Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Recenzje  Muzyka a polskość

Trudno powiedzieć, według jakiego kryterium Agnieszka Lewandowska-Kąkol do swej książki wybrała piętnastu wsp贸łczesnych polskich kompozytor贸w: najwybitniejsi, najciekawsi, najbardziej reprezentatywni dla r贸żnych nurt贸w? W każdym przypadku ułożyłbym tę listę inaczej, ale nie jest to pretensja, bo każdy ma przecież własne typy.
Poprzestanę zatem na wyrażeniu zadowolenia, że wśr贸d owych piętnastu, z kt贸rymi dziennikarka przeprowadziła zebrane tu wywiady o ich tw贸rczości, znalazł się Tomasz Jakub Opałka, moim zdaniem najlepszy polski tw贸rca poniżej 35. roku życia.
W wywiadach tych powtarza się kilka kwestii wartych poważnej debaty. Niekt贸rych nie ma sensu tu omawiać, jak choćby stosunku poszczeg贸lnych kompozytor贸w do dziedzictwa muzyki XX wieku - wiadomo, co o tym myśli Penderecki i Kilar, a co Mykietyn i Opałka. Pominę milczeniem poruszane przez nich sprawy pozamuzyczne, choć wyznam, że w przypadku wywod贸w Bernadetty Matuszczak o sensie życia kobiet i Krzesimira Dębskiego o Wołyniu mocno mnie kusiło. Zostawię też na boku podejście niekt贸rych kompozytor贸w do tworzenia i materii muzycznej - omawianie każdego tw贸rcy z osobna mijałoby się z celem, a o wsp贸lny mianownik (co też znamienne) trudno.
Autorka we wstępie daje do zrozumienia, że zasadniczy cel jej pracy to przekonanie Polak贸w o wartości muzyki polskiej (ponoć mają w tej kwestii kompleksy i - sami nie wiedząc, co posiadają - przesadnie cenią muzykę obcą). Uważam tę wizję za nierealną (kto pr贸cz fan贸w muzyki wsp贸łczesnej sięga po takie książki?), ale poruszona przez większość kompozytor贸w kwestia recepcji muzyki polskiej w Polsce jest zbyt istotna, by przynajmniej nie zasygnalizować jej ważnych, a dyskusyjnych aspekt贸w.
Ostatnio w polskim światku muzycznym cały dylemat przedstawiany jest zwykle w (pomijającej problem muzyki nowszej) postaci "Beethoven czy Janiewicz? Noskowski czy Mozart? Co wstawić do programu?". Najpierw pr贸ba odpowiedzi: to sp贸r pomiędzy dwoma ekstremami. Scyllą jest światopogląd wyrafinowanych muzykolog贸w, kt贸rzy wolą wznowienia zapomnianych kompozytor贸w polskich niż międlenie zagranicznej klasyki, bo tamte utwory świetnie znają z zagranicznych wykonań albo płyt. Charybda to oczywiście konserwatyzm publiczności, kt贸ra lubi muzykę sobie już znaną: z perspektywy Warszawy (nieco) mniej to widać, ale na przykład w Operze i Filharmonii Podlaskiej niedawno trzeba było odwołać koncert z muzyką Skriabina, Szałowskiego oraz Szymanowskiego, bo prawie nikt nie kupił bilet贸w, i dać w to miejsce Mozarta. Jak tych słuchaczy przekonać do dzieł mniej znanych? Na przykład umiejętnie konstruując program poszczeg贸lnych koncert贸w, jak to z sukcesem czynił Paweł Mykietyn jako kompozytor-rezydent w Filharmonii Narodowej (Georg Enescu w pakiecie z Mozartem, Arvo P盲rt do kompletu z Beethovenem, Hanna Kulenty obok Sibeliusa), tyle że ani szefom orkiestr, ani kapelmistrzom, ani (co pokazuje obecny konflikt w Filharmonii Szczecińskiej) muzykom zwykle się nie chce.
Lenistwo w budowaniu repertuaru doprowadza instytucje muzyczne do powielania, ale podejście "muzykologiczno-narodowe" też ma poważne wady. Po pierwsze, jest podszyte pewnym, raczej nie na miejscu, poczuciem wyższości wobec słuchaczy przywiązanych do standardowego repertuaru. Po drugie, takie stawianie sprawy rodzi pytanie o wartość wskrzeszanych utwor贸w, zwłaszcza w zestawieniu z innymi brakami w repertuarach filharmonii. Innymi słowy: fajnie, że wyciągnięto z zapomnienia J贸zefa Wieniawskiego, tylko czy ma to sens, że gra się go w Polsce więcej niż Jeana Sibeliusa?
U podstaw tych ostatnich wątpliwości leży oczywiście pytanie bardziej fundamentalne: czy można (i czy powinno się) m贸wić o "polskiej" muzyce, zakładając, że winna być ona wykonywana przede wszystkim w Polsce? (Zauważmy, jest to muzykologiczny ekwiwalent znanego sporu "czy patriotyzm jest jak rasizm?"). Odpowiedź "nie" każe zadać trudne pytanie: "A kto nagra Eugeniusza Morawskiego, jeśli my sami zajmiemy się Sibeliusem i Beethovenem?"; odpowiedź "tak" jest jednak r贸wnież ryzykowna.
Po pierwsze, dlatego że podobnie jak patriotyzm nierzadko decyduje się na sojusz z nacjonalizmem w walce o zachowanie tożsamości i źle na tym wychodzi, walka o wskrzeszanie dzieł polskich także przyciąga takich sojusznik贸w, kt贸rym marzy się Polska jako druga Finlandia (w sensie muzycznego zamknięcia na kompozytor贸w obcych). To oni od lat twierdzą, że istnienie w Warszawie Festiwalu Beethovenowskiego jest skandalem (Beethoven wszak nie miał nic wsp贸lnego z Polską, a poza tym myśmy też nie wypadli sroce spod ogona i mamy Teodora Leszetyckiego), że niewystawianie Monbara Dobrzyńskiego w naszych operach dowodzi "patologicznej niechęci do muzyki polskiej", podobnie jak zbyt mały odsetek polskich dzieł w repertuarze filharmonii. Legitymizacja tych postaw w sferze publicznej do osiągnięcia wsp贸lnego celu (więcej zapomnianych dzieł Maklakiewicza i Maliszewskiego!) może doprowadzić do konsekwencji, przy kt贸rych brak nagrań Morawskiego będzie naszym najmniejszym kłopotem.
Po drugie, koncentracja na "narodowym" kluczu do muzyki ogłupia słuchaczy, wytwarzając w nich fałszywy obraz jej historycznego rozwoju, a ponadto walnie utrudnia im odbi贸r muzyki wsp贸łczesnej. Jeszcze Lutosławskiego w Filharmonii Narodowej postanowiono w tym roku obudować dziełami kompozytor贸w, kt贸rych cenił i inspirował się nimi (choć już Cage'a zabrakło), ale reszta polskich tw贸rc贸w nie ma tyle szczęścia. Przypominamy Witolda Maliszewskiego, lecz jak tu ocenić jego oryginalność, skoro muzyka "szkoły petersburskiej", do kt贸rej należał, jest u nas niemal niegrywana? (Niedawno Łukasz Borowicz mądrze zbudował koncert z Polską Orkiestrą Radiową na dziełach "linii dynastycznej" Rimski-Maliszewski-Lutosławski, ale z utwor贸w Rimskiego-Korsakowa sięgnął nieszczęśliwie po młodzieńczego Antara, zamiast na przykład po suitę z Kitieża). Moniuszko czerpał garściami z lekkich oper francuskich - kiedy ostatnio grano u nas choćby Aubera? Szymanowskiego zestawiano ze Skriabinem - ale nad Wisłą można dokonać tego por贸wnania tylko dzięki płytom. Wczesny Penderecki stał się ostatnio modny, kto jednak u nas sięga po tw贸rc贸w, z kt贸rych wyr贸sł i z kt贸rymi dialogował? Czasem wznawia się u nas Sikorskiego lub Szalonka, ale ich r贸wieśnik贸w z Zachodu - dużo rzadziej. Czemu to ma służyć? Czy (parafrazując wypowiedź Richarda Taruskina o wizerunku Strawińskiego poza Rosją) temu, by słuchacz pomyślał "i rzekł B贸g: niech się stanie Penderecki. I stał się Penderecki. I widział B贸g, że był dobry"?
Innym wytłumaczeniem tej postawy może być założenie, że niezależnie od źr贸deł inspiracji, utwory polskich kompozytor贸w odwołują się do "polskiej duszy", "polskich wartości" względnie "polskich doświadczeń historycznych" (ten wytrych ostatnio używany jest nawet wobec Lutosławskiego, choć wydawałoby się, że on akurat rozsadzał tę wizję od środka) i dzięki temu mogą być używane do (re)konstruowania polskiej wsp贸lnoty. Ba - to właśnie dlatego winny być grane i słuchane. (Z kompozytor贸w wypytanych przez Lewandowską-Kąkol takie cele tw贸rcze stawia sobie Bernadetta Matuszczak). I to jest ten pozamuzyczny aspekt muzyki, do kt贸rego trzeba się ustosunkować, chcąc walczyć o przypomnienie Janiewicza z Weinbergiem.
Z problemem "polskości" muzyki wiąże się kolejny: czemu młodym polskim kompozytorom tak trudno się wybić? Tu także mamy pełen wachlarz diagnoz - w książce i poza nią. Jedni (na przykład Paweł Łukaszewski) twierdzą, że na polskim życiu muzycznym wciąż ciąży klątwa awangardy, sekującej inne wizje tworzenia. Dla innych klątwą jest autorytet "polskiej Świętej Tr贸jcy": ponieważ z racji uwarunkowań historycznych w Polsce największą sławę zdobył Penderecki, Lutosławski i G贸recki, kolejne pokolenia kompozytor贸w kształtowane są na ich modłę, tracąc oryginalność, a publika odrzuca tych niepasujących do wzorca. Z tego punktu widzenia problemem jest po prostu wieloletnie odcięcie od Zachodu, przyczyna wciąż nienadrobionych zap贸źnień. Z drugiej strony, iluż młodych kompozytor贸w po otwarciu Polski na Zach贸d tak się zachłysnęło tamtejszym bogactwem styl贸w, że zamiast szukać własnej drogi wśr贸d wielu, obrało sobie jeden i zaczęło go mniej lub bardziej udolnie kopiować (może też po to, by udowodnić, że i oni przynależą do zachodniego świata)? To coś jak wysyp pseudoamerykańskiej literatury fantastycznej po obaleniu komunizmu - potrwało trochę, zanim z tej hałdy sztampy wyłoniły się oryginalne talenty tw贸rczo czerpiące z dzieł zagranicznych (Wit Szostak, Jacek Dukaj). Może więc paradoksalnie izolacja miała i zalety: rozciągała na wielu kompozytor贸w przypadek Modesta Musorgskiego, kt贸ry dochodził do niezwykle oryginalnych rozwiązań w muzyce, bo nigdy nie wpojono mu typowych? (W przypadku tw贸rc贸w epoki PRL idzie oczywiście o zachodnią, awangardową typowość, do kt贸rej się odwoływali, nie rozumiejąc niekiedy jej założeń). A może było tak, jak twierdzi Lidia Zielińska: jej pokolenie miało lepsze pojęcie o r贸żnorodności świata, bo zdobyć partytury z Zachodu było tak trudno, że raz znalezioną pochłaniano od deski do deski, dzisiejsza zaś młodzież rozleniwiła się i, mając wszystko w Internecie, często prawie nic nie czyta?
Dość powszechne są narzekania, że za mało się grywa młodych tw贸rc贸w polskich (bo są polscy? bo gorsi od dawnych gigant贸w?). Najlepiej komentuje to Krzysztof Meyer: przy takiej podaży kompozytor贸w, jaka istnieje na przykład w Niemczech, nawet ci bardzo wybitni są często nieznani poza rodzinnym miastem. W Polsce, paradoksalnie, jest lepiej: zaledwie kilka ośrodk贸w kształci kompozytor贸w - od biedy można ogarnąć ich dorobek, ale oczywiście mało kto zadaje sobie 贸w trud. Czyli co - gdy każdy może być Szekspirem, nikt nie jest Szekspirem? Czy też jesteśmy w stanie wypracować jakieś kryteria oddzielania ziarna od plew?
Młodsze pokolenie tw贸rc贸w często m贸wi w związku z tym o konkursach, będących i ważną trampoliną do kariery, i pewnym ograniczeniem ze względu na sztywność kryteri贸w (zdaniem Aleksandra Lasonia jurorzy często koncentrują się na tym, jak partytura prezentuje się na papierze, a nie jak brzmiałoby wykonanie). Opałka wspomina o dodatkowej trudności: niechęci filharmonik贸w do nowości odbiegających od rutyny; jeśli utw贸r jest prosty, m贸wią, że nie warto go grać, jeśli skomplikowany, twierdzą, że niewykonalny. Kontrapunkt stanowi wypowiedź Zielińskiej przekonanej, że to kompozytor powinien się postarać, by muzyk znalazł w swej partii coś, co sprawi, że potraktuje ją z sercem.
Poza dychotomią muzyka polska/niepolska kompozytorzy często wskazują na dwie inne: muzyka poważna/reszta oraz stosunek do muzyki w Polsce/poza Polską (niekoniecznie na Zachodzie, choćby też w Czechach). Ci, dla kt贸rych "muzyka niepoważna" to zaraza trawiąca muzyczne kunszta, proponują rozmaite dziwne remedia (na przykład Michał Lorenc fantazjuje: "Gdybym został kr贸lem, to bym natychmiast odebrał koncesję kilku stacjom radiowym i telewizyjnym za rujnowanie wrażliwości i propagowanie błędnej wizji świata. Zostawiłbym tylko radiową Dw贸jkę"), inni wskazują na bezsens odr贸żniania muzyki "wyższej" od "niższej" (Mykietyn, Opałka), ale te spory znamy jak zły szeląg. Ciekawsze są rozwinięcia dychotomii ostatniej.
Panuje zgoda co do tego, że nad Wisłą trudniej zapełnić salę koncertową niż w Pradze lub w Kolonii. Ale są i tacy, kt贸rzy widzą głębsze r贸żnice między Polską a Zachodem, na przykład Paweł Łukaszewski: "Kiedyś Kilar powiedział, że kr贸luje u nas polityczna poprawność i odnosi się ona r贸wnież do sztuki. Zgadzam się z tym w całej pełni. Jeśli ktoś nie jest we właściwym nurcie, to w zasadzie go nie ma. Za granicą jest inaczej. W Anglii na przykład jest miejsce dla wielu nurt贸w i m贸j, czyli muzyka sakralna, jest doceniany. (...) U nas sacrum nie jest w modzie". Zostańmy na chwilę przy tym przykładzie, bo jest znamienny: Łukaszewski, innymi słowy, wini polski "brak miejsca dla wielu nurt贸w" za sw贸j brak sukces贸w, choć jego własny sukces na Wyspach wziął się akurat z tego, że wpasował się w jeden z tamtejszych "nurt贸w właściwych", mainstreamowych. Nie miejsce tu na głębszą analizę tw贸rczości Łukaszewskiego, ale moim zdaniem jej słabość wynika właśnie z potrzeby udowadniania przynależności do nurtu zachodniej muzyki sakralnej, przez co ścisłe trzymanie się rygor贸w warsztatu pozwala mu wykazać jakąkolwiek oryginalność tylko na poziomie podstawowego konceptu dzieła: proszę por贸wnać ze sobą poszczeg贸lne utwory z cykl贸w Antyfony i Beatus Vir (np. w Beatus Vir Adalbertus koncept polega na "zawieszeniu" śpiewanych przez jedną z ch贸rzystek sylab na tle nieartykułowanego śpiewu pozostałych; w O Emmanuel zaś na tym, że słowo "Emmanuel" zostaje zaśpiewane dopiero pod koniec, przedtem zaś, gdy zgodnie z tekstem liturgicznym powinno się pojawić, zastępuje je mruczenie - czyżby nawiązanie do zakazu wypowiadania imienia Boga w judaizmie, zniesionego przez chrześcijaństwo?), potem zaś zestawić je z utworami P盲rta lub choćby Alleluia Erica Whitacre'a na ch贸r a cappella.
Ten sam problem mają orkiestrowe utwory Łukaszewskiego z nurtu sakralnego, vide choćby II Symfonia - cała składa się z jednostajnych tavenerowsko-macmillanowskich pień, tyle że w pierwszej części przełamuje je motyw jazzujący, w czwartej g贸reckopodobny itd. - zawsze to jednak nieznośnie przewidywalnie. A przecież można go uznać za naprawdę odkrywczego, gdy jego dzieła religijne por贸wnać z tymi, kt贸re w PRL pisali Sawa i Borkowski - i to r贸wnież jest wymowne. Czy jednak część kłopot贸w muzyki polskiej nie wynika aby nadal z przekonania wielu jej tw贸rc贸w, że muszą coś komuś w sferze pozamuzycznej udowadniać - choćby powinowactwo z jakąś uznaną szkołą? To zdaje się sugerować Marcin Stańczyk, m贸wiąc rzecz odwrotną niż Łukaszewski: jego zdaniem to Zach贸d wpadł w niewolę tłamszących odmienność hegemonicznych styl贸w, a u nas mamy "przysłowiowy polski pluralizm", więc rozwija się sto kwiat贸w.
Do takich to debat prowokuje omawiana książka i choćby dlatego warto ją przeczytać. Co rzec o reszcie dzieła? Pytania Agnieszki Lewandowskiej-Kąkol są na og贸ł ciekawe i nieźle dobrane (może z wyjątkiem "Co Pan czuje, widząc jak się rozwijają drzewa przez Pana sadzone?" skierowanego oczywiście do Pendereckiego), zaś odpowiedzi na obowiązkowe "Czym jest dla Pana/i muzyka?" sporo nam o tw贸rcach m贸wią. Nie zabrakło ciekawych anegdot (choćby o tym, jak Zygmunt Krauze ukradł trzy partytury reprezentantom wydawnictwa Universal na "Warszawskiej Jesieni", bo tak był złakniony nowości z wielkiego świata). Znamienne też, że prawie wszyscy tw贸rcy są zdecydowanymi optymistami, gdy idzie o przyszłość muzyki i młodych kompozytor贸w, jakiekolwiek kłody świat rzucałby im pod nogi. Za to na polską krytykę psioczą niemal unisono.

TOMASZ FLASIŃSKI

ROK LVII • NR 8 • 14 KWIETNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 8 • 14 KWIETNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa