Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Sztuka wysoka i trochę niższa

XX Bydgoski Festiwal Operowy, 27 kwietnia - 12 maja

  Don Giovanni z Łotewskiej Opery Narodowej, Fot. Archiwum Teatru  
  Don Giovanni z Łotewskiej Opery Narodowej, Fot. Archiwum Teatru  
Organizatorzy tegorocznego Festiwalu postanowili zderzyć ze sobą dzieła całkiem odmienne, reprezentujące r贸żne stylistyki, gatunki i tradycje muzyczno-inscenizacyjne. Spektaklom towarzyszyło kilka ciekawych imprez teatralnych oraz Forum Krytyki Operowej. O Halce w reżyserii Natalii Babińskiej pisałem już wcześniej. Pora na relację z pozostałych przedstawień.

Pomyłka reżyserska
Mozartowski Don Giovanni Łotewskiej Opery Narodowej w Rydze (premiera 2009) był niestety pomyłką - zar贸wno pod względem muzycznym, jak inscenizacyjnym. Dob贸r solist贸w zdawał się podyktowany przede wszystkim ich walorami fizycznymi, eksponowanymi między innymi w kostiumach plażowych. Tytułowemu bohaterowi (Jānis Apeinis) zabrakło precyzji i nośności głosu, Sonora Vice (Donna Anna) miała wyraźne kłopoty z g贸rą, Viesturs Jansons (Don Ottavio) śpiewał bardzo nieczysto, o brzydkiej barwie nie wspominając.
Reżyser Andrejs 聨agars i dramaturg Jochen Breiholz wyszli zapewne z założenia, że niemiecki "teatr reżyserski" w operze polega wyłącznie na zmianie miejsca akcji, bez konieczności podparcia tego zabiegu logiką akcji i dynamiką relacji między bohaterami. Przedstawienie toczy się więc na kilkupiętrowym statku. Można było oczekiwać, że inscenizatorzy podejmą przynajmniej pr贸bę wykorzystania przestrzeni zamkniętej, z kt贸rej nie ma ucieczki (a to dość ważne w Don Giovannim). Nic z tego. Protagoniści odnoszą się przecież w narracji do określonych miejsc, kt贸re nie zostały nijak zr贸żnicowane. Wydarzenia robią się niesp贸jne, w poszczeg贸lnych scenach reżyser na siłę "ogrywa" rozmaite elementy wyposażenia statku (na przykład pan i jego sługa bronią się gaśnicami). Pieczołowicie skonstruowana scenografia jest semantycznie pusta: wprowadzenie w scenie zabawy w domu Don Giovanniego prężących mięśnie atlet贸w i apetycznych kr贸liczk贸w jest niczym nieuzasadnionym ornamentem.
Przykro to stwierdzić, ale scena pojawienia się Komandora jest po prostu kiczowata: megafony, błyskające światła, potępiony Don Giovanni nie wiadomo dlaczego ucieka na szczyt masztu. Z tej ułomnej wizji nie wyłania się interpretacja arcydzieła, kt贸ra mogłaby uzasadnić osadzenie akcji w całkiem nowym kontekście.
Największym mankamentem spektaklu był jednak słaby poziom wokalny. Gints Glinka nie zdołał harmonijnie połączyć łotewskiego zespołu z orkiestrą bydgoskiej Opera Nova. Łotewski Don Giovanni, nie dość że chybiony w zamyśle reżyserskim, okazał się też niejednorodny pod względem stylistyki muzycznej.

Przewrotna Ariadna
Krakowska Ariadna na Naxos Ryszarda Straussa, przygotowana muzycznie przez Warcisława Kunca i Tomasza Tokarczyka (premiera 2011), wydaje się pod względem inscenizacyjno-interpretacyjnym jedną z ciekawszych propozycji polskich teatr贸w operowych ostatnimi laty. Włodzimierz Nurowski potrafił zr贸żnicować stylistycznie prolog i operę właściwą, zbudować wyraziste postaci, a także dokonać tego, co w przypadku dzieł mitologicznych zawsze najciekawsze: przewrotnej reinterpretacji mitu. Oto przebywający w niewoli u Kirke Bachus (Tomasz Kuk) nie jest wcale młodym i pięknym bogiem. Jest zmęczonym starcem, kt贸ry bodaj ani na chwilę nie nawiązuje realnego kontaktu z tą, kt贸rą miał pokochać. Tylko w drugim planie widzimy obraz, kt贸ry zdaje się projekcją marzeń kreteńskiej księżniczki: spełnienie miłosne. Trzy nimfy towarzyszące Ariadnie (Magdalena Barylak) są r贸wnież Parkami, trzymającymi w dłoniach nić jej życia. W finale ta nić pęka, na co widz właściwie powinien być przygotowany. Spełnienie okazuje się paradoksalnie śmiercią, przywołując tym samym wersję mitu, kt贸ra właśnie tak się kończy. Czy apoteoza Ariadny może się dokonać tylko przez śmierć fizyczną? Może lepiej być Zerbinettą (Katarzyna Oleś-Blacha), kt贸ra na przek贸r smutkowi, jakim napawa ją brak prawdziwej miłości, ma jednak szansę na ziemskie istnienie?
Prolog wprowadza napięcie między aurą "wiedeńskości" a hipstersko-dresiarską trupą Zerbinetty (na marginesie: można dyskutować nad zasadnością podawania tekstu Nauczyciela muzyki po polsku). W operze "właściwej" Ariadna wygląda jak prawdziwa grecka kora; jest z gruntu obca towarzyszom Zerbinetty - rozbawionym, oddającym się zabawom w plażowych strojach. Zadania aktorskie, jakie przed nimi postawił reżyser, wydają się bardzo skomplikowane: postaci są w nieustannym ruchu, nadając dynamikę przedstawieniu (zwr贸ćmy uwagę choćby na okręt-zabawkę), kontrapunktując lament Ariadny i wyznania Bachusa. Dodajmy do tego świetną choreografię i ruch sceniczny Katarzyny Aleksander-Kmieć i Jacka Tomasika, zaludniających scenę tancerzami symbolizującymi piękno młodości i miłości. Wielowymiarowa scenografia i zr贸żnicowane stylistycznie kostiumy Anny Sekuły dopełniają całości. Co jednak najważniejsze, spektakl w pełni zadowala pod względem muzycznym - jest dobrze śpiewany, zesp贸ł orkiestrowy gra zadziwiająco precyzyjnie.

Zarzuela w nowej szacie
Na spotkanie z hiszpańskim teatrem muzycznym, a zwłaszcza konwencją, w jakiej przedstawił go zesp贸ł Le Tendre Amour, widzowie zapewne nie byli przygotowani. I dobrze się stało, ponieważ efekt zaskoczenia zadziałał w pełni, a wciągnięta do wsp贸lnej zabawy publiczność miała sporo przyjemności ze wsp贸łuczestniczenia w spektaklu. Los Elementos Antonia Litersa, wzbogacone przez wykonawc贸w muzyką innych kompozytor贸w, to dzieło prawie nieznane, kt贸re doczekało się bodaj jednego nagrania płytowego. Trzonem narracji jest dialog Żywioł贸w ukazujących swoją potęgę, zakończony hymnem na cześć Słońca. Towarzyszą mu pieśni, zwykle o miłości, śpiewane przez kilkoro protagonist贸w. Całość sprawiałaby wrażenie całkiem pozbawionej fabuły, gdyby nie osadzono jej w barze - gdzieś w latach dwudziestych ubiegłego stulecia. Zebrani oddają się przyjemnościom wsp贸lnego muzykowania, picia wina, zabawy, ulegając czarowi "barmana", Adri谩na Schvarzsteina - autora przedstawienia, znakomitego komika, kt贸remu udało się rozruszać skonfundowaną publiczność. Swobodna gra niewielkiego zespołu instrument贸w z
  <i>Chowańszczyzna</i> z Narodowego Teatru Opery i Baletu w Mińsku, Fot. Archiwum Teatru  
  Chowańszczyzna z Narodowego Teatru Opery i Baletu w Mińsku, Fot. Archiwum Teatru  
epoki w połączeniu z białymi głosami śpiewak贸w ułatwiły słuchaczom przyswojenie tej interesującej formy muzyczno-teatralnej.

Czy musical to opera?
Nie jestem przekonany, czy musical w og贸le powinien był się pojawić na festiwalu bądź co bądź operowym, nie zaś poświęconym szeroko rozumianemu teatrowi muzycznemu. Lalka z Teatru Muzycznego w Gdyni (Piotr Dziubek, Wojciech Kościelniak, Rafał Dziwisz) zawiodła moje oczekiwania; nie potrafię zrozumieć zachwytu recenzent贸w. Owszem, warto docenić samą pr贸bę stworzenia formuły polskiego musicalu oraz fakt, że inscenizatorzy sięgnęli po literackie arcydzieło - także po to, by je spopularyzować. Nie wolno traktować tego przedstawienia jako adaptacji powieści Prusa - takie określenie jest krzywdzące zar贸wno dla przer贸bki, jak pierwowzoru. To "musical na motywach powieści". Bogactwo fabularne Lalki postawiło tw贸rc贸w przed koniecznością wyboru postaci i wydarzeń. Nie chodzi nawet o to, jakie wątki i sceny wybrano: pozostaje kwestia, czy wyszła z tego historia sp贸jna, tłumacząca koncepcję gł贸wnych postaci. Udało się to bodaj tylko w przypadku Wokulskiego i Rzeckiego. Być może dlatego, że obydwaj są traktowani całkiem serio, jako "bohaterowie pozytywni". To jedyne inteligentnie skrojone i dobrze zagrane role, kt贸re widzowi znającemu powieść pozwalały dopełnić ich charakterystykę, odczytać zdarzenia, opisy i słowa, do kt贸rych odwołują się poszczeg贸lne sytuacje sceniczne. Kłopot z pozostałymi postaciami, przede wszystkim z wciąż niekompletnie ubraną Izabelą, polega na tym, że są przerysowane i groteskowe, parodiują wzorce znane z serialu w reżyserii Ryszarda Bera. Zabiegi takie bywają nieznośne, choćby w przypadku Tomasza Łęckiego, kt贸rego dramat został całkowicie ośmieszony, on sam zaś porusza się jak cyrkowy klaun, za każdym razem budząc salwy śmiechu.
Niewątpliwie przedstawienie może się podobać: jest zwarte, dobrze zagrane, aktorzy są sprawni wokalnie i ruchowo, doskonale rozumieją specyfikę gatunku, nie wprowadzając ani na chwilę konwencji operetkowej (z czym spotkałem się w warszawskiej Romie, choćby przy okazji Upiora w operze). Przekonuje też zagospodarowanie sceny i funkcjonalność scenografii, korzystającej zar贸wno ze skr贸tu, jak ze szczeg贸łu. Zabrakło jednak satysfakcji czysto muzycznej. Zwykle po obejrzeniu musicalu widz zapamiętuje piosenki i melodie, wychodzi nucąc pod nosem ulubioną, niejako zabiera przedstawienie ze sobą. I to chyba podstawowy sprawdzian celności muzycznej przedsięwzięcia. Niestety, z Lalki nie wyniosłem podobnych doświadczeń.

Radość z inscenizacji akademickiej
Chowańszczyzna Musorgskiego jest dla polskiego widza doświadczeniem tyleż interesującym, co nowym: jako dzieło nieobecne na polskich scenach, wystawione po wojnie tylko w Poznaniu, w roku 1961. Przedstawienie Narodowego Akademickiego Teatru Wielkiego Opery i Baletu Republiki Białorusi w Mińsku, będące wznowieniem inscenizacji z roku 2003 (reżyseria Margarita Izborska-Jelizariewa i Oleg Mielnikow), trzeba określić właśnie jako akademickie, w najlepszym jednak tego słowa znaczeniu. Wiernie idące za wskaz贸wkami libretta i partytury, przedstawiające wydarzenia bez pr贸by nadbudowywania dodatkowych znaczeń, skupione na wydobyciu dramatyzmu los贸w bohater贸w jakbyśmy oglądali spektakl z muzeum teatralnego, utwierdzający nas w przekonaniu, że właśnie tak trzeba wystawiać ten dramat, że wszelki eksperyment jest tu nie na miejscu. R贸wnież dlatego, że byłby nie do pogodzenia z kulturową obcością dzieła, kt贸ra poniekąd domaga się hieratycznego aktorstwa, stanowiącego swoiste dopełnienie rosyjskiej szkoły śpiewu.
Spektakl zachwycił przede wszystkim pod względem wokalnym (szczeg贸lne brawa dla Natalii Kininy w partii Marfy). Nie spos贸b przecenić dbałości o zakomponowanie sceny, o szczeg贸ły scenografii, rekwizyt贸w i kostium贸w. Każdy najdrobniejszy gest wydawał się na swoim miejscu, w pełni uzasadniony, niezbędny.

Imprezy towarzyszące
Gł贸wnemu nurtowi festiwalu towarzyszył szereg imprez. Zesp贸ł Danza Contempor谩nea de Cuba przedstawił La Euacion oraz Folia i Mambo 3XXI, studenci akademii muzycznych pokazali pięć przedstawień w ramach VI Operowego Forum Młodych. Odbyło się też prawykonanie opery Poiesis Przemysława Zycha. Całości dopełniło Forum Krytyki Operowej, z ciekawymi, prowokującymi do dyskusji wykładami Małgorzaty Komorowskiej, Elżbiety Nowickiej, Aleksandra Laskowskiego, Rafała Ciesielskiego i Tomasza Cyza, warsztatami prowadzonymi przez Daniela Cichego oraz panelami moderowanymi przez Jacka Marczyńskiego, Daniela Cichego i Dorotę Kozińską.
Wspomnę jeszcze tylko o gospodarzu operowych wieczor贸w, Sławomirze Pietrasie. Przyjęta przez niego konwencja była po prostu nieznośna. Zły to gospodarz, kt贸ry pr贸buje skupić uwagę przede wszystkim na sobie i wspomnieniach swej dyrektorskiej kariery zamiast na "teatralnym gospodarstwie", traktując gości protekcjonalnie (niedopuszczalna forma zwracania się do widz贸w przez "wy"), jakby przyjechał na głęboką prowincję. Pietras uparcie pomijał imiona wymienianych artyst贸w, kiedy częstował nas wulgarnymi anegdotami, choćby tą, w kt贸rej wyparł się ojcostwa pewnego aktora, kt贸rego matkę znał dobrze w młodości, argumentując, że jego domniemany syn musiałby być o dziewięć lat starszy. A fe. "To nie te czasy, Arlekinie, nie te czasy".





PIOTR URBAŃSKI

ROK LVII • NR 13 • 23 CZERWCA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 13 • 23 CZERWCA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa