy tym instrumencie właśnie chciałabym się zatrzymać. Jak doszło do wsp贸łpracy z grającą na nim Anną Petrini?

- To bardzo wszechstronna artystka, gra muzykę dawną i wsp贸łczesną w wielu formacjach. Miałem kiedyś spotkanie z Richardem Craigiem, szkockim flecistą, kt贸ry nagrał płytę z moim utworem, i to dzięki niemu spotkałem Annę Petrini. Rozmawiałem z nią o flecie Paetzolda, w rezultacie powstał Superb Imposition - utw贸r, w kt贸rym rozmaite jakości dźwięku konkurują ze sobą tak, jakby każda z nich stanowiła odrębny świat, jakby chcąc zdominować, narzucić coś innym. Wynikają z tego rozmaite sytuacje muzyczne, miejsca bardzo urozmaicone i takie, w kt贸rych mało się dzieje, aż wreszcie następuje pr贸ba integracji, kt贸ra kończy się niepowodzeniem.

● Wydaje się, że szerokim łukiem omijasz instalacje, multimedia. Nie interesuje cię łączenie rozmaitych form sztuki?

- Owszem, interesuje mnie, ale chciałbym wsp贸łpracować z kimś, kto dobrze te media czuje. Instrumenty zawsze tak bardzo mnie pochłaniały, że niezbyt dobrze poznałem elektronikę. Laptop to po prostu instrument, tak samo jak skrzypce lub fortepian, ale elektronikę omijam z jeszcze innego powodu: kiedy pracuję z instrumentami, mam do czynienia z fizycznością wydobycia dźwięku. W elektronice ta fizyczność jest wirtualna, a to wymaga innego podejścia. Wyobrażam sobie jednak wsp贸łpracę z kimś, kto wprowadza 贸w dodatkowy element. To mogłoby być ciekawe.



Rozmawiała Ewa Szczecińska (Polskie Radio)

ROK LVII • NR 4 • 17 LUTEGO 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 4 • 17 LUTEGO 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa