Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Jesteśmy kombinacją wszystkich awatar贸w

Rozmowa ze Stefanem Prinsem

MONIKA PASIECZNIK: - Z Twoją muzyką spotkałam się pierwszy raz w 2009 roku we Wrocławiu na festiwalu Musica Electronica Nova. Występowałeś wtedy z zespołem Ictus, byłeś kompozytorem nieznanym. Tw贸j utw贸r Not I na gitarę elektryczną i komputer zapadł mi jednak w pamięć. Od tamtego czasu wiele się u ciebie wydarzyło, odniosłeś międzynarodowy sukces, jesteś obecnie jednym z najpopularniejszych tw贸rc贸w młodego pokolenia na scenie nowej muzyki. Jak podsumowałbyś te cztery lata, w jakim miejscu teraz jesteś jako artysta?

STEFAN PRINS: - Cztery lata to sporo czasu... Not I skomponowałem w 2007 roku, był to pierwszy utw贸r, w kt贸rym udało mi się znaleźć spos贸b na strukturalnie zintegrowaną elektronikę. Kluczowa była praca z gitarą elektryczną, kt贸ra jest instrumentem ściśle związanym z technologią. Wykorzystałem ponadto rozbieżność między gestem wykonywanym przez muzyka a wywoływanym przez niego efektem dźwiękowym, co w przypadku innych instrument贸w, takich jak fortepian lub skrzypce, byłoby trudniejsze. Technologia pozwala tymczasem przeskoczyć ten aspekt. Wtedy poczułem, że daje mi to możliwość takiego wykorzystania elektroniki w muzyce, kt贸re ma pewien sens: nie jest ona akustycznym dodatkiem, ziarenkiem pieprzu dorzuconym do instrumentalnej potrawy dla zaostrzenia smaku, lecz tworzy zasadniczy komponent muzyki.
Od tamtego momentu systematycznie pracuję nad strukturalną integracją elektroniki w utworze. W roku 2010 na zam贸wienie Letnich Kurs贸w Nowej Muzyki w Darmstadtcie napisałem utw贸r Fremdk枚rper #2 na saksofon sopranowy, perkusję, gitarę elektryczną, fortepian i live electronics, kt贸ry określiłbym jako kolejny etap w myśleniu o strukturalnej integracji elektroniki. Otrzymałem za niego Kranichsteiner Musikpreis - gł贸wną nagrodę festiwalu w Darmstadtcie, kt贸ra otworzyła mi wiele drzwi: zostałem niejako uznany na międzynarodowej scenie nowej muzyki, co rozpoczęło nowy etap na mojej drodze tw贸rczej.
Rok p贸źniej - w Piano Hero #1 - po raz pierwszy użyłem wideo. Punktem wyjścia było myślenie o technologii jako Obcym w stosunku do żywego wykonawcy; wideo było logicznym następstwem tego konceptu, ponieważ pozwalało jeszcze wyraźniej ukazać relację wzajemnej nieprzystawalności. W Piano Hero #1 utrwalony przedtem obraz wirtualnego pianisty łączy się z grą żywego pianisty, kt贸ry może manipulować wirtualnym obrazem samego siebie - w ten spos贸b powstaje dziwne zafałszowanie fizycznych gest贸w pianisty i powodowanego przez nie efektu wizualnego bądź dźwiękowego.
Gdzie teraz jestem? Ostatnim utworem, jaki ukończyłem, jest Piano Hero #2 (2013), rok wcześniej napisałem też Generation Kill, w kt贸rym wideo jest jeszcze ważniejsze i jeszcze precyzyjniej wkomponowane w tkankę dźwiękową niż to było do tej pory. Obraz pełni funkcję przejścia między tym, co rzeczywiste i tym, co wirtualne. W dzisiejszym świecie obie rzeczywistości mieszają się i przenikają, coraz trudniej je od siebie oddzielić. Obie tworzą wręcz nowy typ rzeczywistości - ten aspekt interesuje mnie obecnie najbardziej.

Powiązanie obrazu, dźwięku, sfery realnej i wirtualnej jest w Generation Kill złożone i wyrafinowane. Mam jednak wrażenie, że w tym utworze po raz pierwszy tak jednoznacznie wypowiedziałeś się w kwestii polityki. Zawsze uprawiałeś poprzez muzykę swego rodzaju krytykę medi贸w, tym razem jednak osadziłeś ją w bardzo konkretnym kontekście wojny w Afganistanie czy Iraku.

- To prawda, to moja najbardziej bezpośrednia wypowiedź w kwestiach politycznych. Choć nie jestem pewien, czy nazwałbym ten utw贸r politycznym. Chodziło mi raczej o zwr贸cenie uwagi na coś, co uważam za kontrowersyjne, sam pr贸buję też zinterpretować jakoś tę sytuację.
Żyjemy w świecie, w kt贸rym fizyczny kontakt między ludźmi stopniowo zastępują relacje wirtualne, czego skrajnym przykładem są drony, bezzałogowe samoloty, kt贸rymi steruje się zdalnie - jak w grze komputerowej - i kt贸re są używane choćby w Afganistanie. Chciałem pokazać, jak cienka jest granica między radosną zabawą grami komputerowymi a wsp贸łczesną techniką wojenną, kt贸ra umożliwia zabicie człowieka na drugim końcu planety bez fizycznego kontaktu z ofiarą. Zmiany zachodzą też w komunikacji społecznej. O tym wszystkim m贸wi utw贸r Generation Kill.
Tytułem nawiązuje on do książki Generation Kill Evana Wrighta - reportera, kt贸ry towarzyszył żołnierzom na froncie podczas drugiej wojny w Iraku. Używając nieco zapomnianego źr贸dłosłowu można powiedzieć, że był w awangardzie armii amerykańskiej. Wright napisał książkę o tych doświadczeniach, telewizja HBO zrealizowała zaś serial na jej podstawie. Pracowałem nad Piano Hero #1, kiedy przypadkiem znalazłem na YouTube zwiastun tego filmu. Wright powiedział w nim coś, co było dla mnie szokujące.
W Iraku walczyło pierwsze pokolenie żołnierzy wychowanych na grach komputerowych i internecie oraz na tym, co on oferuje: facebook, porno... Wright zwr贸cił uwagę, że coś ich łączy: bardzo dobrze zabijają, ale przez owo doświadczenie wirtualności mają jednak zaburzony obraz wojny. Kiedy spotykają przeciwnika z krwi i kości, zabicie go przychodzi im bez trudu, z niewiarygodną naturalnością, jakby to była gra komputerowa.
Kompozycja Generation Kill ukazuje więc spos贸b widzenia świata przez pokolenie cyfrowe. Zabawne, że większość rozm贸w, jakie miałem o tym utworze, dotyczyła owej minuty i dwudziestu sekund filmu zarejestrowanego z drona. Długo rozważałem, czy użyć tak bezpośredniego nawiązania, w końcu uznałem to za konieczne. Widocznie ludzie czują potrzebę odnoszenia sztuki do realnych wydarzeń i interpretowania muzyki w kategoriach politycznych.

Czy możliwe jest dziś zaangażowanie polityczne kompozytora? Po utopiach muzyki negatywnej Adorna i Lachenmanna, po działaniach Cardew, wsp贸lnym muzykowaniu profesjonalist贸w i amator贸w?

- Związek muzyki z rzeczywistością pozamuzyczną zawsze był dla mnie bardzo ważny. Niekoniecznie musi to być związek z polityką. Słuchając muzyki, szukam tych związk贸w r贸wnież u innych kompozytor贸w. Niedawno Ensemble Recherche grał Triple Duo Elliotta Cartera. Wykonanie było znakomite, muzyka jednak nie dotarła przez uszy do mojego m贸zgu, nie obudziła żadnej refleksji. Można to oczywiście tłumaczyć tym, że utw贸r powstał trzydzieści lat temu, sądzę jednak, że chodziło właśnie o oderwanie muzyki od świata pozamuzycznego.
Tego właśnie staram się uniknąć w mojej muzyce; zarazem nie znam wielu utwor贸w politycznych, kt贸re byłyby przekonujące artystycznie. Przy pracy nad Generation Kill towarzyszyły mi obawy, że jeśli wstawię te zdjęcia, utw贸r straci na sile artystycznej. Być może to zależy od proporcji: jeśli utw贸r jest zbyt dosłowny, traci tajemnicę dzieła sztuki, kt贸ra działa na innym, niebezpośrednim poziomie, co nie znaczy, że jest mniej lub bardziej interesujący - po prostu zmienia kategorię, staje się czymś innym. Akcja z GEMA Johannesa Kreidlera była bardzo efektowna i zyskała szeroki oddźwięk, sam utw贸r mnie jednak nie przekonuje. Kiedy idę na koncert, chcę przeżyć coś na poziomie estetycznym, intelektualnym, chcę też wiedzieć, że utw贸r jest refleksją kompozytora na temat świata, w kt贸rym żyje.

Od czego zaczynasz pracę nad utworem: eksperymentujesz z narzędziami, czy budujesz koncept?

- To się zmienia z utworu na utw贸r, choć zwykle zaczynam od podstawy konceptualnej lub technologicznej. Poddając refleksji ową podstawę, zaczynam następnie tworzyć strukturę muzyczną. W Piano Hero #1 punkt wyjścia był konceptualno-technologiczny: żywy pianista gra ze swoim wirtualnym alter ego. Kolejny etap pracy przypomina uczenie się nowego języka, pr贸bę zrozumienia reguł technologicznego układu. Jest on zarazem ekscytujący i frustrujący, ponieważ wiąże się z wysiłkiem przeniknięcia jego niepowtarzalnych możliwości, kt贸re staną się zalążkiem utworu. Każdy układ ma inną "gramatykę", inne "słownictwo", kt贸re muszę poznać, nie powielam bowiem jednego pomysłu w kilku utworach. Jestem całkowicie przekonany, że medium jest przekazem, jak ujął to Marshall McLuhan, i każdy nowy układ technologiczny niesie ze sobą nowy język i nową treść. Dużo energii inwestuję w odkrywanie języka medium.
Kiedy pracowałem nad Piano Hero #1, nagle uświadomiłem sobie, że dobrze byłoby mieć sekwencję obraz贸w bez dźwięku, kt贸re ukazują grającego muzyka od tyłu. Nie wiem, jak ty, ale ja częściej śledzę projekcję wideo niż patrzę na pianistkę. Wpadłem na pomysł, by przez moment i niespodziewanie dać ludziom możliwość zobaczenia tego, na co de facto nie patrzą. W ten spos贸b niejako obnażam medium i uświadamiam, że w centrum uwagi jest nie osoba, lecz ekran. Za tym idą pytania: co jest rzeczywiste, a co wirtualne itd. Kiedy pojawił się ten pomysł zrozumiałem, że znalazłem klucz do tego medium i mogę powiedzieć coś o nim samym, wystawić percepcję ludzi na pr贸bę, a nie po prostu pokazując fajne obrazki do keyboardu. Staram się zawsze zejść poziom głębiej.
Czytam teraz interesującą książkę Hello Awatar. Rise of the Networked Generation amerykańskiej socjolożki Beth Coleman, kt贸ra pisze o przenikaniu się świata rzeczywistego i wirtualnego. Stawia tezę, że nie ma dziś podziału na świat wirtualny i rzeczywisty, istnieje natomiast przestrzeń, kt贸ra ma wiele wymiar贸w. Wirtualna tożsamość jest częścią naszego życia, jesteśmy kombinacją wszystkich awatar贸w, czy to będzie profil na facebooku, flickrze, twitterze, stronie internetowej, blogu... Nowa rzeczywistość ma postać niejednorodnej hybrydy; wszystkie jej wymiary wchodzą w interakcję, nie można ich łatwo oddzielić, granice się rozmywają.
Proces komponowania przebiega więc u mnie następująco: tworzę pewien układ technologiczny, następnie pr贸buję go przeniknąć: jak jest zbudowany, jakie ma możliwości, jakim językiem operuje, a potem zaczynam szukać wyjścia poza jego ograniczenia.

Do technologii masz dobrą rękę zapewne dlatego, że studiowałeś inżynierię. Jak to się właściwie stało, że trafiłeś na takie studia?

- To nie jest romantyczna historia. Kiedy miałem osiemnaście lat, musiałem podjąć pierwszą życiową decyzję o wyborze kierunku studi贸w. Byłem po szkole muzycznej, grałem nieźle na fortepianie, uwielbiałem to. Ale interesowała mnie także nauka, technologia, matematyka. Serce podpowiadało mi, że powinienem być muzykiem, nie miałem jednak siły przeciwstawić się naciskom rodziny, by wybrać zgodnie z rozumem. Przez pierwsze trzy lata studi贸w inżynierskich czułem się autentycznie nieszczęśliwy. Teraz patrzę na to z innej perspektywy i nie oceniam tego czasu całkiem negatywnie. Dopiero kiedy obroniłem dyplom inżyniera, zdałem na fortepian do konserwatorium, zacząłem też studiować kompozycję i poczułem się w swoim żywiole.

Komponujesz gł贸wnie muzykę z elektroniką. Czy muzyka akustyczna, czysto instrumentalna, nie interesuje cię?

- Wykorzystywanie technologii sprawia, że wkraczasz na nową arenę. Dlatego nie lubię całej masy wsp贸łczesnej muzyki elektroakustycznej, kt贸ra - jak choćby ta komponowana w IRCAM-ie - powstaje w ten spos贸b, że klasyczny kompozytor pisze klasyczny utw贸r, do kt贸rego ktoś inny przygotowuje warstwę elektroakustyczną. W takiej muzyce nie ma refleksji nad medium, kt贸ra jest dla mnie czymś zasadniczym. Interesuje mnie sytuacja, w kt贸rej nie można już oddzielić, co jest elektroniczne, co instrumentalne. Nie potrzebuję koniecznie technologii cyfrowej, by muzycznie powiedzieć o niej coś istotnego. Parę lat temu skomponowałem utw贸r Ensuite (2008, rev. 2012) na wiolonczelę solo, w kt贸rym spr贸bowałem przetłumaczyć myślenie technologią na pisanie muzyki na instrument. Solista nieustannie przechodzi tu między r贸żnymi sposobami gry, jakby żonglował samplami. Interesuje mnie też muzyka bez technologii, jeśli tylko niesie w sobie refleksję nad środkami. W bardzo błyskotliwy spos贸b technologię na muzykę instrumentalną przełożył Bernhard Lang. Poza tym jestem urodzonym wykonawcą, uwielbiam improwizować z innymi muzykami na scenie, komunikować się poprzez dźwięki. Jest w tym coś erotycznego.

Jaką rolę odgrywa w Twoich utworach improwizacja? Czy jest ona skomponowana od początku do końca, czy dajesz wykonawcy oddech i miejsce na kreatywność?

- To zn贸w zależy od utworu. W niekt贸rych balansowanie między kompozycją a improwizacją stanowi trzon, na przykład w Infiltrationen (2009) na kwartet gitar elektrycznych (Zwerm) i live electronics, albo w Ventriloquium (2006, rev. 2009) dla dw贸ch improwizator贸w i trzech muzyk贸w klasycznych. W tych utworach to podstawa konceptu, w innych jest to zaledwie element, jak w Generation Kill, gdzie chodził o fizyczny, improwizatorski aspekt gry na konsolach. Bloki improwizowane są tu zaledwie momentami swobody w ścisłej strukturze. Skomponowałem też utwory zamknięte.

Właściwie to nie umiem sobie wyobrazić, jak r贸wnie złożony dźwiękowo-wizualnie utw贸r z udziałem wykonawc贸w, sterujących obrazem i dźwiękiem za pomocą kontroler贸w do gier, może być improwizowany! W jaki spos贸b działają te kontrolery?

- Może pamiętasz solo, kt贸re sam grałem na kontrolerze (zastępując chorego klarnecistę - przyp. MP), sterując obrazem perkusisty? To był moment improwizacji.
W Generation Kill użyłem konsoli Play Station 3, kt贸rą operuje się obiema rękami. Masz do dyspozycji wiele przycisk贸w, kontroler jest wyposażony w żyroskop i akcelerator, kt贸re sprawiają, że podczas obracania urządzenie dokonuje pomiaru i przekazuje wynik do komputera. Na Harvardzie pracowałem z Josiah Oberholtzerem nad odpowiednim oprogramowaniem, kt贸re interpretowałoby te parametry muzycznie. Wszystkie słyszane dźwięki produkowane są za pomocą kontroler贸w. Sterujący kontrolerem wykonawca może wybierać spośr贸d wielu klip贸w. Na jednym z nich wiolonczelista gra glissando. Naciskając na przykład prawy guzik, słyszysz dźwięk tego klipu i widzisz odpowiedni obraz. Unosząc kontroler do g贸ry, zwiększysz tempo itd. Kontroler działa też jak kierownica. Kr贸tko m贸wiąc, naciskając guziki i ruszając rękami, kontrolujesz wiele parametr贸w muzycznych, kt贸re tłumaczone są też na obraz. Kontroler jest niczym nowy instrument: trzeba nauczyć się na min grać.
Ciekawi mnie ten gesturalny aspekt grania na kontrolerach, sprzężenie określonego ruchu ręki z efektem dźwiękowym i wizualnym. Wspominałeś o tym także przy okazji Piano Hero #1, choć tu akurat oddzieliłeś gest od dźwięku. Widzę w tej grze szerszą tendencję.

- To na pewno nie jest przypadek, można wskazać wiele przyczyn, dla kt贸rych gesty stały się tak ważną częścią muzyki. Jedną z nich jest przesunięcie się muzyki w stronę wizualności, kt贸ra czyni ciało jeszcze ważniejszym. Robert Henke, programista ableton live, jakieś dziesięć lat temu powiedział, że na przełomie wiek贸w muzyka była bardziej o software, potem stawała się coraz bardziej o samym wykonaniu. Ma na to wpływ r贸wnież technologia, kt贸ra jest na tyle bogata i dostępna, że umożliwiła na przykład wykorzystywanie sensor贸w ruchu. Osobne zasługi należałoby przyznać sztuce, kt贸ra przekracza granice gatunk贸w. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu mało kto myślał, że muzyka ma własną choreografię. Na fali postmodernizmu wszystkie media i gatunki zaczęły się mieszać i dziś wydaje się to zupełnie naturalne. Tego rodzaju działania znalazły dla siebie kontekst w kulturze i sztuce.

W swoich utworach używasz także wielu innych element贸w pozamuzycznych, jak obraz, teatralizacja. Czy sądzisz, że same dźwięki już dziś nie wystarczą, by powiedzieć coś nowego i interesującego, że potrzebne są takie hybrydy?

- To ważne i trudne pytanie. Nie sądzę, by poszukiwanie nowych dźwięk贸w było dzisiaj tak istotne, jak to miało miejsce w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Cenię Lachenmanna, ponieważ kiedy byłem nastolatkiem, odkrył przede mną możliwości muzyki. Nie wiem jednak, ile jest jeszcze nowych, niewykorzystanych technik gry na skrzypcach... Nie stawiam sobie za cel odkrywanie ich. W Piano Hero #1 jest fragment, w kt贸rym pianista gra zwyczajne dźwięki, jeden z niewielu takich w mojej muzyce, gdzie pojawiają się głupie, banalne nuty (śmiech). Jeśli one pojawiają się w specyficznym kontekście, nie mam z tym problemu.
Używam tych wszystkich wizualnych, teatralnych, technologicznych element贸w, ponieważ ich potrzebuję, by powiedzieć to, co chcę. Teatralność bierze się z refleksji nad samym wykonaniem, kt贸re ma charakter cielesny: nie chodzi o produkowanie dźwięku przez ciało, lecz o samo ciało jako obiekt na scenie. Logiczną konsekwencją takiego myślenia jest wprowadzenie tego ciała w ruch na scenie.
W sztukach wizualnych od dawna widać naturalność łączenia rozmaitych medi贸w: obrazu, ciała, dźwięku. Muzyka jest na sw贸j spos贸b op贸źniona względem tej tendencji. Już dziesięć lat temu oglądałem fantastyczne spektakle teatralne, kt贸re robiły interesujący użytek z projekcji filmowej. W muzyce to następuje bardzo powoli, co nie znaczy, że nie następuje.

Chciałam na koniec zapytać o Twoich mistrz贸w. Wspomniałeś Bernharda Langa, dodałabym jeszcze Fausta Romitellego...

- Niekoniecznie! Oczywiście lubię muzykę Romitellego, ale nie jest ona dla mnie aż tak ważna. Nie przeceniałbym też wpływu Langa. Na rozmaitych etapach mojego życia pojawiali się ludzie, kt贸rym coś zawdzięczam. Kiedy miałem szesnaście lat, był to Helmut Lachenmann - bo uświadomił mi, że mogę robić r贸żne dziwne rzeczy z instrumentami. Dziś nie jest on już dla mnie tak ważny. Co innego muzyka improwizowana, kt贸ra dała mi swobodę i pozwoliła się odblokować, ponieważ jako nastolatek czułem się niejako sparaliżowany. Uwielbiam Evana Parkera, jego intuitywne podejście do muzyki. Zobaczyłem, że jest inny spos贸b komponowania niż ten, jaki propagowali Boulez czy Stockhausen. Dzięki improwizacji mogłem odkryć, jaka energia tkwi w wykonywaniu muzyki na żywo oraz jakie ma to znaczenie dla komunikacji.
Inspiruje mnie ponadto teatr tańca i sztuka konceptualna, choć sam nie tworzę muzyki konceptualnej. W pewnym momencie ważny był Serge Verstockt, belgijski nestor muzyki elektroakustycznej, od kt贸rego dość wcześnie dowiedziałem się sporo o elektronice, sonologii itp. To była jedna z tych os贸b, kt贸re spotykasz w odpowiednim momencie swego życia.

Skomponowałeś dwa utwory Generation Kill (jeden ma podtytuł offspring 1). Czy będzie z tego nowy cykl - podobnie jak Fremdk枚rper?

- Najpierw był Generation Kill - utw贸r dla czterech instrumentalist贸w i cztery osoby operujące kontrolerami gier oraz na projekcję wideo. Potem przerobiłem utw贸r dla dw贸ch instrumentalist贸w i dw贸ch operator贸w konsol. Nazwałem tę wersję Generation Kill - offspring 1, ponieważ jest to niejako potomek. Rzeczywiście mam zamiar skomponować więcej takich "potomk贸w", opartych na tym samym "kodzie genetycznym", czyli danym pomyśle na balansowanie na granicy rzeczywistego i wirtualnego.
Czytam właśnie książkę, kt贸ra m贸wi o tym, że nasz m贸zg nie przystosował się jeszcze ewolucyjnie do tego, by odr贸żniać sytuacje rzeczywiste i wirtualne. Weźmy Second Life - ludzie przenoszą emocje na wirtualne osoby, tak jakby one żyły naprawdę... Nasze m贸zgi nigdy dotąd nie były ćwiczone w tym kierunku. Dlatego tak trudno odr贸żnić wirtualny świat gier komputerowych od rzeczywistej areny wojennej. Stąd tak fascynujące jest dla mnie mieszanie fizycznej obecności muzyka na scenie z elementami technologii wirtualnej albo też dźwięk贸w produkowanych analogowo i elektronicznie.


Napięcie i symbioza

Technologia, freejazzowa energia, dekonstrukcja stylistycznych klisz - to w skr贸cie cechy muzyki Stefana Prinsa (*1979), jednego z ciekawszych przedstawicieli swego pokolenia na międzynarodowej arenie nowej muzyki. Prins jest - obok takich tw贸rc贸w, jak Fausto Romitelli czy Bernhard Lang - kompozytorem pograniczy. Nie uznaje ram gatunk贸w muzycznych, asymiluje elementy wielu styl贸w, rozsadza je od środka w poszukiwaniu czegoś nowego i świeżego. Porusza się po takich obszarach, jak nowoczesna kompozycja, swobodna improwizacja, noise i glitch.
Na podw贸jnym monograficznym albumie Prinsa Fremdk枚rper (Sub Rosa 2012) znalazły się kompozycje z ostatnich dziewięciu lat - w sumie dziesięć utwor贸w na rozmaite obsady kameralne z elektroniką lub bez. Daje to znakomity przegląd muzyki Belga, jest też swego rodzaju podsumowaniem dotychczasowej pracy artysty. Większość koncept贸w muzycznych, na jakich opierają się kompozycje Prinsa, wynika z jego zainteresowania technologią i jej wpływem na nasze życie. Metaforą relacji człowiek-maszyna jest tytuł Fremdk枚rper, kt贸ry odnosi się do serii trzech utwor贸w zamieszczonych na płycie. Sugeruje on wzajemną obcość, rywalizację, zagrożenie, ale i potencjalną symbiozę element贸w tej relacji.
Elektronika gra zasadniczą rolę w utworach Infiltrationen, Ventriloquium i Not I: wyznacza horyzont muzycznych możliwości, podporządkowuje sobie r贸wnież partie instrumentalne. Nie jest to jednak zwykła afirmacja nowych medi贸w albo manifest hi-fi. Wręcz przeciwnie, Stefan Prins chętnie operuje lo-fi, dźwiękiem "brudnym", usterkującym, rozmaitymi przydźwiękami, sprzężeniami, zakł贸ceniami. Jego elektronika nie jest sterylna i odmaterializowana - jest niezwykle zmysłowa, potoczna, cielesna. Nie uwalnia jej naciśnięcie guzika, Prins rozgrywa bowiem cały spektakl pełen rozmaitych rekwizyt贸w: narzędzi do wytwarzania i preparowania dźwięku. Muzykę elektroniczną gra się tu niejako "z zakasanymi rękawami".
Nawet tam, gdzie elektronika się nie pojawia, słychać jej dalekie echo w partiach instrumentalnych. Eksplorowane przez kompozytora w Ensuite niskie dźwięki wiolonczeli brzmią jak elektroniczne drony, rzucanie smyczkiem zbliża się zaś do trzask贸w wywoływanych przez błąd cyfrowy. Z kolei w kompozycji Etude int茅rieure pocierane struny fortepianu wywołują brzmienia metaliczne, a niekiedy pozytywkowe.
W utworach Stefana Prinsa koncept technologiczny łączy się ze spontaniczną wirtuozerią. To nie są intelektualne łamigł贸wki, to uwalnianie energii. Stoi za nimi świadomość możliwości nowych medi贸w oraz ich głęboka krytyka, także wrodzona muzykalność i ogromna swoboda operowania instrumentami elektronicznymi. Napięcie pomiędzy technologią i człowiekiem nie byłoby jednak wiarygodne, gdyby nie zaangażowanie znakomitych wykonawc贸w: Nadar Ensemble, Zwerm Electric Guitar Quartet i Nikel Ensemble.
Rozmawiała MONIKA PASIECZNIK

ROK LVII • NR 15 • 21 LIPCA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 15 • 21 LIPCA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa