Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Nauka i wyobraźnia - rozmowa z Pawłem Hendrichem

  Fot. Bartek Sadowski  
  Fot. Bartek Sadowski  
EWA SZCZECIŃSKA: Czym dla ciebie jest muzyka?

PAWEŁ HENDRICH: Czymś najważniejszym. Staram się, by muzyka towarzyszyła mi codziennie.

● Jaka jest rola tradycji XX-wiecznej w twojej muzyce? Kontestujesz ją, czy kontynuujesz?

- Wiek XX postawił wiele ważnych pytań i pokazał wiele nowych dr贸g. Nie sądzę, by moje pokolenie musiało odkrywać coś zupełnie nowego, by u podstaw trzeba było za wszelką cenę szukać nowych rozwiązań, zapominając przy tym o przeszłości. Ważniejsze od negacji jest kontynuowanie kierunku obranego przez wiek XX , rozwijanie XX-wiecznych idei w wieku XXI. Ważniejsze od prostej kontestacji wydaje mi się wykorzystywanie dotychczasowych zdobyczy i stwarzanie dla nich nowych kontekst贸w, nowych połączeń, kt贸re nie istniały w przeszłości. Jest to chyba cenniejsze, niż dążenie do powierzchownych i kr贸tkotrwałych rewolucji bazujących na sprzeciwie wobec tradycji. Nie oznacza to jednak, że jestem zapatrzony wyłącznie w przeszłość, że tylko z niej czerpię. Przeszłość daje mi solidny grunt, na kt贸rym stojąc, mogę z większą pewnością patrzeć na teraźniejszość oraz w przyszłość, pewniej mogę zmieniać, rozwijać, nietuzinkowo łączyć zastane elementy. Myślę, że właśnie nietypowa synteza dawnych element贸w jest kluczem do rozwoju nowej muzyki.

● Co bierzesz z XX wieku, co odrzucasz? Co z dziedzictwa XX wieku jest ci bliskie, co wydaje ci się już nieistotne?

- Ważne jest dla mnie poszerzanie technik instrumentalnych, a także budowanie nowych system贸w dźwiękowych, jak to czynił Lutosławski lub Messiaen. Kodowanie relacji między muzycznymi parametrami w spos贸b nowy jest dla mnie bardzo istotne. Nie jestem jednak zainteresowany braniem kt贸regoś z istniejących system贸w i nadbudowywaniem nad nim czegoś mojego. Chodzi mi raczej o pr贸bę stworzenia własnego systemu od podstaw, ustalenia w nim reguł, relacji pomiędzy jego elementami, ale to zadanie dość czasochłonne i wręcz niemożliwe do zrealizowania w kr贸tkim czasie. Choć nad własnym systemem pracuję już wiele lat, to uważam, że bliżej jestem początku niż końca drogi. Potrzebuję jeszcze wielu lat pracy, bym m贸gł uznać, że m贸j system jest kompletny. Wątpię wręcz, bym kiedykolwiek go zamknął.
Wracając do pytania o to, co w XX wieku uważam za nieistotne. Nie wiem, czy jest coś, co kategorycznie odrzucam. Bardzo często pod fasadą tego, czym się nie interesujemy, znajduje się głębia, kt贸rą warto poznać, dlatego staram się być otwarty i nie odrzucać niczego. Niejeden raz autentycznie zainspirowało mnie coś, co najpierw wydawało mi się nieatrakcyjne, wręcz niewarte bliższego poznania i dlatego teraz staram się być mniej kategoryczny w osądach, patrzeć bardziej wielowymiarowo i doszukiwać się wartości nawet w tym, co początkowo do tego nie zachęca.

● Witold Lutosławski jest chyba kompozytorem dla ciebie szczeg贸lnie ważnym...

- Jak najbardziej. Muzykę jego pokochałem dość wcześnie i uczucie to nadal nie słabnie. To kompozytor, kt贸ry umiał znaleźć złoty środek między emocją a racjonalnością w muzyce, pomiędzy tym, co potrafimy opisać i zmierzyć, a tym, co nieuchwytne. Istnieje takie przekonanie, zwłaszcza w Polsce, że tam gdzie mamy do czynienia z racjonalnością, możemy zapomnieć o emocjach i vice versa. To niesłuszne, bo tam, gdzie sięga rozum, jesteśmy w stanie głębiej dotrzeć do emocji. Taka jest właśnie dla mnie muzyka Lutosławskiego - idealnie wyrażona pomiędzy brzmieniem a strukturą.

● Zastanawiają mnie tytuły twoich utwor贸w...

- Zacząłem wprowadzać tytuły, kt贸re najczęściej raczej maskują jakiś pomysł, niż m贸wią o nim wprost. Niemniej w tytułach tych odbija się proces, kt贸ry mniej lub bardziej abstrakcyjnie odnosi się do samej kompozycji, sposobu jej kształtowania. Ważne jest jednak, że same nazwy nie dotyczą cechy pojedynczego utworu - najczęściej odnoszą się do pewnych grup kompozycji, kt贸re r贸wnież tę cechę posiadają, choć akurat nie jest ona wymieniona w nazwie utworu. Tytuł kompozycji Diversicorium na przykład w wolnym tłumaczeniu oznacza coś r贸żnowarstwowego. Wielowarstwowość można odnaleźć w kilku moich kompozycjach - występowała ona z r贸żnym nasileniem zar贸wno we wcześniejszych, jak p贸źniejszych moich utworach. R贸wnie dobrze tytuł ten mogłyby nosić takie kompozycje, jak Multivalentis, Liolit, Hyloflex, Emergon. Ponieważ tytuł najczęściej odnosi się do jakiejś cechy dominującej w utworze, por贸wnując owe tytuły mogę stwierdzić, jak ewoluowały moje zainteresowania. To może najważniejsza rzecz: tytuły wprowadzają jakiś porządek w moim świecie, wyznaczają kierunek zainteresowań.

● Twoje tytuły dużo m贸wią o twoim myśleniu muzycznym. Są łacińskie, greckie, czyli w uniwersalnych językach, ponadto odnoszą się do nauki. Nauka była dla sztuki tak ważna w XX wieku, czy nadal w twej muzyce odnosisz się do nauki?

- W tym, co robię, cały czas odwołuję się do nauk ścisłych. Jeśli miałbym szukać jakiejś inspiracji pozamuzycznej, to właśnie w nauce. Z jednej strony wynika to być może z mojego braku wrażliwości na typowo humanistyczną inspirację, z drugiej zaś, zapewne dzięki studiom ścisłym, na umiejętności choćby powierzchownego wgłębienia się w istotę zagadnień, kt贸rymi zajmuje się wsp贸łczesna nauka. Wolę wziąć do ręki podręcznik fizyki albo ciekawą książkę z dziedziny chemii - to dla mnie bardziej jest poezją niż sama poezja. Staram się we wszystkim doszukiwać struktur powtarzalnych, okresowych, algorytmicznych, bo wierzę, że tak jest zbudowany świat - że u swych podstaw jest bardzo prosty. U podstaw natury leży prostota; nie same elementy, lecz ich transformacja tworzy złożoność, kt贸rą my odbieramy jako skomplikowanie obserwowanego przez nas świata. Myślimy tak, ponieważ nie rozumiemy, jak z prostoty tworzy się złożoność. Tego właśnie nauczyłem się, studiując nauki przyrodnicze. W muzyce staram się robić to samo. Często złożoność faktury, brzmienia osiągam drogą skomplikowanego transformowania bardzo prostych element贸w. Niekoniecznie zauważam te cechy w literaturze, jaką znam, lub w poezji. Nauka jednak mi to rekompensuje i dzięki niej właśnie odczuwam więcej piękna...
Na przykład w utworze Sedimetron, napisanym stosunkowo niedawno na zam贸wienie Ensemble Modern, wgłębiałem się w proces sedymentacji, geologicznego przebiegu powstawania osadu, tworzenia się skał osadowych. Jeśli zobaczymy ich przekr贸j, okaże się, że są one bardzo poetyckie pod względem kolor贸w, kształt贸w - dzięki nim widzimy, jak ewoluowała Ziemia. W moim utworze chodziło o stworzenie warstw, kt贸re pojawiają się w nim w układzie horyzontalnym, wertykalnym lub jakimkolwiek innym. Celem moim było, by te warstwy nie powtarzały się wprost, lecz by za każdym razem powtarzały się z pewnego rodzaju przekształceniem. Cała harmonika na przykład została zbudowana przy użyciu dw贸ch r贸żnych okresowości nałożonych na siebie. W prekompozycyjnym materiale harmonicznym otrzymałem dzięki temu zmienne odległości między kolejnymi dźwiękami. Poprzez ten zabieg powstały coraz to nowe napięcia harmoniczne w wyższych i niższych partiach wyjściowych pion贸w harmonicznych. Przechodząc od dźwięk贸w niższych ku wyższym danej struktury akordowej, zmieniał się "kolor" wsp贸łbrzmienia, modulowana była jego barwa. To tak, jakbyśmy zrobili przekr贸j skały sedymentacyjnej i oglądali jej wyżej i niżej osadzone partie.
Inspiracja leżała u podstaw zrozumienia pewnego procesu i prowadziła do bodźc贸w czysto wizualnych. Oglądałem wiele przekroj贸w takich skał i myślałem wtedy, jak one by wyglądały jako spektrogram dźwięku. Postanowiłem zatem napisać utw贸r tak, by jego obraz uzyskany w programie do wizualizacji dźwięku miał pewne cechy skał sedymentacyjnych. To tak, jakbyśmy chcieli uzyskać obraz skały osadowej, lecz robiąc nie po prostu jej przekr贸j poprzeczny, lecz generując obraz w spos贸b nietypowy, czyli tworząc najpierw partyturę, wykonując utw贸r, nagrywając go, analizując zapis audio nagrania za pomocą komputera. Z tego zapisu dopiero wygenerować można graficzny obraz treści kompozycji zwizualizowanych w postaci spektrogramu, kt贸ry przypomina skały osadowe. Oczywiście nie wszystkie takie odwzorowania mają w muzyce sens; nie chodziło o dokładny obraz - raczej o oddanie pewnego wyobrażenia widoku skał osadowych. Jeśli jednak zrobimy spektrogram tego utworu, to w pewnych miejscach jest to dosyć widoczne.

● Utw贸r ten wykonał Ensemble Modern, jeden z najlepszych zespoł贸w nowej muzyki...

- Wsp贸łpraca z Ensemble Modern rozpoczęła się w maju 2011 na kursach, na kt贸re opr贸cz mnie byli zaproszeni moi koledzy: Aleksander Nowak, Stanisław Bromboszcz, Dobromiła Jaskot oraz kilkudziesięciu kompozytor贸w z Europy Środkowej, od Estonii po Węgry. Mieliśmy okazję pracować z zespołem przez tydzień. Ensemble Modern grał naszą muzykę w ramach warsztat贸w, była zatem okazja, by porozmawiać z muzykami o szczeg贸łach, czegoś się od nich dowiedzieć. Wr贸ciliśmy z nowymi pomysłami i potem nastąpił kolejny etap, czyli pisanie partytury na konkurs, na kt贸rym były one oceniane m.in. przez członk贸w zespołu. Z ponad trzydziestu kompozytor贸w-uczestnik贸w projektu została wyłoniona grupa ośmiu, w kt贸rej szczęśliwie się znalazłem. Następnie przez rok, drogą mailową, konsultowaliśmy się z muzykami na temat naszych utwor贸w, przesyłaliśmy sobie pr贸bki dźwiękowe i na koniec nasza ośmioosobowa grupa pracowała z Ensemble Modern już we Frankfurcie, korygując jeszcze szczeg贸ły. Po trzech tygodniach wr贸ciliśmy do Frankfurtu na pr贸by już z Peterem E枚tv枚sem.
Było zatem wiele okazji, by utw贸r ulepszyć, a dzięki temu wiedzieliśmy, że wszystkie nasze śmiałe pomysły są wykonalne, przynajmniej przez ten jeden z najlepszych zespoł贸w specjalizujących się w nowej muzyce. Niemniej ktokolwiek chciałby wziąć na warsztat m贸j utw贸r, na pewno nie miałby zbyt wielu pytań, gdyż zapis został wystandaryzowany dzięki wielu konsultacjom z zespołem. To było dla mnie bardzo ważne, ponieważ coraz bardziej się przekonuję, że ważny jest nie tylko pomysł kompozytora, liczy się r贸wnież notacja. To niekiedy dość trudne zadanie, przede wszystkim za sprawą zastosowania niestandardowych technik instrumentalnych, kt贸re dopiero powstają lub istnieją od paru lat. Dzięki wsp贸łpracy z wybitnymi muzykami techniki te ulegają standaryzacji w zapisie.
Prawykonanie Sedimetronu odbyło się w grudniu minionego roku na koncertach "Musica Viva" w Monachium. Akustyka była tam całkiem inna od tej we Frankfurcie, a chodziło o to, by w nowych warunkach uzyskać ten sam rezultat. Mogłem się wtedy przekonać, że muzycy Ensemble Modern wręcz genialnie potrafią dostosować się do nowych warunk贸w, mogłem zaobserwować, jak szybko adaptują się w nowej akustyce i jak inteligentnie dozują środki wykonawcze, by uzyskać zamierzony rezultat.

● Chciałabym cię zapytać jeszcze o rzecz bardzo chyba dla ciebie ważną: o polifonię. Często kojarzy się to pojęcie na przykład z fugą, z tradycyjnymi formami i sposobami układania dźwięk贸w. Jak ty myślisz o polifonii?

- Polifonia w mojej muzyce jest wielopłaszczyznowa. M贸wiłbym raczej o niezależnych polifoniach: rytmu, wysokości dźwięku, dynamiki, artykulacji i wszelkich możliwych element贸w, kt贸re mogą być potraktowane jako parametry niezależne od pozostałych. Myślenie o polifonii niekoniecznie musi być tradycyjne - "gło-
sem" może być dla mnie wręcz pojedynczy parametr dźwięku, jakaś jego cecha. Ważne jest, by m贸c ją potraktować niezależnie. Wtedy nawet jeden dźwięk rozczłonkowany na poszczeg贸lne parametry, składowe, może stać się polifonią. Pojęcie polifonii jest czymś, co nadal mnie inspiruje, pobudza moją wyobraźnię.

● Do czego potrzebny jest ci komputer?

- Komputer jest bardzo ważnym narzędziem pracy, używam go na każdym etapie powstawania utworu. Służy mi w prekompozycji - mam jakiś pomysł, coś słyszę w głowie, pr贸buję to usystematyzować. Na surowy pomysł pr贸buję nałożyć pewien schemat o charakterze algorytmu i wtedy do opracowania danego algorytmu bardzo często używam komputera. Wykorzystuję przy tym programy bynajmniej nie muzyczne, na przykład program Excel - arkusz kalkulacyjny, w kt贸rym buduję pewne struktury, wprowadzam zmienne i otrzymuję wyniki, kt贸re pozwalają mi ocenić "potencjał" danego algorytmu.
To niby operacja czysto matematyczna, ale ponieważ mam doświadczenie w takich procedurach, już w tym wszystkim odczuwam pewne możliwości dźwiękowe i słyszę muzykę. Następnie, za pomocą owych algorytm贸w, pracuję przy komputerze, używając programu Max/MSP albo sekwencera Cubase, tworząc już muzykę lub jej zarys. Pracuję, wykorzystując m贸j system kompozytorski, co pozwala mi łatwo tworzyć mnogość materiału, kt贸ra musi zostać jakoś ograniczona - do wyboru najlepszych możliwości r贸wnież używam komputera. Gdybym miał do dyspozycji tylko tradycyjne metody - kartkę i oł贸wek, przegranie danego pomysłu na instrumencie, wewnętrzne słyszenie - byłoby mi trudniej.
Ciekawe jest przy tym, że pewne interesujące rozwiązania matematyczne są zarazem bardzo muzyczne, choć są też dość eleganckie rozwiązania matematyczne, kt贸re niekoniecznie stają się ciekawą muzyką. Dzięki komputerowi nieustannie tworzę nowe algorytmy, nowe struktury harmoniczne, rytmiczne, nowe brzmienia, kt贸re stają się potem fragmentami gotowych utwor贸w.
Poza pisaniem struktur liczbowych używam komputera r贸wnież z powod贸w ograniczeń naszej wyobraźni. Używam go do modelowania dźwiękowego struktury brzmieniowej, kt贸ra wykracza poza nasze wewnętrzne słyszenie. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie wiele, ale w naszej głowie nie panują prawa akustyki, jakie występują w przyrodzie. Jeśli sobie tego nie wyobrazimy, dwa dźwięki nie zaczną nagle interferować ze sobą w spos贸b dla nas nieprzewidziany, jak to często bywa w otoczeniu.
W naszej głowie nie występuje element zaskoczenia, kt贸ry jako doznanie jest często wielce inspirujący. Dlatego lepsze jest modelowanie dźwięku w komputerze lub praca bezpośrednia z muzykiem, z instrumentem, by empirycznie doświadczać, nie zaś tylko wyobrażać. Odtwarzanie danego modelu i słuchanie rezultatu nie raz pobudzało mnie do nowych myśli, na kt贸re nie wpadłbym, poprzestając jedynie na wyobrażaniu go sobie. Komputer w muzyce, jak w wielu dyscyplinach, stał się narzędziem wspomagającym pracę, ale nie wyparł przy tym tradycyjnie pojmowanej wyobraźni. Jedynie, co najistotniejsze, dostarcza nam nowych doznań, kt贸re - przepuszczone przez wyobraźnię - doskonalą kompozycję. Komputer jest dla mnie po prostu "wzmacniaczem wyobraźni", wprowadzającym do niej elementy, kt贸re trudno byłoby w swojej głowie tak wprost wygenerować. Jak już m贸wiłem - czasem nie potrafimy wyobrazić sobie pewnych konkretnych zjawisk akustycznych, choćby interferencji między dwiema bliskimi częstotliwościami, i wtedy najłatwiej jest po prostu stworzyć określone brzmienie w komputerze - przetestować w warunkach studia, nagrać dźwięki lub wygenerować je w komputerze. Uzyskamy wtedy realnie brzmiącą strukturę z sumą jej wszelkich akustycznych zachowań. Wyobrażając sobie ją w głowie, moglibyśmy zaobserwować znacznie mniej cech, a właśnie owe drobne dźwiękowe artefakty coraz częściej stają się pożywką w muzyce naszych czas贸w.
Rola komputera oczywiście nie sprowadza się jedynie do symulacji. Komputer służy r贸wnież jako narzędzie do zapisywania muzyki oraz jako instrument do grania. Nierzadko zresztą te same algorytmy, dzięki kt贸rym stworzyłem partyturę, stają się elementem komputera-instrumentu; pewne cechy struktury kompozycji przechodzą do sposobu działania instrumentu. Owe instrumenty często tworzę samodzielnie, programując je w danych środowiskach, by grać na żywo własną muzykę lub muzykę moich koleg贸w.

● M贸wisz o tylu aspektach, że praca nad kompozycją mogłaby zapewne trwać w nieskończoność. Gdyby ktoś, powiedzmy, włamał się do twojego komputera i wykorzystał dane dotyczące konkretnego utworu, to zapewne m贸głby stworzyć z nich całkiem nowy utw贸r?

- Tak, ze względu na algorytmiczny charakter mojej muzyki forma utworu może mieć wiele rozwiązań, zależnie od etapu pracy. Kształt kompozycji domykam przez przyjęcie najlepszego rozwiązania. W trakcie pracy nie zawsze mam wyobrażenie tego, jak utw贸r będzie wyglądał do końca. Nie zakładam jego kształtu a priori, choć oczywiście mam pojęcie o tym, jak może się rozwinąć. Gdyby ktoś obejrzał moje szkice, to raczej nie byłby w stanie wszystkiego zrozumieć, bo moje szkice są dość abstrakcyjne - to jakieś liczby na papierze w kratkę, notatki w arkuszu kalkulacyjnym, szkice w Max/MSP lub w innych programach. Musiałbym to temu komuś objaśnić.
Rozważam wiele możliwości ukształtowania formy; partyturę piszę na sam koniec, a przygotowanie do jej napisania to średnio 80 procent całego czasu komponowania. Pozostałe 20 procent to praca, jaką wykonuję, kiedy o utworze wiem już wszystko: kiedy przetestowałem już każdą możliwość. Nie robię szkic贸w partytury w rozumieniu tradycyjnym; na tym etapie nie ma wariant贸w, nie ma stron wyrzuconych do kosza.

● Co w twojej pracy jest najważniejsze właśnie teraz?

- Tak jak już powiedziałem: podążanie własną drogą, rozwijanie systemu, praca nad racjonalizacją pewnych procedur, pisanie nowych utwor贸w, w kt贸rych to wszystko znalazłoby zastosowanie. Oraz bycie konsekwentnym.


Rozmowa została wyemitowana 13 stycznia 2013 roku w audycji Programu 2 Polskiego Radia "Bita godzina".



Paweł Hendrich
(*21 kwietnia 1979, Wrocław). Ukończył studia magisterskie na Wydziale Inżynieryjno-Ekonomicznym Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu oraz Wydziale Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie kompozycji Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil. Na przełomie lat 2005 i 2006 przebywał w Hochschule f眉r Musik w Kolonii w ramach programu stypendialnego Socrates-Erasmus, gdzie studiował kompozycję u Yorka H枚llera. Zajmuje się programowaniem w środowisku Max/MSP i wykonywaniem muzyki elektroakustycznej na żywo. Jest członkiem tria "Phonos ek Mechanes", kt贸re tworzy wraz z Cezarym Duchnowskim i Sławomirem Kupczakiem. W roku 2010 nakładem wydawnictwa DUX ukazała się monograficzna płyta Pawła Hendricha Chamber Works. Od roku 2008 jest zatrudniony w Akademii Muzycznej we Wrocławiu na stanowisku asystenta. Ważniejsze utwory to orkiestrowe: Gnothi seauton na orkiestrę kameralną (2001); Heterochronia (2002-04); Anepigraph na małą orkiestrę (2005); Metasolidus I (2005-07); Hyloflex α na orkiestrę smyczkową (2007-09); Metasolidus II (2011-12); na zespoły kameralne: Diversicorium (2005); Multivalentis (2006); Cyclostratus (2008); Diaphanoid (2010); Liolit (2009-2010); Emergon α (2011); Niech zstąpi Duch Tw贸j na recytatora, sopran, tenor, bas i dwa ch贸ry żeńskie (2002); instalacje dźwiękowe Phonarium I (2005) i Phonarium II (2006); na komputer: Hyloflex β (2009) i Cryptoscript (2012); muzyka filmowa i teatralna.



EWA SZCZECIŃSKA (Polskie Radio)

ROK LVII • NR 8 • 14 KWIETNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 8 • 14 KWIETNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa