Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  'Inny teatr' muzycznej pamięci

  Luciano Berio dyryguje, Fot. Velizar Vesovic  
  Luciano Berio dyryguje, Fot. Velizar Vesovic  
Dziesięć lat temu, 27 maja 2003 r., zmarł Luciano Berio, autor wielu utwor贸w należących do najważniejszych muzycznych dokonań XX wieku. Wymieniany bywa razem z Boulezem, Stockhausenem, Nono, Xenakisem jako jeden z tych, kt贸rzy w największym stopniu zmienili obraz muzyki po drugiej wojnie światowej. Nie samym jednak innowacjom w zakresie techniki kompozytorskiej reputację ową zawdzięcza - trudno byłoby wskazać innego tw贸rcę (a już na pewno nie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), kt贸ry by wynalazł i odkrył tyle nowych związk贸w między muzyką a innymi obszarami kultury. Berio, choć miewał też antypatie, był kompozytorem - jak to ujął jeden z krytyk贸w - "wszystkożernym".

Pozostając w zgodzie z dość rozpowszechnionymi odczuciami, jakie wzbudza muzyka Beria, Paul Griffiths stwierdza, że jest ona nieustannym przypominaniem: "tego, czym flet był dla Debussy'ego, czym w strukturze harmonicznej była tercja - przypominaniem form, faktur, rozmaitych sposob贸w narracji...". Uwaga to niewątpliwie słuszna, lecz jeśli nawet z racji tych cech bylibyśmy skłonni określić jego muzykę jako "postmodernistyczną", to od razu nasuwa się spostrzeżenie, że poniekąd tym samym, mocą skojarzeń, umieszczamy włoskiego tw贸rcę w niezbyt do niego pasującym towarzystwie, bo przecież jego muzyka nie polega na odsyłaniu do istniejących "tekst贸w", "pamięć" w niej nie prowadzi do konwencji ani do "gry konwencjami". Mimo rozmaitych odległych muzycznych wycieczek (kt贸ż inny z wymienionych na początku wyżywałby się w opracowaniu piosenek Beatles贸w lub sonaty Brahmsa?) Berio pozostał człowiekiem pewnej formacji, ukształtowanej w latach pięćdziesiątych (kt贸ra od tego czasu mocno ewoluowała), ceniącej złożoność i chęć poszukiwań.
Por贸wnując dziś włoską powojenną muzyczną awangardę z jej odpowiednikami we Francji i w Niemczech, zauważamy przede wszystkim, że Beria, podobnie jak Bruno Madernę i Luigiego Nono, nie pociągała zupełnie idea "muzyki czystej" - karmiącej się samą sobą, unikającej pozamuzycznych inspiracji i skojarzeń (poza najbardziej abstrakcyjnymi, jak pojęcia nauki lub wyobrażenie absolutu i "boskiej doskonałości" u Goeyvaertsa i Stockhausena - w latach pięćdziesiątych ortodoksyjnych katolik贸w). Przy całym podziwie dla Weberna, jaki młodzi Włosi dzielili z kolegami z Darmstadtu, ich doświadczenie sytuacji muzyki i kultury po drugiej wojnie było odmienne.
Powojenną atrakcyjność ideału musica pura tłumaczyć można na rozmaite sposoby: u młodego Bou颅leza widać było przede wszystkim irytację "niskimi przyjemnościami" hołubionymi, jak uważał, przez paryski neoklasycyzm, inni mocno odczuwali potrzebę zaszczepienia muzyce odporności na wykorzystywanie jej w charakterze narzędzia polityki. Maderna, Nono i Berio doświadczyli wprawdzie skutk贸w polityki kulturalnej faszyzmu, ale też nadz贸r nad sztuką w państwie Mussoliniego nie był aż tak skuteczny, jak w Niemczech, zatem młodzi Włosi mogli poczuwać się do duchowych związk贸w r贸wnież z działającymi w贸wczas tw贸rcami starszego pokolenia. Faszyzm usiłował oddziaływać także przez muzykę, lecz w tym czasie tworzył też Luigi Dallapiccola, tw贸rca nieulegający indoktrynacji (poza kr贸tkimi epizodami), daleki od prowincjonalizmu, czerpiący m.in. z dokonań szkoły wiedeńskiej. Dla młodszego pokolenia to on właśnie stał się najwyższym autorytetem. Duże znaczenie miała r贸wnież praca Gian Francesco Malipiero nad przywr贸ceniem kulturze muzycznej dokonań włoskiego renesansu i wczesnego baroku (zwłaszcza Monteverdiego) - to dzięki niemu Maderna, Nono i Berio za włoską tradycję mogli uważać nie tylko XIX-wieczną operę, ale i muzykę dawną, w kt贸rej dostrzegali interesujące paralele z wielbionym przez awangardę Webernem.
Luciano Berio urodził się 24 października 1925 roku w nadmorskim miasteczku Oneglia w Ligurii, w rodzinie muzyk贸w: kompozytorami byli i dziadek Adolfo (jak wspomina Berio, pisał on muzykę, do kt贸rej, po wielu latach, idealnie pasuje określenie "kicz"), i ojciec Ernesto (bardziej ambitny, tworzył w rozmaitych gatunkach, na przykład poematu symfonicznego). Wojna niemal ominęła Oneglię: dopiero pod sam jej koniec Luciano został powołany do wojska; w czasie służby przypadkowo odni贸sł lekką ranę i trafił do szpitala, skąd od razu uciekł i dołączył do antyfaszystowskich partyzant贸w. W roku 1945 przeprowadził się do Mediolanu, gdzie podjął studia kompozycji u m.in. Giorgio Federico Ghediniego (kompozycja) i Carlo Marii Giuliniego (dyrygentura), w roku 1952 uczestniczył w prowadzonych przez Dallapiccolę kursach w Tanglewood w Stanach Zjednoczonych.
To właśnie z muzyki Dallapiccoli młody kompozytor zaczerpnął inspirację do wysnuwania z serialnych uporządkowań impuls贸w dla inwencji melodycznej raczej niż dla webernowskich symetrii. Z początkiem lat pięćdziesiątych Berio napisał kilka utwor贸w, dzięki kt贸rym stał się znany jako przedstawiciel młodej awangardy: Due pezzi na skrzypce i fortepian (1951), Cinque variazioni na fortepian (1952-53), Chamber Music (1953), Nones na orkiestrę (1954), Serenatę na flet i czternaście instrument贸w (1957). W roku 1954 wraz z Bruno Maderną założył w Mediolanie Studio di Fonologia Musicale - pierwszy we Włoszech i jeden z pierwszych w świecie ośrodk贸w muzyki elektronicznej. Przedtem, w roku 1950, jako pianista akompaniował Cathy Berberian, amerykańskiej śpiewaczce pochodzenia ormiańskiego, kt贸rą wkr贸tce poślubił - związek ten okazał się niezwykle owocny w następnych latach tw贸rczości Beria, jako że wiele z jego kompozycji napisanych zostało z myślą o jej nadzwyczajnych umiejętnościach. Bliska wsp贸łpraca trwała aż do śmierci artystki w roku 1983, także po rozwodzie, po tym, jak Berio poznał Susan Oyamę, kt贸ra była jego drugą żoną.
Głos Cathy Berberian oraz bliska przyjaźń i wsp贸łpraca z najwybitniejszymi włoskimi pisarzami stały się najważniejszymi źr贸dłami inspiracji. Duży wpływ na zainteresowania Berio wywarł Umberto Eco, kt贸ry wprowadził go w świat tw贸rczości Jamesa Joyce'a, co zaowocowało m.in. Tema: Omaggio a Joyce (1958), kompozycją na taśmę, kt贸rej materiałem stał się interpretowany przez Berberian fragment z Ulissesa (już sam surowy materiał, czyli recytacja śpiewaczki, jest muzycznie niezwykle atrakcyjny!).
Eco r贸wnież podsunął mu pomysł zestawienia tekst贸w Joyce'a, Prousta i Brechta wykorzystanych w Epifanie na głos i orkiestrę (1961) i to on poznał go z grupą eksperymentujących poet贸w określanych jako "Novissimi" (od nazwy antologii, kt贸ra ukazała się w roku 1961), m.in. z Edoardo Sangui颅netim, z kt贸rym Berio stworzył m.in. sceniczną kompozycję Passaggio (1962), Laborintus II (1965, w wielu wykonaniach, r贸wnież znakomitych, jakie słyszałem, zawsze najbardziej brakowało mi głosu Sanguinetiego, recytującego w znanym nagraniu z zespołem Musique Vivante), przekraczający granice muzyki w kierunku quasi-słuchowiska, swego rodzaju teatru ucha (utw贸r doczekał się także kilku wykonań scenicznych), znaczeń i emocji, płynnie przekraczający granicę miedzy muzyką a semantyką A‑Ronne, (1974-75, pierwsza wersja na pięciu aktor贸w, druga na ośmiu wokalist贸w - tekst Sanguinetiego to już swego rodzaju partytura, kt贸rej "wykonawcą" stał się kompozytor) oraz Canticum novissimi testamenti (1991) z niezwykłym aparatem wykonawczym (osiem głos贸w, cztery klarnety, cztery saksofony). R贸wnie ważna okazała się wsp贸łpraca z Italo Calvino, z kt贸rym Berio stworzył sw贸j pierwszy utw贸r sceniczny, "opowiadanie mimiczne" ("racconto mimico") Allez-Hop (1959) oraz dwie opery: La vera storia (1977-79) i Un re in ascolto (1979-83).
Dzięki literackim przyjaźniom Berio nie tylko zanurzał się coraz bardziej w świat aluzji, wyobrażeń i skojarzeń, ale r贸wnież, częściowo pod wpływem sięgających do dialekt贸w i języka potocznego poet贸w Novissimi, pogłębiał swe zainteresowania muzyką ludową. Raczej nie podzielał - dość częstych wśr贸d kompozytor贸w - fascynacji Dalekim Wschodem (mawiał, że nie odczuwa potrzeby innego przeżywania czasu) - bardziej pociągał go folklor sycylijski, Europy Środkowej i Wschodniej, potem także muzyka afrykańska (m.in. polifonia z Centralnej Afryki, kt贸rą inspirował się r贸wnież Ligeti).
Najpopularniejszym jego dokonaniem folklorystycznym są niewątpliwie Folk Songs (1964), opracowania melodii ludowych ze Stan贸w Zjednoczonych, Armenii, Francji, Azerbejdżanu, Sycylii, Sardynii i innych region贸w Włoch na mezzosopran i instrumenty (orkiestrę lub mniejszy zesp贸ł). Już nieco mniej chwytliwą i przystępną muzyką są Voci (1984, z podtytułem Folk Songs II) na alt贸wkę i dwie grupy instrumentalne oraz Naturale (1985-86) na alt贸wkę, tam-tam i taśmę z fragmentami pieśni sycylijskich w wykonaniu Celano ("być może ostatniego prawdziwego śpiewaka sycylijskiego"), w kt贸rych folklorystyczny materiał (podsunięty w znacznym stopniu przez altowiolistę Aldo Benniciego) wraz z muzyką własną tworzą wielowarstwowe kompozycje o rozbudowanej sieci odniesień i znaczeń, przemawiające do słuchacza na wielu poziomach. Obiema kompozycjami Berio pragnął "wzm贸c zainteresowanie muzycznym folklorem Sycylii, kt贸ry - obok muzyki ludowej Sardynii - jest najbogatszy i najbardziej złożony w obszarze śr贸dziemnomorskim".
Najlepiej znanym orkiestrowym utworem Beria jest niewątpliwie Sinfonia (1968-69), a to za sprawą jej środkowej, trzeciej części, zestawionej z cytat贸w z m.in. Brahmsa, Ravela, Strawińskiego, Bouleza, Stockhausena, wmontowanych w strukturę harmoniczną Scherza z II Symfonii Mahlera, zawsze słyszalnego w tle orkiestrowo-wokalnego tumultu bądź na pierwszym planie (nie jest to kolaż, podobnie jak nie są nim nieco wcześniejsze Telemusik i Hymnen Stockhausena - zasada integracji jest we wszystkich tych przypadkach całkiem odmienna). Część ta jest najbardziej charakterystyczna i najłatwiej - za sprawą cytat贸w - "wpada w ucho", lecz nie powinna spychać w cień choćby pięknej części drugiej (opracowanej też jako O King, osobny kameralny utw贸r na sopran i pięć instrument贸w), w kt贸rej pojedyncze fonemy składają się pod koniec w nazwisko "Martin Luther King".
Olbrzymi zas贸b stosowanych przez Beria nietradycyjnych środk贸w wokalnych jest w jego utworach zawsze elementem kontekstu harmonicznego, zaś krystaliczne wsp贸łbrzmienia najlepiej brzmią w śpiewie bez wibracji, pozbawionym wielu cech tradycyjnej emisji. Dlatego wzorem dla p贸źniejszych wykonań Sinfonii stał się styl wokalistyki uprawianej przez uczestniczących w pierwszym wykonaniu Swingle Singers, zespołu dobrze w owych latach znanego przede wszystkim z opracowań muzyki Bacha, śpiewanych scatem i z towarzyszeniem swingującej sekcji rytmicznej. Walory naturalnego brzmienia głosu non vibrato świetnie sprawdzają się r贸wnież w wielu innych utworach Beria, jak choćby w Laborintus II lub w nawiązujących do Cris de Paris Cl茅menta Jannequina Cries of London (1974-76) na osiem głos贸w, w kt贸rych słychać także naśladowanie rozmaitych miejskich odgłos贸w, choćby wołania sprzedawc贸w.
Rozgłos i popularność Sinfonii (mierzone odpowiednią dla nowej muzyki miarą, co oznacza tutaj, że kilka razy w roku jest wykonywana przez renomowane orkiestry) nie powinna przysłonić wagi innych dokonań Beria, wśr贸d kt贸rych znajdziemy rzeczy nie mniej fascynujące. Spośr贸d utwor贸w z udziałem orkiestry wymieniłbym zwłaszcza Coro (1976-77), jego najdłuższą (prawie godzinną) niesceniczną kompozycję na czterdziestu śpiewak贸w rozstawionych w ten spos贸b, że każdy z nich tworzy parę ze skojarzonym z nim instrumentalistą. Z całej tw贸rczości kompozytora w tym właśnie utworze odnajdziemy najbardziej podniosłe emocje: Coro jest niczym wielka panorama świata afirmująca życie za sprawą tekst贸w (m.in. poematu Residencia en la tierra Pablo Nerudy i ludowej poezji z wielu stron świata, od Peru przez Europę do Polinezji) odnoszących się do najważniejszych ludzkich doświadczeń (miłości, pracy, walki, śmierci), w kt贸rej do głosu dochodzi mnogość charakter贸w jednostek i zbiorowości przejawiających się w 29 "pieśniach" - tworzą one wraz z bardziej zblokowanymi fragmentami jeden wielki ciąg o niesłabnącej intensywności. Ktoś kiedyś trafnie określił Coro jako muzykę "ekumeniczną", choć nie w sensie religijnym.
Lista kompozycji Beria jest, jak na wsp贸łczesne warunki, dość długa, wiele z nich to pozycje wybitne. Warto tu wymienić choćby utwory na większe i mniejsze składy orkiestrowe: Koncert na dwa fortepiany (1972-73), Calmo (1974/89), Formazioni (1985--87; podobnie jak w Coro i wielu innych utworach kompozytor proponuje tu całkiem odmienne od tradycyjnego rozstawienie muzyk贸w na estradzie, tworząc z nich tytułowe "formacje"), poświęcone pamięci Cathy Berberian Requies (1983-85), Alter颅natim (1985-87) z solowymi klarnetem i alt贸wką, Ekphrasis (1996), napisany dla Christiana Lindberga puzonowy koncert Solo (1999-2000) lub ostatni jego utw贸r - cykl pieśni do tekst贸w m.in. Paula Celana Stanze (2003) na baryton. We wszystkich tych utworach śmiałość rozwiązań idzie w parze ze świadectwem głębokiej znajomości dokonań wielkich mistrz贸w orkiestry początk贸w XX wieku: Debussy'ego, Mahlera, Strawińskiego, Ravela... Najciekawsze kameralne i solowe utwory to m.in. Circles (1960), Linea (1973), Altra voce (1999, dość często wykonywany, ale nie ma jeszcze nagrania płytowego), fortepianowa Sonata (2001) rozwijająca całą masę fantastycznych, baśniowych niemal dźwiękowych postaci z pojedynczego dźwięku powtarzanego przez znaczną część utworu - chyba tylko w niekt贸rych utworach Bouleza odnaleźć można podobnie wyszukane i zniuansowane gesty.
Najczęściej wykonywane utwory Beria to cykl czternastu solowych Sequenzy na rozmaite instrumenty - dla wirtuoz贸w nowej muzyki pozycji niemal obowiązkowych. Kompozycje te powstawały w latach 1958-2001, toteż rozpiętość stylu i charakteru jest w nich zatem ogromna: od układ贸w dźwiękowych dość charakterystycznych dla 贸wczesnej awangardy post颅webernowskiej w Sequenzy I na flet (1958); poprzez pełną furii alt贸wkową (VI) i skrzypcową (VIII), w kt贸rych - bez jakiegokolwiek sięgania do materiału foklorystycznego - Berio uzyskuje brzmienie całkiem nieklasyczne, kojarzące się niekiedy z ludowym muzykowaniem na lokalnych odmianach instrument贸w smyczkowych; brzmiącą niemal jak muzyka elektroniczna, fagotowa Sequenza XII - około dwudziestu minut prawie na jednym oddechu, w kt贸rej dominują powolne glissanda raz po raz przechodzące w niezwykłe efekty brzmieniowe; melancholijną XIII na akordeon z podtytułem Chanson, wskazującym na dobrze kojarzony z instrumentem idiom popularny. Idąc za harmoniczno-kolorystycznymi sugestiami, jakie dostrzegł w solowych utworach, niekt贸re z nich Berio rozbudował do kompozycji na instrument solowy z zespołem kameralnym lub z orkiestrą (m.in. Chemins, Corale, R茅cit). Dość charakterystycznym dla jego muzyki sposobem "komentowania" przewodniego wątku utworu stały się antycypacje i rezonanse poszczeg贸lnych dźwięk贸w, ich zatrzymywanie przez inne instrumenty - zabiegi często spotykane nie tylko jako technika rozbudowywania partii instrument贸w melodycznych do większej obsady (jak w przypadku poszczeg贸lnych Sequenzy), lecz także na przykład w Points on the Curve to Find na fortepian i 22 instrumenty (1974). Nierzadko owo mnożenie warstw dźwiękowych prowadzi do symultanicznych zestawień, w kt贸rych poszczeg贸lne płaszczyzny zgodnie wsp贸łistnieją, choć dominujący w nich materiał i muzyczne gesty odnoszą się do całkiem odmiennych rzeczywistości muzycznych, przykładem choćby Voci lub orkiestrowe Ekphrasis (1996).
Choć w krajach o wysoko rozwiniętej kulturze muzycznej utwory Beria rozbrzmiewają dosyć często, spora część jego dorobku znana jest praktycznie tylko z om贸wień w książkach i artykułach - nie chodzi tu bynajmniej o pozycje marginalne, lecz o jego najważniejsze i najbardziej udane dokonania; wiele ważnych pozycji nie zostało, jak dotąd, utrwalonych na płytach. Z powodu trudności organizacyjno-wykonawczych, zwłaszcza związanych z użyciem elektroniki studia Tempo Reale (Berio był jego założycielem w roku 1987, po okresie sprawowania funkcji dyrektora IRCAM-u w latach 1974-80), rzadko wykonywany i niedostępny w nagraniu jest choćby Ofan铆m (1988/97) na głos kobiecy, dwa ch贸ry dziecięce i dwie grupy instrumentalne z elektroniką. Utw贸r ten słyszałem w Londynie na poświęconym włoskiemu tw贸rcy festiwalu, gdzie zrobił na mnie ogromne wrażenie: tytułowe koła (hebrajskie ofan铆m) dźwiękowe unoszą się ponad głowami wykonawc贸w i słuchaczy dzięki opracowanemu we florenckim studio systemowi uprzestrzennienia, w antyfonalnych dialogach rozbrzmiewają wizje proroka Ezechiela (m.in. błyskawice, ogromne trąby powietrzne, dziwne stworzenia, głos Boga). Kiedy całe to zawirowanie milknie, milcząca i klęcząca dotąd kobieta wstaje, by wyśpiewać przejmujący lament.
W leksykonach operowych dzieła sceniczne Beria zajmują przeważnie sporo miejsca, choć nie ma łatwego zadania ktoś, kto chciałby je rzeczywiście poznać. Nagrań płytowych na CD jak dotąd doczekały się jedynie Passaggio (trwającą p贸ł godziny inscenizację "drogi krzyżowej" z całkiem innymi bohaterami tylko w grubym przybliżeniu można uznać za operę) i Un re in ascolto; dwa ostatnie dzieła sceniczne Beria były wystawione zaledwie raz (plus kilka przedstawień bezpośrednio po prawykonaniu) - Outis w roku 1996 w La Scali i Cronaca del luogo (Kronika miejsca, do libretta napisanego przez Talię Pecker, trzecią żonę kompozytora) na festiwalu w Salzburgu w roku 1999, gdzie wspomagane przez live electronics ch贸r i orkiestra rozstawione zostały w plenerze wok贸ł sceny. Dawno nie wznawiano Opery (1969-1977, tytuł tej scenicznej kompozycji nie odnosi się do operowego gatunku, lecz jest liczbą mnogą od opus).
W gatunku przez Beria chętniej określanym mianem azione musicale niż opery znajdziemy prawdziwe arcydzieła, jak choćby La vera storia - utw贸r, jak inne w jego dorobku, powstały nie na podstawie gotowego tekstu literackiego, lecz "z ducha muzyki". Italo Calvino musiał tu dostosować się do istniejącej już koncepcji muzycznej (było to dla niego zadaniem trudnym, lecz niezwykle interesującym) i odpowiednią literacką formę znalazł tworząc dwie r贸żne opowieści o tych samych faktach, kt贸re odpowiadają dw贸m częściom dzieła. La vera storia to, podobnie jak Coro i kilka innych utwor贸w, swego rodzaju katalog rozmaitych styl贸w wokalnych (jak w Coro, poszczeg贸lne ich rodzaje rozwijane są w kolejnych "numerach") oraz ulubionych przez niego technik snucia melodii, w czym Berio jest prawdziwym mistrzem i czym tak mocno odr贸żnia się od melodycznej bylejakości wielu wsp贸łczesnych oper, w kt贸rych nuty wydają się wymienne, jeśli mniej więcej zachowuje się kształt linii i rodzaj ekspresji. Muzyka nie stroni tu od odniesień ludowych i popularnych - partię cantastorie (słowo używane na określenie sycylijskich wykonawc贸w ballad) w pierwszych przedstawieniach śpiewała Milva, słynna interpretatorka song贸w Brechta i Weilla, kt贸ra miała tu do zaśpiewania partie wprawdzie mocno r贸żniące się od jej zwykłego repertuaru, niemniej znakomicie pasujące do jej znanego sceniczno-wokalnego stylu.
Konstrukcje dramatyczne i siatki literackich odniesień w teatrze Beria są przeważnie dość trudne do rozszyfrowania, co bynajmniej nie musi umniejszać ich scenicznej atrakcyjności, zwłaszcza jeśli reżyser z wyobraźnią podąża za zawartymi w nich sugestiami. W Un re in ascolto (w przybliżonym tłumaczeniu: Kr贸l, kt贸ry słucha) gł贸wną postacią jest przeczuwający "inny teatr" Prospero, kt贸ry swe wyobrażenia konfrontuje z urzeczywistniającą się na scenie wizją Reżysera. W nieustającej pr贸bie uczestniczy m.in. Venerd臎 (czyli Piątek - Piętaszek, zatem postać ze zgoła innej opowieści), libretto zaś jest w wielu aspektach literacką transpozycją filozoficznego eseju Rolanda Barthesa (oczywiście r贸wnież tym razem Italo Calvino dostosował je do zarys贸w muzyczno-dramatycznej koncepcji kompozytora). Nic dziwnego zatem, że spora część tekst贸w dotyczących tw贸rczości Beria to erudycyjne pr贸by powiązania całej masy zawartych w niej odniesień - ilościowo g贸rują one chyba nad refleksją o jego języku muzycznym.
Na podstawie wyłącznie libretta oraz opisu dramatycznej konstrukcji "akcji muzycznej" wyreżyserowany przez Grahama Vicka do libretta Dario del Corno Outis (Outis to "nikt" - odpowiedź udzielona przez Odyseusza na pytanie o imię, dzięki kt贸rej uniknął pożarcia przez cyklopa Polifema) wydaje się dziełem jeszcze bardziej hermetycznym. Każdy z pięciu epizod贸w zaczyna się od obrazu końcowego i to w podobny spos贸b: Outis zostaje zamordowany przez poszukującego go syna, kt贸ry go nie rozpoznał (o czym za każdym razem opowiada r贸wnież Narrator), po czym Outis podejmuje swą wędr贸wkę przez m.in. dom aukcyjny, supermarket, dom publiczny, statek pasażerski, teatr; wszystko to rozgrywa się w obrazach utrzymanych w poetyce od Brechta do Felliniego. Treść dzieła to trudny do ogarnięcia materiał do przemyśleń i domysł贸w dotyczących rozmaitych odniesień, niemniej spektakl może zaabsorbować uwagę nawet całkiem nieuświadomionego widza-słuchacza; r贸wnież od strony muzycznej Outisa należy zaliczyć do najwybitniejszych osiągnięć jego tw贸rcy - wielka szkoda, że tak bardzo ustępuje rozgłosem (oraz pod względem ilości inscenizacji) choćby Żołnierzom albo Grand Macabre.
Dziesiąta rocznica śmierci to oczywiście okazja do licznych koncert贸w okolicznościowych, w tym paru imprez cyklicznych (zwracają uwagę zwłaszcza te w Mediolanie i w Porto w Portugalii). Szkoda tylko, że prawie wszystko, co przewidziano w ich programach należy do Beriowskiego "żelaznego" repertuaru (jak Sinfonia lub Sequenze); być może liczne jesienne festiwale muzyki wsp贸łczesnej uwzględnią więcej pozycji rzadziej grywanych i trudniejszych do przygotowania. W por贸wnaniu choćby z Bou颅lezem lub Ligetim, Berio to chyba tw贸rca wciąż jeszcze niedostatecznie rozpoznany, choć też "klasyk".
Z innych bliskich wydarzeń zwraca uwagę przygotowywany przez wydawnictwo Feltrinelli album DVD z kompletem audycji C'膷 musica e musica (Jest muzyka taka i taka), jakie w roku 1972 Berio przygotował i poprowadził jako narrator dla telewizji RAI (na razie wszystkie dwanaście odcink贸w można zobaczyć na youtube, ale tylko po włosku); album uzupełniony będzie zbiorem esej贸w o kompozytorze, autorstwa m.in. Umberto Eco. Jest to cykl popularyzatorski, adresowany do możliwie jak najszerszego grona widz贸w-słuchaczy, ale pomyślany całkiem inaczej niż choćby słynne pogadanki Leonarda Bernsteina lub nowsze (dostępne na DVD) audycje Simona Rattle'a albo Kenta Nagano. Berio opowiada w nich nie tyle o utworach (tylko si贸dmy odcinek poświęcony jest popularnej, choć całkiem niekonwencjonalnie prowadzonej analizie - jej przedmiotem jest Eroica), co o tym, czym żyją tw贸rcy i wykonawcy muzyki. Refleksjami na podsunięte przez Beria tematy dzieli się cała plejada gwiazd, są tu Babbitt, Boulez, Cage, Carter, Copland, Dallapiccola, Ligeti, Maderna, Messiaen, Milhaud, Nono, Penderecki, Petrassi, Pousseur, Stockhausen, Xenakis, ale są także studenci muzycznych uczelni z r贸żnych kraj贸w, muzycy folkowi, rockowi... Nietrudno jednak zauważyć, iż przewodnie wątki poszczeg贸lnych odcink贸w to tematy najbliższe autorowi cyklu, często przewijające się w jego utworach i rozmaitych wypowiedziach: od pytania o sens uprawiania muzyki, o indywidualne drogi do niej, o problemy organizowania życia muzycznego, do zagadnień wsp贸łczesnej kompozycji, związk贸w z tańcem, teatrem itd. Ukazana tu panorama wszelkich odmian muzyki i całego spektrum myślenia o muzyce, postaw wobec niej, to w rzeczy samej świat Beria kompozytora.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LVII • NR 12 • 9 CZERWCA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 12 • 9 CZERWCA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa