Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Tak się wtedy 'nie pisało'...

O tw贸rczości Barbary Buczk贸wny w dwudziestą rocznicę śmierci


"Nie mieszkać już więcej na ziemi, to doprawdy niepojęte,
i nie powtarzać zwyczaj贸w ledwo przyswojonych."
R.M. Rilke Elegie Duinejskie - Barbara Buczek Motet

W tym roku mija rocznica śmierci - 17 stycznia 1993 roku - jednej z najoryginalniejszych postaci w polskiej muzyce po wojnie, krakowskiej kompozytorki Barbary Buczek (*1940). Choć całe życie związana z rodzinnym miastem, była artystką formatu bynajmniej nie lokalnego.
Wielu uznawało ją raczej za postać nieco ekscentryczną - przy jej wrażliwości i oryginalności nie mogło stać się inaczej. Była osobą introwertyczną, bardzo dyskretną, powściągliwą w reakcjach i pedantycznie dokładną. Jej spos贸b ubierania świadczył o nonszalancji wobec świata materialnego i jego zmiennych m贸d.
Niezwykłe wydaje się, jak bardzo wszystko to słychać w jej muzyce - ową introwertyczną, nieprzeniknioną bujność, ujętą w dyskretną i subtelną formę. M贸wiąc o własnej muzyce nie wahała się określać ją jako "autystyczną", skupioną na sobie samej i dla siebie budującej zamknięty, samowystarczalny świat, w kt贸rym właściwie nie słychać żadnych wpływ贸w i element贸w obcych. To świat wykreowany od początku do końca w osobliwej wyobraźni dźwiękowej kompozytorki. Tak bardzo odbiegał on od obiegowych, łatwo dostępnych gotowych kategorii estetycznych 贸wczesnej polskiej muzyki (p贸źnego sonoryzmu albo żarliwego "socrealizmu religijnego", by posłużyć się określeniem Stefana Kisielewskiego), że spotykał się na og贸ł z bezradnym wzruszeniem ramion i zdziwioną miną. Buczk贸wna w pewnym momencie przyznała nawet w wywiadzie z pewną rezygnacją: "jestem ofiarą własnego fanatyzmu".
Właśnie z tego względu, że tw贸rczość Buczk贸wny naznaczona jest tak głębokim rysem indywidualności, wydaje się właściwie niemożliwe wskazanie jakiegoś szerszego nurtu, w kt贸rym można byłoby ją umieścić, wykazanie jakiejś wsp贸lnoty stylistycznej z innymi utworami pisanymi w jej czasach. Dziś co prawda możemy w pewnym stopniu znaleźć jej miejsce w dyskursie "new complexity", lecz pamiętajmy, że gdy pisała swoje wczesne, najbardziej złożone dzieła, ani to pojęcie, ani nawet utwory z tego nurtu właściwie jeszcze nie istniały. Oczywiście ważny wpływ na młodą studentkę wywarł jej profesor kompozycji - Bogusław Schaeffer, kt贸ry z przesadną skromnością zwykł był zaznaczać, że swojej uczennicy niczego uczyć nie musiał, bo po prostu była genialna i sama doszła do wszystkiego.
W kompozycjach z czasu studi贸w widać ogromną przemianę: od dość przejrzystych, prostych faktur utwor贸w fortepianowych, Trzech utwor贸w na orkiestrę kameralną, Koncertu wokalnego, jazzowej Fugi, po coraz bardziej enigmatyczne utwory kameralne i orkiestrowe. Ich zwieńczeniem była praca magisterska - Anekumena, koncert na 89 instrument贸w. Jako studia do niej można odbierać trwające jedenaście minut Dwie impresje z roku 1970, w kt贸rych kompozytorka po raz pierwszy przedstawia koncepcję "orkiestry komponowanej", wykorzystując dziesięć grup po pięć identycznych instrument贸w/głos贸w wokalnych, oraz znacznie bardziej skomplikowanej Metafonii z tego samego roku, w kt贸rej orkiestra składa się już z instrument贸w przemieszanych na estradzie, traktowanych solistycznie (co nasuwa skojarzenia z podobnymi eksperymentami Xenakisa) i wchodzących między sobą w rozmaite relacje fakturalne. W utworze tym kompozytorka po raz pierwszy użyła mikrotonowej skordatury dla dw贸ch mniejszych grup zespoł贸w smyczkowych oraz zestawienia czasu dyrygowanego i swobodnego.
Ukończony w 1974 roku pięcioczęściowy, trwający siedemnaście minut Labirynt utrzymany już jest w dojrzałym stylu kompozytorki. Każda z części poświęcona jest odrębnemu zagadnieniu formalno-estetycznemu: podstawą pierwszej (Quasi senza espressione) jest przeplatanie dw贸ch autonomicznych idei formalnych, przejawiających się w stabilnej ciągłości i destrukcyjnej impulsywności; druga (Violente) to mozaikowe studium ruchu; trzecia (Quasi soffocato) jest subtelnym studium barw i harmonii wyłaniających się z rozedrganych, delikatnych glissand; w czwartej (Diluendo) muzyka jest topofoniczna, a jej zasadą jest proces "opadania", swoista wariacja na temat figury "passus duriusculus" - każdy z instrumentalnych głos贸w posuwa się ruchem zstępującym, rejestr muzyki z najwyższego przenosi się na najniższy, brzmienie zaś przesuwa się przestrzennie z frontu ku tyłowi sceny, do samego rogu, w kt贸rym znajdują się tam-tam, kontrabas i kontrafagot; finałowa część piąta (Irrevocabilemente) to gra jedenastu odrębnych faktur, o r贸żnym czasie trwania i profilu harmonicznym, kt贸rymi kompozytorka operuje na zasadzie nawarstwiania w rozmaite, odmienne konstelacje, zaś koda nawiązuje materiałowo do początku, by rozpłynąć się niespodziewanie w pełni aktywności ruchowej. W Labiryncie Buczk贸wna podjęła wiele wątk贸w, jakie rozwinęła i wzbogaciła w swych mistrzowskich Anekumenach (na przykład II część Labiryntu pozostaje w analogii do części V Anekumen, III do IV, a V do VII).
Ogromne Anekumena powstały w ciągu jednego zaledwie roku - 1974, prawykonanie we fragmentach odbyło się w roku następnym na "Warszawskiej Jesieni". Partytura wygląda imponująco już choćby dlatego, że - mimo ogromnych rozmiar贸w (oryginał rękopisu mierzy sobie metr wysokości!) - napisana została w całości odręcznie, z pięcioliniami włącznie. Przypomnijmy, że były to czasy ciągłych brak贸w (nie m贸wiąc już o 贸wczesnej technologii druku), a na najprostsze powielenie choćby czystej kartki z pięcioliniami (dziś robi się to za grosze w każdym punkcie ksero) wymagano urzędowej zgody na piśmie. Kompozytorka nie czekała na przydziały i urzędy, lecz sama, na takim, jaki akurat miała, grubym papierze kredowym, rozrysowała z techniczną precyzją całą partyturę we wszystkich detalach.
Dzięki nagraniu archiwalnemu oraz wydanej partyturze Anekumena są utworem stosunkowo najlepiej znanym - być może nie wymagają drobiazgowego opisu. Warto jednak przedstawić ich og贸lną koncepcję: jest nią zestawianie obcych sobie barw instrumentalnych w nowe, nieznane konstelacje (owe tytułowe tereny niezasiedlone), budowanie dramaturgii z cienkich, nawarstwiających się faktur, wykorzystanie w każdej z części innego zbioru instrument贸w (wszystkie brzmią w tutti po raz pierwszy dopiero w finale), co za każdym razem daje nowy brzmieniowy profil zespołu. Każda część stanowi zarazem odrębne studium problematyki technicznej i estetycznej.
Podobnie od strony graficznej wygląda inna, także odręcznie nakreślona, partytura koncertu na flet altowy i orkiestrę smyczkową Assemblage z roku 1975. Ten niedługi, lecz niezwykle skomplikowany, trwający siedem minut utw贸r w momencie pisania zdecydowanie wykraczał poza sw贸j czas. Napisany został w notacji skr贸towej, w kilku r贸żnych tempach jednocześnie, w kt贸rych ujęty został pokrewny morfologicznie materiał. Rezultatem jest gęsta, urozmaicona tkanka ("assemblage") luźno sklejonych element贸w fakturalnych, nad kt贸rymi pojawiają się ciepłe, rozwibrowane linie solowego fletu - pełne intonacyjnych niuans贸w, tremol (mikrotony) i łagodnych glissand. Fletowi towarzyszą trzej soliści smyczkowi, grający w niezależnych metrach, a jakby tego było jeszcze mało - w zmiennym, nieustannie przyspieszającym i zwalniającym tempie.
W latach siedemdziesiątych pomysł tego utworu wydawać się musiał zbyt ekscentryczny i przez to zapewne także nazbyt abstrakcyjny - po prostu tak się wtedy "nie pisało". Jeszcze dwadzieścia lat p贸źniej pokutować będzie krzywdzący pogląd, że muzycy w naszym kraju nie są chętni, by pokonywać większe trudności wykonawcze, w związku z czym należy ujmować każdą myśl w spos贸b redukcyjnie i zubażająco prosty. Trudności z opanowaniem aspektu agogicznego utworu przez dużą orkiestrę smyczkową (skoordynowanie wielu niezależnie przebiegających partii w r贸żnych tempach) z pewnością stanowiło wyzwanie, lecz ich przezwyciężenie nie jest rzeczą niemożliwą. Warto bowiem wiedzieć (choć dopiero po niemal 30 latach), że podobny pomysł - oczywiście całkiem niezależnie - zrealizował z powodzeniem inny "niespokojny duch" wsp贸łczesnej muzyki, niemiecki kompozytor Claus-Steffen Mahnkopf. W swoim The Tristero System z 2003 roku udowodnił, że wykonanie poliagogicznej i polimetrycznej faktury leży w możliwościach zgranego zespołu instrumentalnego, czego świadectwem są wykonania tego utworu oraz udane nagranie.
Ukończenie Anekumen i Assemblage wyznacza ważną cezurę w tw贸rczości Buczk贸wny - to moment zwrotu stylistycznego, zwłaszcza w kierunku wirtuozowskiej kameralistyki, a w dziedzinie symfoniki poszukiwania większej sp贸jności brzmienia orkiestrowego, czego świadectwem jest ostatni z serii dużych utwor贸w orkiestrowych napisanych w latach siedemdziesiątych: Simplex z roku 1976. Kompozytorka zwr贸ciła się w nim ku brzmieniu nieco bardziej homogenicznemu, ujmując aparat orkiestrowy w trzy szesnastogłosowe grupy instrument贸w. O Simplex można powiedzieć, że to utw贸r par excellence polich贸ralny (wśr贸d wykonawc贸w znajdują się zresztą także instrumentalnie użyte głosy wokalne, na scenie śpiewacy są przemieszani z innymi muzykami). Wszystkie trzy grupy instrument贸w, każdy o innej charakterystyce brzmienia, traktowane są na spos贸b wokalny: zanotowane są nie tak, jak tradycyjnie, wiążąc ze sobą instrumenty z jednej grupy, lecz od najwyższego w skali do najniższego. Układ ten determinuje oczywiście myślenie o materiale - na pierwszy plan wyłaniają się stosunki wysokości nakładanych na siebie harmonii.
Simplex to zarazem pierwszy utw贸r, w kt贸rym kompozytorka systematycznie penetruje możliwości podmiotowo traktowanej harmoniki mikrotonowej rozciąganej na długich przestrzeniach czasu (w dawniejszych utworach, w tym w Anekumenach, mikrotonalność ma znaczenie zasadniczo dopełniające i barwowe) i osiąga w ten spos贸b, zaskakujący w jej dotychczasowej tw贸rczości, typ narracji: ewoluującej niespiesznie i na spektralny spos贸b ściszonej. W tej subtelnie wycieniowanej, powolnej kompozycji (p贸łnuta = 30 MM) przenikają się gęste harmonie w wyrafinowanych ćwierćtonowych splotach, a w ich chłodzie wyczuwa się jednak jakiś specyficzny niepok贸j...
Ukończony tegoż roku Duodecet smyczkowy, emanujący całkiem inną, żywą i ekspresyjną, "gorącą" energią, jest na tym tle wyraźnym dowodem wszechstronności wyobraźni artystki i otwiera w jej tw贸rczości fazę dojrzałych utwor贸w kameralnych. Dwunastu smyczkowych "solist贸w-wirtuoz贸w" (używając określenia kompozytorki) pogrupowanych zostało tu w trzy grupy: trio, kwartet i kwintet. Forma utworu determinowana jest bardzo dynamicznymi zmianami fakturalnymi, przejawiającymi się we wszystkich osiach - a więc nie tylko obok siebie, ale także nakładanych na siebie gęstych "strettach", przechodzących z grupy do grupy (jakby diagonalnie). Kompozytorka m贸wi tu o "zestawianiu r贸żnorodnych struktur w r贸wnoczesności", w wyniku czego ujawniają się "złożone, rozbudowane ukształtowania w zmieniającym się zakresie wysokości".
Jednoczęściowy Duodecet został także świetnie skonstruowany w aspekcie "psychologicznym": wartko płynąca akcja miewa swe lokalne kulminacje kontrastowane z pauzami generalnymi, występują akordowe fermaty, nagłe zwężenia fakturalne (od tutti po duo), gwałtowne impulsywne interwencje, a także niespodziewana kadencja alt贸wki. Zaskakująca koda utworu przedstawia niespodziewanie inny typ ruchu - motoryczno-ostinatowy, po kt贸rym wybrzmiewa przetrzymany, wymodelowany dynamicznie ośmiodźwięk o zagęszczonym fakturalnie brzmieniu. Utw贸r został wykonany w 1984 roku w Gdańsku oraz w roku 1989 w Krakowie, lecz - przy tym bogactwie i zniuansowaniu fakturalnym - by poznać go naprawdę dobrze, należałoby wysłuchać go co najmniej kilkakrotnie.
Koniec lat siedemdziesiątych w tw贸rczości Buczk贸wny wieńczą trzy wirtuozowskie utwory solowe z serii Eidos na skrzypce, tubę i fagot, utrzymane w nowym idiomie dźwiękowym, pierwsza z kameralnych Hipostaz oraz największe z nich wszystkich przedsięwzięcie: pięcioczęściowy, trwający szesnaście minut Koncert na skrzypce i orkiestrę z roku 1979.
Utw贸r ten stanowi także summę poszukiwań harmonicznych artystki, kt贸rym oddawała się przez długi czas, zbliżając się zresztą w tej warstwie do pewnych cech p贸źnego języka Witolda Lutosławskiego. Z drugiej strony odnaleźć można tu także licznie występujące akordy symetryczne i inne struktury zwierciadlane, zdecydowanie oddalające ją od wspomnianego idiomu. Podobny zwierciadlany kształt przyjmuje też forma i czas.
Jest to chyba jedyna kompozycja Buczk贸wny, w kt贸rej konstrukcja tak bardzo podporządkowana została abstrakcyjnym, pozamuzycznym (i poza-psychologicznym) zasadom. Ideałem jest tu, niemal plastycznie rozumiana, proporcja. O fakturach, modelowanych z precyzyjną logiką przestrzenną, można wręcz powiedzieć, że zostały wyrzeźbione. Odtwarzając ich kształt, tak jak zapewne wyglądał w szkicach, wyraźnie widać podobieństwa z - jakże odległym skądinąd - myśleniem o strukturach dźwiękowych u Lachenmanna, opisanych w jego Klangtypen der Neuen Musik. Muzyka przybiera tu wyraźny plastyczny kształt (a warto dodać, że artystka poświęciła problemowi relacji muzyki z plastyką obszerną pracę teoretyczną), operuje "całością" raczej niż detalem, procesem i masą bardziej niż solistycznym rozwarstwieniem. R贸wnież dlatego być może, iż gł贸wny ciężar konfliktu przerzucony jest na stosunek solisty do zespołu, kompozytorka odczuwała większą potrzebę sp贸jności materiału orkiestrowego, dla wyraźniejszego skontrastowania z solistą? Koncert skrzypcowy miał nieco więcej szczęścia niż inne utwory kompozytorki - został wykonany kilka razy za granicą. Ukazał się nakładem wydawnictwa "Ariadne", założonego w Wiedniu przez Romana Haubenstocka-Ramatiego, zresztą przyjaciela jej tw贸rczości.
Lata osiemdziesiąte nie były dla kompozytorki szczęśliwe. Na złe warunki zewnętrzne - stan wojenny, kraj pogrążony w kryzysie, braki w zaopatrzeniu, powszechna szarość na zaniedbanych ulicach - nałożyły się poważne kłopoty osobiste: nadmiar zajęć w pracy na dw贸ch etatach, opieka nad starzejącymi się rodzicami oraz, co najgorsze, wiadomość o poważnej, nieuleczalnej chorobie i związane z tym pobyty w szpitalach. Na koniec Buczk贸wna zmuszona była opuścić swoje pięknie położone na krakowskim Podg贸rzu mieszkanie, gdzie powstawały jej najważniejsze utwory.
Napisanie niespełna dziesięciu ważnych kompozycji z pewnością wymagało ogromnego wysiłku. Charakterystyczną cechą tego czasu jest radykalny zwrot od muzyki rozumianej przede wszystkim jako "penetracja możliwości" ku wypowiedzi intymnej i wybitnie autobiograficznej. Nie będzie przesadą podkreślić tutaj, że ten typ wypowiedzi artystycznej - tak silnie zakorzenionej w egzystencjalnych, realnych przeżyciach - był w贸wczas w polskiej muzyce właściwie niespotykany, może poza tw贸rczością Tomasza Sikorskiego, kt贸ra jednak wyrastała ze skrajnie odmiennych i niepor贸wnywalnych założeń estetycznych.
W nowym dziesięcioleciu listę kompozycji otwiera bardzo intymny Desunion z 1982 roku na sopran i kontrabas - utw贸r napisany po zdiagnozowaniu u kompozytorki wyniszczającej choroby, przejmujący obraz rozstawania się z ciałem, chęci pozbycia się tego materialnego balastu. Słyszymy tu z jednej strony uduchowiony sopran, z drugiej zaś chropowate, mroczne i mrukliwe brzmienie kontrabasu. Kompozytorka marzyła o wykonaniu tego utworu przez jedną osobę - śpiewającą sopranem kontrabasistkę - po to, by spotęgować efekt nieodłącznej wsp贸łegzystencji dw贸ch skrajnych świat贸w i kryjącego się w tym dramatycznego konfliktu. Symbolika słowa "Desunion" sugeruje właśnie tę niezgodę między nimi, ale też rozejście się ich "unii" - tw贸rczej, tęskniącej za nieśmiertelnością duszy i ciążącego ku ziemi, umierającego ciała.
Pierwsza część (...nota contra notam...), to jakby obraz symultanicznych przeciwieństw. Oba głosy są tu ze sobą ściśle spojone, ale działają w odmiennych kierunkach. Ilekroć frazy sopranu umykają w najwyższe rejestry, zawsze kontrabas obciąża je skrajną przeciwwagą. Dominuje zatem w tej części pod względem melodycznym ruch zwierciadlany. Druga część to niejako lament - (...hoquetus...), jedyny z semantycznym tekstem, kt贸rym jest pojedyncza fraza zaczerpnięta z Haliny Poświatowskiej: "czemu stworzyłeś mnie na niepodobieństwo twardych kamieni...?".
Głosy przeplatają się na spos贸b hoketowy, ale to oczywiście tylko symbolika formalna. 脫w hoqetus/płacz wydaje się bowiem niezwykle realny: "Czemu nie jestem tylko kamieniem? Obojętnym, wiecznym, nieznającym uczuć ani lęku przed nieistnieniem" - zdaje się pytać sopran. Ostatnia część (...postludium...), zaczyna się jakby przygrywką do jakiejś renesansowej canzony, ewokującej gest wspomnienia, opowieści o kimś. Przeobraża się jednak w wirtuozowski popis kontrabasu, nad kt贸rym unosi się śpiew, bezradnie zaklęty w syczące i szeleszczące sp贸łgłoski.
Innym bardzo osobistym utworem jest multimedialny, dwuczęściowy Motet na instrumenty, recytator贸w, baryton i taśmę, pomyślany do wykonania z użyciem slajd贸w oraz z projekcją światła - partie te zanotowane są precyzyjnie w partyturze. Wyjątkowe jest tu dość swobodne podejście do rygoru czasu muzycznego i quasi-improwizowany charakter całości oraz, w drugiej części, ujęcie muzyki w postaci partytury graficznej. Te dwa czynniki sprawiają, że Motet, już choćby pod względem technicznym, jest kompozycją zajmującą osobne i wyjątkowe miejsce w tw贸rczości Buczk贸wny. Co najważniejsze jednak, to jego aspekt poetycko-ekspresyjny, kt贸ry czyni go niezwykle przejmującym. Kompozytorka na potrzeby warstwy tekstowej utworu zgromadziła dużo fragment贸w poetyckich; z nich na pierwszy plan wysuwają się Elegie Duinejskie Rilkego (te same, kt贸re inspirowały p贸źną tw贸rczość Luigiego Nono).
W tej niespiesznej, dość mrocznej muzyce dominuje atmosfera jakiegoś egzystencjalnego zwątpienia i samotności oraz poczucie odchodzenia.

"Ale że ziemski byt znaczy wiele i że wszystkiemu tutaj
jesteśmy na poz贸r potrzebni, całej tej znikomości,
co nas przedziwnie dotyczy. Nas, najbardziej znikomych. Raz tylko,
wszystko tylko raz jeden. Raz i nie więcej. My także
raz tylko. Niepowrotnie. Lecz to
raz tylko istnieć, jeśli nawet raz tylko:
istnieć na Ziemi, wydaje się nieodwołalne."
(tłum. Mieczysław Jastrun)

Opr贸cz Rilkego kompozytorka sięga także po tw贸rczość Teda Hughesa i jego żony Sylvii Plath, przede wszystkim w kr贸tkich fragmentach, krążących wok贸ł osi, jaką jest tekst Rilkego. "Wydaję się odcięty od ziemi, niezakorzeniony" - pisze Hughes.
Słowa Sylvii Plath, wyjęte z jednego z jej p贸źnych poemat贸w - Wintering, napisanego rok przed samob贸jstwem, pełne są już bezsiły i rozpaczy kobiety widzącej w tytułowym zimowaniu swoje własne popadanie w śmiertelne odrętwienie: "To jest pok贸j w kt贸rym nigdy nie mogłam oddychać/ czerń zaciśnięta jak kij/ bez światła/ poza tlącą się świeczką" [tłum. własne]
("This is the room I could never breathe in. / The black bunched in there like a bat, / No light / But the torch and its faint") - tak poetka pisze o miejscu, w kt贸rym mieszkała samotnie z dziećmi i gdzie pochłonięta była żmudną, przyziemną codziennością, kt贸ra zabierała jej czas potrzebny na tworzenie i pogłębiała przez to jej stany depresyjne.
Samoistnie nasuwa się analogia do losu samej kompozytorki, kt贸ra zarzucona całkiem zbędnymi zajęciami nie była w stanie skupić się na własnej tw贸rczości. W jednym z list贸w przyznawała: "Bardzo mnie martwią moje liczne, niezrealizowane prace... Nie wiem co mogłabym poprawić w mojej organizacji czasu... (Tymczasem rozpoczęte kompozycje czekają, czekają, czekają...)" . Wśr贸d owych absurdalnych zajęć było też uciążliwe, ręczne kopiowanie głos贸w nutowych do kolejnych, odwoływanych następnie wykonań, a w dodatku bywało, że materiały potem ginęły i przy kolejnej mglistej obietnicy wykonania trzeba było je sporządzać na nowo...
Podobny los spotkał m.in. materiały do Dikolon, trwającego piętnaście minut utworu orkiestrowego z roku 1985, kt贸ry wraz z poprzedzającym go Simplexem stanowi rodzaj dyptyku. Oba skomponowane są na tym samym modelu formalno-harmonicznym, wykonywanym przez grupę smyczkową. Dikolon r贸żni się jednak od swego poprzednika diametralnie: to muzyka hiperekspresywna, ruchliwa i niespokojna. Instrumenty odłączają się momentami od czasu muzycznego przechodząc do swoich niezależnych "soli", a niemal cały utw贸r zostaje następnie, jako wariant, powt贸rzony z innymi sol贸wkami i z innym materiałem - partytura zapisana jest w spos贸b skomasowany i zawiera jednocześnie szczeg贸ły obu wykonań. Kłopot sprawia tu jednak fakt, że ogromne ilości oryginalnego materiału nutowego zawarte zostały tylko (!) w głosach instrumentalnych i nie ma ich w zachowanej partyturze, przez co w tej postaci utw贸r nie jest pełny. Można chyba tylko liczyć na łut szczęścia i odnalezienie tych niezbędnych materiał贸w w przyszłości.
Pochodzący z roku 1985 drugi kwartet smyczkowy Transgressio jest stosunkowo najlepiej znanym utworem kompozytorki, choćby z racji nagrania oraz wielu wykonań, nawet jeśli zapewne nie wszystkie należą do udanych. Zasadniczą sprawą jest tu "zgranie" się czterech indywidualności w jeden, homogeniczny zesp贸ł, kt贸ry najpierw powinien grać w pełnej symbiozie, tylko czasem pozwalając sobie na akcentowanie niezależności (choćby we fragmentach polimetrycznych). Tytułowa "transgresja" to przekroczenie stanu zdyscyplinowanego, eleganckiego "wsp贸łgrania" i zanurzenie się we frenetycznym szaleństwie, do kt贸rego to stanu wszystko stopniowo zmierza.
W ostatniej części kwartet przestaje istnieć jako zesp贸ł, wyzwala się z ograniczeń wsp贸lnej gry i staje się emanacją czystej cielesnej siły gestu z jego wariacjami i przybliżonymi transpozycjami, przy czym to nie wysokości dźwiękowe są tu elementem przekształceń, lecz właśnie sam gest, jako taki.
Z podobnej problematyki studi贸w nad gestem, wsp贸łgraniem i przeciwstawieniem w ramach zespołu wyrasta też Primus inter pares na r贸g i sześć instrument贸w z tego samego roku, oraz odnaleziony w archiwum kompozytorki, niedatowany utw贸r pod roboczą nazwą Waltornia kontra kwartet (zapewne pochodzący z około 1988 roku).
Koncert na wiolonczelę i ch贸r z 1986 roku (nazwany tak nieco na wyrost) to kr贸tki, trwajacy dwie i p贸ł minuty poemat dźwiękowy (być może fragment większego zamierzenia?), o charakterze bliskim medytacji. Wiolonczela gra tu wyłącznie na dw贸ch skrajnych strunach w spos贸b, kt贸ry kojarzyć się może z wiolonczelową tw贸rczością Scelsiego. Traktowanie zespołu wokalist贸w zbliża się natomiast do idiomatyki wsp贸łczesnej muzyki ch贸ralnej Phillipe Manoury'ego (pisanej jednak już w XXI wieku). Por贸wnywanie Buczk贸wny z innymi tw贸rcami pozwala stwierdzić, że r贸żnic jest więcej niż podobieństw. Niemniej czuć tutaj - poza francuską idiomatyką harmoniczną, ową scelsiańską statyczność i bezczasowość.
Trzy utwory składające się na serię Hipostaz, do kt贸rej kompozytorka powr贸ciła w ostatnich latach życia (I - 1978, II - 1990, III - 1993) należą do najważniejszych kompozycji w jej tw贸rczości. W tych kameralnych formach Buczk贸wna czuła się wyjątkowo dobrze.
Pierwsza i trzecia Hipostaza to utwory wokalno-instrumentalne z tekstem. Mają one wyraźnie autobiograficzny charakter. Czysto instrumentalna Hipostaza II to właściwie sekstet smyczkowy, kt贸ry pod względem formy i wyrazu można z powodzeniem postawić obok jej dw贸ch innych smyczkowych utwor贸w: Duodecetu i Transgressio. To muzyka błyskotliwa, wartka, psychologicznie świetnie rozplanowana, o żywej narracji.
Bardziej ulotny charakter ma wcześniejsza Hipostaza I na flet, wiolonczelę, saksofon, wibrafon i sopran. To muzyka złożona z pięciu wyrazistych obraz贸w-impresji. Znajdujemy tu i oniryczny obraz, rozmyty dodatkowo pedałowymi dźwiękami wibrafonu, i webernowski, polimetryczny aforyzm (z tekstem wyjętym z wiersza Herberta Do Appolina - "bez strun instrument, bez dłoni ręce"). Kluczowa część czwarta zainspirowana została słowami krakowskiego poety, Tadeusza Szai: "nie ma bowiem przemijania, istnieje tylko w sobie zamknięty kołowr贸t dni, nocy, lat, istnieje tylko ostateczna samotność". Ostatnia, piąta część, w kt贸rej kompozytorka sięgnęła po teksty Bruno Schulza, odznacza się wybitną wirtuozerią, zwłaszcza w partii sopranu, kt贸ry przechodzi tu nagle z recytacji do lirycznego śpiewu, sprechgesangu, szeptu i perkusyjnego przetrzymywania szeleszczących głosek.
Dla odmiany, trwająca ponad czternaście minut Hipostaza III z roku 1991, jest - mimo że trzyczęściowa - bardzo przemyślaną, sp贸jną całością. To utw贸r niezwykle barwny, chyba najbardziej egzotyczny w brzmieniu od czas贸w Anekumen. Opr贸cz fortepianu, saksofonu, puzonu, skrzypiec i wiolonczeli grają tu też (ustawione według autorskiego szkicu na pierwszym planie) dwie cytry i dwie gitary, a za nimi zesp贸ł trzech flet贸w (kilku rodzaj贸w) wykorzystywanych często jako barwowe dopełnienie, zwłaszcza we fragmentach granych na samych gł贸wkach instrument贸w. Partia mezzosopranu w dw贸ch pierwszych częściach napisana została do sł贸w poezji Georga Trakla (Ballade oraz Hohenburg), a w szybkiej finałowej, ograniczona jest do wokalizy, kt贸rą śpiewaczka wykonuje zajmując miejsce w zespole między instrumentalistami. Hipostaza III to ostatni skończony utw贸r kompozytorki o tak dużych rozmiarach i rozwiniętej formie.
Po jej napisaniu stan zdrowia artystki gwałtownie się pogorszył i zmuszona była skupić się przede wszystkim na drobnych utworach fortepianowych, kt贸re nie wymagały tak dużego nakładu sił. Do końca jednak pracowała nad swoim największym pod względem czasu trwania kameralnym utworem orkiestrowym, czyli Fantasmagoriami (1989-1992). Ta rozbudowana "symfonia kameralna" (określenie kompozytorki zawarte w rękopisie) to dzieło zaplanowane z dużym rozmachem i w trakcie pisania stale się rozrastające. Początkowo zamierzone na cztery części, zostało w tej postaci ukończone już w 1989 roku. Po przerwie kompozytorka powr贸ciła do tego projektu z zamiarem skomponowania jeszcze jednej części, co zdołała zrobić w roku 1992. Ostatecznie dzieło miało jednak przyjąć formę sześcioczęściową i zamknąć się w ponad 25 minutach i na stu stronach rękopisu, co dla tw贸rczyni form przeważnie kr贸tkich (przede wszystkim z racji ich niezwykłego skondensowania) było przedsięwzięciem nietypowym.
W Fantasmagoriach najwyraźniej widać ogromną zmianę stylistyczną, jaka zaszła w tw贸rczości kompozytorki w ciągu ostatnich piętnastu lat, kiedy to Buczk贸wna rozwinęła własną charakterystyczną idiomatykę instrumentalną; o ile lata siedemdziesiąte były dla niej czasem eksperymentowania z rozmaitymi sposobami kształtowania faktury i formy, o tyle w latach dziewięćdziesiątych muzyka pisana jest pewną ręką kompozytorki o jasnej wizji kierunku, w kt贸rym zmierza. Można powiedzieć, że jest w贸wczas u szczytu swoich tw贸rczych sił i zastanawia się nawet nad tworzeniem syntezy swego języka dźwiękowego podsumowującej dawniejsze poszukiwania formalne z nowym językiem stylistycznym.
Mimo owej pewności warsztatowej i estetycznej, Buczk贸wna potrafiła przełamać własną konwencję - na przykład w czwartej części Fantasmagorii komponuje rodzaj "instrumentalnej muzyki elektronicznej", pr贸bując przełożyć na brzmienie instrument贸w akustycznych, czyli jakby "zinstrumentować", muzykę wyobrażoną jako wygenerowaną elektronicznie - coś, co pozostaje w pewnej analogii do eksperyment贸w Lachenmanna na polu "instrumentalnej muzyki konkretnej". Z tym oczywiście, że dla Buczk贸wny odniesieniem była raczej szkoła studia kolońskiego niż paryskiego; skłania się zatem bardziej ku abstrakcji i charakterystycznemu brzmieniu dźwięku syntetycznego (tutaj imitowanego przez nawarstwianie licznych brzmień multifonicznych).
Sięgnąwszy po takie instrumenty, jak saksofony, trąbka jazzowa i puzon (wraz z kompletem rozmaitego rodzaju tłumik贸w) oraz dzięki rozbudowanej perkusji traktowanej z użyciem wielu obcych muzyce klasycznej technik, kompozytorka uzyskuje świeże, nietypowe brzmienie, bliższe temu, jakie znamy choćby z muzyki holenderskiej - bardziej jazzowe, momentami swingujące, ale zawsze barwne i niezwykle ekspresyjne. Ukryty wśr贸d zespołu głos sopranu w pierwszych czterech częściach ma czysto instrumentalne zadania, dopiero w dopisanej części piątej przejmuje rolę wiodącą. Wtedy odsłania się to, co dotychczas było przed nami ukryte: muzyka zaczyna do nas m贸wić nie tylko samym dźwiękiem, ale też słowem, odsłaniając w pełni jej tragizm godzenia się na kolej rzeczy: "Nie ma świat nic trwałego, jaki liścia, taki jest i rodzaj człowieczy; lekka myśl niepodobne rzeczy przed się bierze" - w taki spos贸b kompozytorka dokonała wyboru sł贸w z pieśni Kochanowskiego.
Ostatnia część pozostała tylko zaczęta. Mamy tu zaledwie osiem pełnych stron początkowych oraz kilka z samą linią wokalną, co zdradza zresztą, że partie instrument贸w pisane być mogły także już wcześniej, jako rodzaj kontrapunktu do partii solistki. Tutaj Buczk贸wna sięga po Pawlikowską-Jasnorzewską: "Niech się wszystko odnowi, odmieni... (...) niech się spełni, co się nie odstanie/ choćby krzywda, choćby b贸l bez miary".
Potem w partyturze pojawia się tylko jedno słowo: "gniew", należące już do kolejnego wersu poematu oraz jeszcze parę takt贸w z linią melodyczną, lecz bez podpisanego tekstu. Według wiersza Pawlikowskiej powinien on brzmieć: "miłość, życie czy skonanie". Kompozytorka nie zdążyła ich już napisać.
Dalej pozostały tylko puste pięciolinie.
TOMASZ BIERNACKI

ROK LVII • NR 10 • 12 MAJA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 10 • 12 MAJA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

Komentarze

dobrze, 偶e kto艣 pami臋ta ( Wojciech Florkowski wyslano 2013-08-06 godz. 11:55 )  

 

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa