Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Coś prostego, potrzebnego i smacznego... - rozmowa z Martinem Smolką

Jan Topolski: Jak zaczęło się twoje zainteresowanie muzyką i komponowaniem?

Martin Smolka: No c贸ż, pochodzę z muzycznej rodziny, choć nie tak całkiem zwyczajnej. Ojciec był muzykologiem, miał kompleksowe podejście, wyjaśniał nam, siostrze i mnie, wszystko naraz (bo przecież każde uproszczenie to kłamstwo). Gdy miałem sześć lat, tata zaczął wychowywać nas na Mikrokosmosie Bart贸ka, gdzie mała sekunda pojawia się r贸wnie często, jak tr贸jdźwięk. Niestety, szkoła muzyczna potem zepsuła, kazali grać Bacha i inne takie. Zabawne, choć i stresujące dla mnie i siostry było, że aby nas kształcić muzycznie, ojciec wykorzystywał wszystkie możliwe sytuacje: często zdarzało się, że między zupą a drugim daniem objaśniał nam od fortepianu alterację lub akord tristanowski.

Te dwa nurty w edukacji - szkolny i domowy - powr贸cą w twoim życiu na studiach...

- Studiowałem w akademii, gdzie profesor Ctirad Kohoutek bardzo zdecydowanie chciał mnie nauczyć tego, co w jego mniemaniu było dobre. Zasadniczą część jego pogląd贸w stanowiło niestety przekonanie, że kto ma zostać dobrym kompozytorem, powinien być dobrym komunistą. Choć w latach 60. wsp贸łtworzył innowacyjne kierunki i napisał nawet książkę o wsp贸łczesnych technikach kompozytorskich, to podporządkował się potem normalizacji, uprościł język muzyczny i starał się nie odbiegać od oficjalnej linii, stawiającej za wz贸r Szostakowicza lub Prokofiewa.
Natomiast poza szkołą miałem ukochanego i prawdziwego nauczyciela - Marka Kopelenta. To był autentyczny człowiek Zachodu, wiedział, co tam się dzieje, miał sw贸j gust i klasę. Dzięki niemu mogłem poznać rzeczy całkowicie nieznane wtedy w Czechosłowacji, pogrążonej w ciemności i izolacji - utwory z Witten, Darmstadtu, muzykę Amerykan贸w. Kopelent pokazał mi, co jest rzeczywiście rewolucyjne u Weberna: cała atomizacja, myślenie nie liniami, lecz pojedynczymi dźwiękami. Było to inspirujące odkrycie. Komponowanie przedtem sprawiało mi kłopoty, bo kiedy spoglądałem wstecz, nie widziałem tego, co przede mną - i odwrotnie. Odtąd zacząłem patrzeć na muzykę jak na obraz złożony z wielu punkt贸w, kt贸re mogę objąć naraz wzrokiem.

Ale Zach贸d, o kt贸rym m贸wisz, to także kult materiału, od kt贸rego się od razu zdystansowałeś. Co jeszcze cię zafascynowało?

- Bardzo wcześnie, od początku lat 80., fascynowałem się wieloma nurtami, szczeg贸lnie polską szkołą: Lutosławski, wczesny Penderecki - pociągał mnie ten specyficznie polski patos. Interesowały mnie też kierunki "post-", jak choćby Aus aller Welt stammende Krauzego - oryginalny dźwięk, niby muzyka nowa, ale przecież ciepła i miła. Z muzyką zachodnią nie szło tak łatwo; pamiętam jak słuchaliśmy z płyty Laborintus Beria: strasznie chcieliśmy poznać to i pokochać, ale po prostu nam się nie podobało. Lepiej było ze Stockhausenem - początek Inori z jednym tonem albo powolne utwory Feldmana, G贸reckiego, Tomasza Sikorskiego.
Stąd może zaczęła mnie pociągać eufonia, ale eufonia już postmodernistyczna, a nie tradycyjna. G贸recki nie m贸głby napisać III Symfonii bez doświadczenia ze Scontri. Gdy w roku 1990 komponowałem Nietoperza, przyświecała mi idea Webernowskiego punktualizmu, ale przy założeniu, że punktami nie są już same dźwięki, tylko pewne zdarzenia: coś sonorystycznego, coś melodycznego, efekt na preparowanym fortepianie lub perkusji. Minimalizm był dla mnie kolejną wielką fascynacją, tworzącą w pewnym sensie przeciwwagę dla webernizmu. Szczeg贸lnie podziwiałem muzykę Steve'a Reicha...

A pierwsze doświadczenia kompozytorskie?

- Na początku pisałem wiele studi贸w serialnych albo raczej webernowskich. Pamiętam m贸j pierwszy koncert, na kt贸rym miałem premierę większego utworu, już "w stylu Kopelenta" - 13 instrument贸w, 20 minut. Następnego dnia, cały dumny, spotkałem się z Kopelentem, kt贸ry powiedział: "No - to masz już za sobą i możesz wreszcie zacząć pisać coś własnego". Powiedział to w świetnym momencie, bo zaczynałem już być pewny siebie, on zaś zn贸w cofnął mnie do niepewności i motywował do nowych poszukiwań. Do dziś, kiedy komponuję, muszę mieć poczucie, że odkrywam coś na nowo.
Jako kompozytor przeszedłem chyba drogę typową. Na początku stawiałem na nowatorstwo, pisałem cokolwiek, byleby było odkrywcze. Potem się zmieniłem, z powod贸w rozmaitych, także pozamuzycznych. Rozstałem się z zespołem Agon i jako kompozytor przestałem ulegać wpływom estetyki lansowanej przez koleg贸w. Postanowiłem wr贸cić do tego, co najprostsze. Moje myślenie o tym było raczej metaforyczne: zrobić coś tak prostego, potrzebnego i smacznego, jak chleb. Wtedy właśnie pr贸bowałem konstruować melodię z jednego, dw贸ch dźwięk贸w. Uczynić jeden akord tematem utworu.

Doszedłeś do swego rodzaju minimalizmu. Jak go rozumiesz?

- Na początku chciałem komponować muzykę jak najbardziej statyczną, chociaż - z drugiej strony - pragnąłem zawrzeć w niej jakiś rozw贸j, kt贸ry podsycałby ciekawość odbiorcy. Chciałem, by to, co interesujące, trwało jak najdłużej, ale tak, by można było to wytrzymać. Pomysł znalazłem w książce Niewidzialne miasta Italo Calvino, składającej się z małych opowiadań, zorganizowanych według ścisłego algorytmu. Jeśli je ponumerujemy, wyjdzie nam szereg w rodzaju: 1 1 2 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4 5 2 3 4 5 3 4 5 4 5 5. W ten spos贸b można przejść z punktu A do punktu B tak, że nikt się nie zorientuje, kiedy się to dokonało.
Takiego algorytmu używałem wielorako: do większych fragment贸w formy, dajmy na to w Muzyce na przestrojone instrumenty, ale potem do coraz kr贸tszych urywk贸w, jak choćby w Euforium, gdzie w og贸le nie chodzi o muzykę statyczną, lecz odwrotnie - dynamiczną i pokawałkowaną. Poszczeg贸lne fragmenty są wycięte czy to z dzikiego jazzu, czy z orkiestry dętej, a następnie niejako naklejone na siebie i szybko po sobie następują. Zasada pozostaje jednak ta sama: wyjściowy motyw na początku pojawia się często, potem coraz rzadziej i w pewnym momencie zanika, a muzyka jest już zupełnie inna.
Tak więc na początku wyszedłem od myślenia punktualistycznego, drugą ważną inspiracją okazał się minimalizm, trzecią zaś - pewnego rodzaju naiwizm. Lubię, kiedy sytuacje są proste i zrozumiałe. A najbardziej mi się podoba, kiedy znajduję rozwiązanie - jak to się m贸wi - genialnie proste. Stąd może cenię sobie muzykę Arvo P盲rta. U P盲rta lub Reicha muzyka brzmi na pierwszy rzut oka (ucha?) jak improwizacja. Każdy ją od razu rozumie, każdy ją może zaimprowizować. W rzeczywistości jednak jej podstawę stanowi przemyślana konstrukcja i ścisła dyscyplina.

Czy używałeś kiedykolwiek dosłownych cytat贸w i nagrań? M贸głby to sugerować wymyślony przez ciebie termin "konkretny sonoryzm".

- Nagrałem kiedyś odgłosy dworca towarowego na przedmieściach Pragi. Zafascynowały mnie dźwięki lokomotyw, śpiewających całą noc. Nie wiem, czy to grały hamulce, czy coś innego. Przyniosłem dyktafon, nagrałem, a w domu pr贸bowałem te odgłosy odtworzyć: flażoletami pięciu grup skrzypiec i na fletach piccolo. W dw贸ch utworach wykorzystałem dosłowne nagrania dźwięk贸w przyrody - owiec, ptak贸w. Z takimi nagraniami pracuję raczej intuicyjnie, nie korzystam z narzędzi komputerowych, nie byłem w IRCAM-ie ani w podobnym ośrodku. Raz komponowałem w Studiu Eksperymentalnym PR w Warszawie, ale wyglądało to tak, że przez dwa miesiące pobytu ciągle poznawałem olbrzymie możliwości techniczne, w końcu zaś zdecydowałem się stworzyć prosty kolaż z odgłos贸w naturalnych i folklorystycznych - taki manifest anty-hi-fi...

W swej muzyce przygarniasz dużo takich dźwięk贸w z marginesu, dźwięk贸w otoczenia, dźwięk贸w industrialnych.

- Owszem, lecz nie wynika to z jakiegoś systemu, raczej z młodzieńczych fascynacji. Jak Jan 聤vankmajer, czeski surrealistyczny reżyser filmowy, twierdzi w swej książce Moc wyobraźni "Jedynym źr贸dłem inspiracji jest dzieciństwo i sny". W latach 60. i 70. w Pradze wprowadzono "żelazną niedzielę": ludzie wystawiali na ulice zbędne metalowe przedmioty, kt贸re zabierały następnie ciężar贸wki. Dla nas, dzieci, przedmioty te były źr贸dłem wielkiej uciechy, uwielbialiśmy się nimi bawić, sprawdzać, jakie wydają tony, eksperymentować z nimi.
W Rent a Ricercar nawiązałem dosłownie do tych dziecięcych zabaw. W dzwonach rurowych zastąpiłem niekt贸re z ton贸w normalnymi rurami z rusztowania, kt贸re miały znacznie wyższy, silniejszy i bardziej surowy dźwięk. Ich uszeregowanie wedle wysokości nie było standardowe, więc szybkie glissanda zamiast płynnego przejścia wychodziły w postaci fali lub oscylacji. Oczywiście nie chodziło o absolutną nowość, raczej o to, by tchnąć jakąś iskrę w coś znanego.
Podr贸żując z Agonem w latach 90. woziliśmy zwykle ze sobą mn贸stwo ciężkich, dziwacznych instrument贸w. Owe rury pojechały z nami aż do Nowego Jorku, gdzie było nas dziesięciu, a walizek mieliśmy trzydzieści - groteskowa scena, niczym z Chaplina. Te walizy były pełne rozmaitych przedmiot贸w, drewnianych grzechotek, fleksaton贸w. Niestandardowe instrumenty pociągały mnie z racji swej dziwności albo śmieszności, czasem były uszkodzone, czasem były zabawkami. Znajomy sporządził kiedyś dla mnie taki ceramiczny, folklorystyczny instrument o nazwie fanfrnoch. Na garnek naciągnięta jest sk贸ra, jak na bębnie, środkiem niej przechodzi wiązka końskiego włosia. Brzmienie tego instrumentu plasuje się gdzieś na pograniczu śmiesznego i dziwnego, ubogiego, poetyckiego i zabawnego.
Kulminację tych poszukiwań stanowi m贸j utw贸r For Woody Allen: pr贸bowałem w nim spojrzeć na koncert muzyki wsp贸łczesnej oczami Woody Allena. Jak Allen m贸głby wyreżyserować scenę z takimi dziwactwami, kt贸re się zazwyczaj dzieją na koncertach muzyki wsp贸łczesnej? Jak by wyglądała taka Allenowska hiperbola? I postanowiłem zrobić straszne rzeczy! Było nas sześciu na podium, każdy wydawał mn贸stwo huku, waląc w co popadnie, bo w nutach stało tylko, że pełen aleatoryzm, okropny hałas przez całą minutę. Najlepszą atrakcję zarezerwowałem dla siebie: grałem tyłkiem na fortepianie, między kolanami miałem pokrywki od garnk贸w, na głowie tamburyn, a w ustach sylwestrową trąbkę. Ile to było przygotowań! Musieliśmy nadmuchać mn贸stwo balon贸w - tylko po to, by je w pewnym momencie utworu wszystkie przebić.

Czyli koncerty stanowiły zarazem performance?

- W tym przypadku tak. W For Woody Allen po bardzo energicznym początku następuje dłuższa, spokojniejsza część, na końcu utworu zaś pozostaje jedynie taśma z nagraniem beczącego stada owiec. Mnie się te owce muzycznie podobały, ale potem okazało się, że popełniłem okropną gafę. Woody Allen miał w贸wczas kłopoty rodzinne, został oskarżony o romans z adoptowaną c贸rką. Tysiące dziennikarzy bogaciło się na jego nieszczęściu, chciałem więc wyrazić solidarność z nim przeciwko tym sępom. Nie znałem wtedy jeszcze jego dawnego filmu Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się zapytać, gdzie jest motyw romansu z owcą. M贸j utw贸r okazał się zatem ostro ironiczny - wcale tego nie zamierzałem. Po prostu podobały mi się te owieczki, że robią takie kr贸ciutkie glissanda... Do tego ptaszki, i na koniec z oddali jakieś dziecięce głosy.

Te elementy zawsze się u ciebie splatają: śmieszne i dziwne, dowcipne i poetyckie...

- Owszem, a także nostalgiczne. Myślę, że to typowe także dla naszej filmowej nowej fali albo literatury - weźmy Bohumila Hrabala. Czeska mentalność: humor i smutek zrośnięte ze sobą. Dla mnie to rodzaj samoobrony przed okrucieństwem świata. Ten splot można znaleźć w malarstwie, na przykład u Joana Mir贸. Groteska i liryzm, pieszczotliwość. W muzyce często chcę stworzyć coś, czego mi brakuje w życiu.

A czego ci brakuje?

- Choćby tej sytuacji, jaką opisałem w komentarzu do Haiku: "Wyobraźcie sobie klawesyn na rozkwitłej łące. Jego miłe, cienkie tony zlewają się z ptasim śpiewem. Miękkie, słoneczne światło głaszcze pi贸rka klawesynu. Powietrze wypełnia spok贸j. Ale może coś się stanie. Pojawią się pracownicy teatru i wspaniałe, wiosenne dekoracje rozbiorą i odniosą. Jesteśmy właściwie w sali koncertowej. W Akademii Muzycznej na Ok贸lniku. Ale nie, to też jest złudzeniem. I dekoracje sali koncertowej zostaną wyniesione, a pojawi się znowu piękna łąka, z klawesynem na p贸ł ukrytym w wysokiej trawie. Może usłyszycie i kroki nartnik贸w na powierzchni niedalekiego jeziora. Taki utw贸r chciałbym napisać".
Albo innej wyimaginowanej sytuacji z utworu L麓Orch pour l麓orch: jedna orkiestra gra w niedzielę w parku, wcześnie rano, dla drugiej orkiestry, kt贸ra siedzi i uważnie słucha. Chodzi przede wszystkim o pewien morał: muzycy słuchający muzyki, to się przecież nie zdarza. Z drugiej strony, jest w tym także poezja - jesień, melancholia, opadają bezgłośnie liście. Ale zn贸w nie wytrzymałem i dopuściłem się żarciku: nie tylko liście spadają, ale i jakiś ptak załatwia swoje potrzeby na łysinę waltornisty.

Poruszasz się także na polu języka, jesteś chyba bardzo zanurzony w czeskim i jego brzmieniu. Jak to cię ukształtowało - nie myślałeś czasem, żeby pisać?

- Potrzeba pisania istniała we mnie chyba od zawsze. Owocem jej są powstające co jakiś czas artykuły, na przykład o Cage'u lub o Szymańskim. Moje notki w programach koncertowych mają kształt maleńkich form literackich, czasem przypominają wiersze. Jeśli chodzi o pracę z tekstem w muzyce wokalnej skupiam się nie tylko na treści, ale także na dźwięku sł贸w. Raczej wybieram parę kluczowych wyraz贸w i "obrabiam" je zamiast mozolnie wyszukiwać tony dla całego tekstu. W Walden świadomie powycinałem tylko te słowa, kt贸re brzmiały eufonicznie - o jeziorze, wieczorze, nieruchomej tafli wody... Starałem się możliwie często stosować głoski "l", "m", "b", miękkie, okrągłe, mające taką fakturę, jak jezioro. Czuję to nawet fizycznie.

Czy pobudzają cię inne języki?

- Tak, ale mnie zarazem ogranicza praktyczny aspekt z nimi związany: jak uniknąć zniekształceń albo komizmu. Nad angielską wersją Walden spędziłem dużo czasu, wiele kombinowałem, a i tak zrobiłem śmieszny błąd. Przy komponowaniu wyobrażałem sobie zamerykanizowaną wymowę, kt贸rą znam z Beatles贸w. Kiedy potem staranni niemieccy wykonawcy spytali mnie, czy wolę wymowę brytyjską czy amerykańską, poprosiłem, by trzymać się tego, jak faktycznie mogło się było m贸wić w Nowej Anglii w XIX wieku. Na to przyszła odpowiedź, że w贸wczas najprawdopodobniej dominowała tam czysta wymowa brytyjska. Przyjechałem na pr贸by i okazało się, że brytyjskie sceniczne "r" jest zupełnie twarde, jazgotliwe i brutalnie narusza m贸j liryczny pejzaż dźwiękowy. To wszystko wina komunist贸w, że nie pozwolili mi jeździć wcześniej na Zach贸d! Wtedy bym wiedział, jakiego "r" mogę się spodziewać.

No właśnie: jesteś zawsze trochę przybyszem z innego świata - czy to na Zachodzie, czy w Polsce.

- To moje szczęście, że Zach贸d był dwadzieścia lat ciekaw tego, co w naszej części Europy kombinują młodzi. Agon zaś - jako jedyny zesp贸ł w całych Czechach - grał wyłącznie muzykę wsp贸łczesną. Ale - wracając jeszcze do tych komunist贸w, o kt贸rych żartowałem przed chwilą - muszę przyznać, że popełniając tyle zła, zrobili też jeden dobry uczynek. Dla mnie i moich koleg贸w w latach 80. nowa muzyka zachodnia, a nawet polska, miały posmak zakazanego owocu. Każda płyta, kt贸ra dotarła do Pragi, była tak intensywnie przeżywana! Tymczasem mam wrażenie, że moi studenci dzisiaj boją się tej ilości informacji, czują całkowity przesyt.
Pamiętam, że Marek Kopelent miał jakieś wykonanie w Dreźnie i że grano w贸wczas także coś Sofii Gubajduliny. On to nagrał na malutki dyktafon i przywi贸zł do Pragi, a ja słuchałem z wypiekami na twarzy: przedziwne dźwięki, niskie, przejmujące. Wielkie odkrycie. Dopiero potem okazało się, że słuchałem utworu na zwolnionych obrotach... Kiedy odtworzyłem go poprawnie, muzyka była - i owszem - ciekawa, ale całkiem "normalna".

A jak wspominasz "Warszawską Jesień"?

- Cudownie. Jako turysta prywatnie przyjechałem po raz pierwszy na "Warszawską Jesień" w roku 1981. Nie rozumiałem, co się dzieje: od razu po wyjściu z pociągu dostrzegłem wojsko i działa na ulicach. Ale potem zobaczyłem miasto pełne energicznych ludzi, wszędzie porozlepiane plakaty, kt贸rych znaczenie spontanicznie objaśniali mi przypadkowi przechodnie. Poczułem wiatr wolności. Cały nastr贸j "Warszawskiej Jesieni" i usłyszana tam muzyka stały się dla mnie swego rodzaju inicjacją. Już pierwszy utw贸r, jaki na "Jesieni" usłyszałem, okazał się spełnieniem mojego snu o statycznej muzyce: septet Julio Estrady, muzycy ustawieni na ukos na balkonie w Akademii Muzycznej, wciąż wędrujący, słabiutki dźwięk... W Polsce panowała w贸wczas atmosfera wolności artystycznej. Kiedy w Pradze ciągle grano Szostakowicza, w Warszawie na scenie kwartet gadał przez p贸ł godziny, po czym grał tylko jeden akord. Wtedy nic nie zrozumiałem z teatru instrumentalnego Bogusława Schaeffera, ale mimo to mnie olśniło.

Potem pojechałeś na kursy w Kazimierzu...

- Po raz pierwszy w 1984 roku. Ciepłe przyjęcie przez Polak贸w... To było ważne, że zostałem zaakceptowany. Pod koniec kurs贸w pokazałem swoje utwory, kt贸re wywarły chyba dobre wrażenie; obecny tam Andr茅 Richard załatwił mi pierwsze wykonanie na Zachodzie. Od tej pory popierał mnie Andrzej Chłopecki, wtedy spotkałem się r贸wnież z Louisem
Andriessenem. Ten człowiek oraz jego muzyka byli jakby personifikacją wolności, ale zarazem imponowali mi racjonalnością i precyzją. To, jak Andriessen zaprezentował się w贸wczas, stanowi dla mnie przykład po dziś dzień.

Czy nadal czujesz te r贸żnice między mentalnością wschodnią a zachodnią?

- Może trochę, choć to bardziej skomplikowane. W latach 80. po naszej stronie żelaznej kurtyny trzeba było się trzymać razem, dziś jednak widać, że temperamenty polskie, czeskie lub słowackie jednak się r贸żnią. Polacy są bardziej energiczni, aktywni, niespokojni, Czesi zaś bardziej powolni, sceptyczni i ironiczni. Wprawdzie nasze temperamenty są odmienne, mimo to na polu muzycznym coś nas łączy i zarazem oddziela od Zachodu. Mamy skłonność do smutku, tęsknoty, patosu, molowych tonacji... Może w twoim pokoleniu już to tak nie działa, wielu młodych od tego się oswobodziło, zwłaszcza ci zapewne, kt贸rzy wyjechali, jak choćby wyjątkowy czeski talent Ondřej Ad谩mek.

Nie rozważałeś tego, że w Niemczech byłoby ci wygodniej żyć? Bliżej festiwali, zespoł贸w, książek, nut...

- Najprawdopodobniej umierałbym z tęsknoty za czeskim językiem i myśleniem. Może nawet za tym okropnym, głęboko pod sk贸rę wrośniętym konserwatyzmem, z kt贸rym tu ciągle walczę. Może uległbym wpływom otoczenia i zaczął komponować w ichnim stylu. Ja i moja muzyka żyjemy w szczeg贸lnej polaryzacji: w Czechach postrzegają mnie jako ostrego modernistę, a w Niemczech jako archaizującego liryka.

Czyli ciągle poszukujesz czegoś nowego?

- Powtarzam moim studentom, że odświeżanie starego jest nawet trudniejsze, niż pisanie zupełnie nowych dźwięk贸w, bo za każdym elementem tradycji wlecze się tłumok dodatkowych sens贸w i konotacji, każde dur jest w nowej muzyce jakby maską karnawałową. Świetnie to wykorzystuje Lachenmann, choćby w Schreiben, gdzie na kr贸ciutkie momenciki pojawiają się klasyczne harmonie, mgnienia quasi C-dur, ale decydujący jest kontekst wszystkich szmer贸w i szum贸w, co razem stwarza mn贸stwo piękna.

A jakich innych kompozytor贸w cenisz sobie najbardziej?

- Jeśli już m贸wimy o tej muzyce zachodniej, kt贸ra do dziś nie zdradziła ideał贸w awangardy, to chyba m贸j największy podziw wzbudził Georg Friedrich Haas i Beat Furrer. Muzyka Haasa ma w sobie więcej ludzkiego niż naukowego pierwiastka, oczywiście w ramach jego złożonego systemu. Z kolei u Furrera częste powt贸rzenia i pętle pomagają łatwiej uchwycić i polubić jego język szmer贸w i anty-rytm贸w. Przyciąga mnie też obecna u niego poezja: delikatna, na drugim planie.
Ale jeden z największych moich faworyt贸w to Paweł Szymański: totalny oryginał, nie ma por贸wnania w świecie. Niestety, jestem w tym zachwycie trochę odosobniony. Wprawdzie wy w Polsce go szanujecie, ale czemu go nie grają za granicą? Znalazł przecież bardzo oryginalny język między postmoderną a nowoczesnością. Dalsi moi "faworyci" to David Lang, czarujący kontynuator minimalizmu Reicha, albo Heiner Goebbels, kt贸ry z niezwykłą lekkością miesza rozmaite style, uzyskując zaskakująco spoisty rezultat. Ulegam też fascynacji konsekwentnymi radykałami, jak Rytis Ma聻ulis. U niego nie ma narracji, jak w op-arcie, niekończąca monotonia jego minimalizmu oddziałuje na mnie niczym zaklinanie.

W komentarzach podkreślasz silny związek twojej muzyki z otoczeniem...

- Kiedy komponuję, wszystko jest jak we mgle. P贸źniej proszą mnie o komentarz do programu i muszę tę mgłę jakoś rozpędzić, ale traktuję to raczej jako samodzielną działalność literacką. Nie uprawiam przecież muzyki ilustracyjnej, a opis przypomina czapeczkę nakładaną na utw贸r. Sama praca kompozytorska postępuje u mnie r贸wnolegle: szukam materiału, opracowuję detale, myślę o całości. Zawsze, kiedy znajduję materiał, kt贸ry mnie fascynuje i wciąga, szukam dla niego od razu wielu wariant贸w, empirycznie wypr贸bowuję rozmaite możliwości. Nigdy nie wychodzę od gotowego schematu formalnego, do kt贸rego bym dopasowywał treść, mam złe doświadczenia z takim sposobem pracy. Pamiętajmy jednak, że to są oceny post factum. W trakcie tworzenia nie jestem tego świadomy, nie zachowuję dystansu. Gdy piszę, jestem całkowicie zanurzony w muzyce, dopiero potem przychodzi refleksja.

To zastan贸wmy się nad mikrotonami: jaką mają dla ciebie ekspresję?

- Jakiś potencjał boleści. Płacz, gorzka groteska. Bawi mnie, jak się zniekształci mikrotonem coś dobrze znanego. Widziałem kiedyś film o Hawanie, w kt贸rym kamera koncentrowała się przede wszystkim na samochodach. Do dziś jeżdżą tam auta z czas贸w Elvisa, dostojne krążowniki szos, tyle że obtłuczone i pogniecione. Dla mnie to dobra metafora tego, co lubię robić z melodiami lub harmoniami za pomocą mikroton贸w. Komponując, śpiewam sobie ćwierćtony albo posługuję się gitarą, na kt贸rej gryfie mogę podciągać struny jak bluesmani albo z łatwością instrument przestroić.
Kiedyś miałem też pianino, stare i bardzo rozstrojone. Pr贸bując znaleźć szczeg贸lną barwę, przestroiłem je o oktawę w d贸ł. Eksperyment nie bardzo się udał, choć i tak wyszło coś fascynującego: radosny, dziwaczny chaos. Starałem się potem imitować te rozkołysane dźwięki za pomocą innych instrument贸w.

A czy pr贸bujesz czasami z innymi instrumentalistami?

- Robiłem to zwłaszcza wtedy, kiedy miałem sw贸j zesp贸ł, także w czasie studi贸w - z kolegami. Dziś raczej sam dzielę się doświadczeniami z muzykami, na przykład ucząc w akademii w Brnie interpretacji muzyki wsp贸łczesnej w klasie smyczk贸w. Na pr贸bach mych utwor贸w nie trzymam się kurczowo zapisu. Jeśli jakiś fragment "nie brzmi" to otwarcie przyznaję, że popełniłem jakiś błąd. Lubię, kiedy pr贸by mają charakter wsp贸lnych poszukiwań.
Dwa lata temu dzięki eksperymentom znalazłem coś szczeg贸lnego, czego się zwykle nie używa. Myślę tu o technice grania tr贸jdźwięk贸w na instrumentach smyczkowych, bez łamania, prowadząc smyczek r贸wnocześnie po trzech strunach. Technikę tę, trudną i wymagającą wiele ćwiczeń, wykorzystałem w utworze Die Seele auf dem Esel, pisanym na zam贸wienie norymberskiego zespołu. Wszystkim muzykom sprawiała ona kłopoty, a najcięższa partia przypadła wiolonczeliście. Już byłem got贸w muzykę uprościć, ale on się uparł. Chciał zagrać to, co miał napisane, bo to była dla niego kwestia honoru. W takim przypadku zmiany w partyturze nie przeszkadzają mi, ponieważ uznaję aktualną sytuację. Poza tym lubię, kiedy pewne elementy zapisu muzycznego nie są do końca ściśle określone, lecz ujęte bardziej metaforycznie i dopuszczają pewną swobodę.

Wciąż zaczynasz od nowa, czy coś kontynuujesz?

- Zdarza się, że ludzie dobrze znający moją muzykę m贸wią mi, że się już powtarzam, pracuję cały czas z tym samym materiałem. Pewnie myślą, że to kwestia mojego wyboru, że zdecydowałem się na jedną metodę, a może powinienem na inną. Tymczasem tak to nie funkcjonuje - w każdym razie nie dla mnie. Tw贸rca nie jest - nie wolno mu być! - dyktatorem. Nie chodzi o to, że to ja chcę i ja decyduję. Ja po prostu szukam i albo znajdę, albo nie. To tak jak wtedy, kiedy idziesz do lasu na grzyby: wszystko zależy od tego, jak bardzo chcesz, jak dużo chodzisz, jak się na tym znasz, czy wiesz, dokąd p贸jść, żeby znaleźć. Można się wiele nauczyć, można mieć rozeznanie, znać warunki. Ale nigdy nie będzie można ze stuprocentową pewnością stwierdzić, że tu, w tym konkretnym miejscu znajdziemy prawdziwka.

Rozmawiał Jan Topolski
w Pradze, 22 stycznia 2011 roku.



Martin Smolka
Urodził się w roku 1959 w Pradze. W 1983 roku wraz z Miroslavem Pudl谩kiem założył Agon, zesp贸ł specjalizujący się w muzyce wsp贸łczesnej. Działał w nim do 1998 roku jako kierownik artystyczny i pianista, koncertując w wielu miastach Europy, w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. W ramach projekt贸w Agonu prowadził badania muzyki ćwierćtonowej uczni贸w Aloisa H谩by oraz nowej muzyki lat 60. w Czechosłowacji. Jego zainteresowanie graficznymi partyturami zaowocowało powstaniem we wsp贸łpracy z Petrem Kofroňiem książki i płyty Grafick茅 partitury a koncepty / Graphic Scores and Concepts (w języku czeskim i angielskim).
Wychodząc od dw贸ch odmiennych styl贸w: webernizmu i muzyki repetytywnej, doszedł Smolka do "konkretnego sonoryzmu" - pracował z dźwiękami instrumentalnymi przypominającymi zjawiska naszego świata (syreny łodzi i pociąg贸w, łoskot maszyn, deszcz i wiele innych), przy czym owe dźwiękowe aluzje wpływały często na nostalgiczny, czasem groteskowy wyraz jego muzyki (np. D茅職ť, nějak茅 okno, střechy, kom铆ny, holubi a tak..., a taky 聻elezničn铆 mosty, 1992 ; Rent a ricercar, 1993/5). Po roku 1998 w tw贸rczości Smolki nastąpiła transformacja stylu, przebiegająca w kierunku od sonorystyki ku pracy z wysokościami dźwięk贸w, a nawet z typowymi konstrukcjami tradycyjnej muzyki (jak molowy tr贸jdźwięk lub smyczkowa kantylena), deformowanymi jednak użyciem mikrointerwał贸w oraz kolażowym kształtowaniem struktury muzycznej (kwintet Lieder ohne Worte, 1999; Remix, Redream, Reflight na wielką orkiestrę, 2000; Ach, m茅 mil茅 c-moll na zesp贸ł kameralny, 2002). Od roku 2000 jednym z ważnych punkt贸w zainteresowania Smolki stała się muzyka wokalna, zwłaszcza opera (Walden, the Distiller of Celestial Dews na ch贸r, 2000; Nagano - opera 2001-03; Das schlaue Gretchen - opera dla dzieci, 2005; Słone i smutne na ch贸r do tekstu Tadeusza R贸żewicza, 2006). Opera Nagano (o hokeju), napisana na zam贸wienie Teatru Narodowego w Pradze, odznaczona została narodową nagrodą Alfreda Radoka w 2004 roku.
Od 2003 Martin Smolka wykłada kompozycję na Akademii Muzycznej im. Leo職a Janaczka w Brnie.
JAN TOPOLSKI

ROK LVII • NR 6 • 17 MARCA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 6 • 17 MARCA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa