Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Magia, tajemnica i niezależność

Henri Dutilleux (22 stycznia 1916 - 22 maja 2011)

Henri Dutilleux o sobie...
- Właściwie cały świat poetycki Baudelaire'a był dla mnie inspiracją, ale szczeg贸lnie wiersz zatytułowany La Chevelure. Wiersz ten m贸wi o oczarowaniu długimi włosami pewnej Kreolki. Poeta por贸wnał je do pięknie pachnącego lasu: "Tout un monde lointain, absent, presque d茅funt, / Vit dans les profondeurs, for臋t aromatique." ["Cały świat daleki, prawie zgasły w niepamięci toni, / o lesie wonny, w twoich głębiach się zamyka!", tłum. Zofia Trzeszczkowska"]
- Powstanie każdego nowego utworu poprzedza u mnie długa praca przygotowawcza, na kt贸rą składają się wysiłek woli i poszukiwanie jakiejś logiki muzycznej - są to zatem działania racjonalne. Ale w jeszcze większym stopniu działania irracjonalne, do kt贸rych przywiązuję wielką wagę. Element irracjonalny w sztuce jest niezbędny, zwłaszcza u nas, Francuz贸w, gdyż bywamy zbyt kartezjańscy. Dlatego bardzo lubię Berlioza, kt贸ry we Francji wieku XIX był wielkim nowatorem, nie tylko w sensie muzycznym. W Romeo i Julii wprowadził skale modalne, lecz najistotniejsze było u niego łamanie wszelkich kanon贸w, swoboda i nieumiarkowanie, brak r贸wnowagi. Uważam, że moi rodacy wiele mogliby nauczyć się od zagranicy. I wiele zresztą już się od niej nauczyli, chociażby od szkoły wiedeńskiej, serialnej i postserialnej. Stanowiła ona dla muzyki francuskiej wielkie wzbogacenie. Mam na myśli nie tyle samą technikę dodekafoniczną, co niezwykle potrzebną kompozytorowi organizację materiału muzycznego.
- Interesuje mnie nie tylko przeszłość, ale i teraźniejszość muzyki; wszystko, co się teraz tworzy, nawet to, co robią najmłodsi. Staram się możliwie jak najczęściej słuchać komponowanej przez nich muzyki.
- Mam całe moje drzewo genealogiczne dzięki kuzynowi, kt贸ry pracując nad nim pojechał nawet do Polski. M贸j pradziad ze strony matki nazywał się Koszul, ale była to deformacja jego prawdziwego nazwiska, kt贸re brzmiało Kozieł. Zar贸wno on, jak jego ojciec urodzili się w Polsce i wyemigrowali do Alzacji. Pochodzili z miejscowości Wola Radziszewska w Małopolsce. M贸j pradziad miał na imię Julian, a jego ojciec - J贸zef.
Fragmenty wywiadu udzielonego Tadeuszowi Kaczyńskiemu ("Ruch Muzyczny" nr 8/1996)


Wybitny kompozytor, obok Messiaena i Bouleza najważniejsza postać w muzyce francuskiej ostatnich kilkudziesięciu lat, zmarł osiągnąwszy szacowny wiek 97 lat. W wielu krajach europejskich i w Ameryce uważany za klasyka, Dutilleux ceniony był zwłaszcza za własny, nowoczesny i oryginalny styl, jaki wypracował niezależnie od konwencji akademickich i awangardowych. W jego osobistym połączeniu urok贸w barwy i harmonii z formalnym rygorem był spadkobiercą i kontynuatorem francuskiej tradycji wywodzącej się od Debussy'ego.
Urodzony w Angers, podstawy wykształcenia muzycznego zdobył dzięki rodzinie, kt贸ra utrzymywała bliskie kontakty ze światem artystycznym i w kt贸rej było wielu artyst贸w: Constant Dutilleux, pradziadek ze strony ojca był malarzem i przyjacielem Camille Corot, Julien Koszul, dziadek ze strony matki był kompozytorem, organistą, dyrektorem konserwatorium w Roubaix i bliskim przyjacielem Gabriela Faur茅. Mając lat piętnaście, Henri Dutilleux rozpoczął naukę w Konserwatorium w Douai, gdzie studiował fortepian oraz harmonię i kontrapunkt pod kierunkiem Victora Gallois; studia kontynuował w Konserwatorium w Paryżu, gdzie jego nauczycielami byli bracia No毛l i Jean Gallon (harmonia i fuga) oraz Henri B眉sser (kompozycja). Ważne dla artystycznego rozwoju Dutilleux były r贸wnież prowadzone w tej uczelni wykłady Maurice Emmanuela z historii muzyki oraz lekcje gry na organach u Marcela Dupr茅. W roku 1938 zdobył Prix de Rome za kantatę L'anneau du Roi, lecz jego pobyt na stypendium w Rzymie trwał tylko kilka miesięcy, ponieważ w sytuacji zbliżającej się wojny powołano go do wojska. Przez rok służył w stopniu podoficera, nie brał jednak udziału w działaniach wojennych. W roku 1942 wr贸cił do Paryża, gdzie podjął pracę jako akompaniator w klasie śpiewu w Konserwatorium, prowadził także ch贸r paryskiej Opery (w roku 1942 z wielką niechęcią pracował nad wystawieniem opery Palestrina Hansa Pfitznera) i objął stanowisko dyrektora program贸w muzycznych w radiu ORTF - funkcję tę pełnił niemal dwadzieścia lat.
W pierwszych kompozycjach Dutilleux - należą do nich zwłaszcza utwory na instrumenty dęte, m.in. Sarabande et Cort膷ge na fagot i fortepian, Sonatina na flet i fortepian, Sonata na ob贸j i fortepian, Choral, Cadence et Fugato na puzon i fortepian - dostrzec można wpływy Bart贸ka, Grupy Sześciu i przede wszystkim Ravela. Połowa lat czterdziestych to początki kształtowania się własnego stylu, kt贸rego cechy to m.in. rozwinięta faktura polifoniczna oraz oryginalne traktowanie harmonii. Charakterystycznym dla nowego stylu utworem jest Sonata na fortepian, wykonana po raz pierwszy przez G茅nevi膷ve Joy, jego małżonkę od roku 1946. W kompozycji tej Dutilleux uwalnia się od Ravelowskich wzor贸w i poszukuje nowych sposob贸w rozwijania materiału tematycznego, pozwalających tworzyć mocno rozbudowane formy.
W latach poszukiwań Dutilleux często pisał muzykę dla teatru (m.in. do sztuk Moliera), do słuchowisk radiowych oraz do film贸w (Le caf茅 du Cadran, Le crime des justes, L'Amour d'une femme). Ważnym sukcesem kompozytora stała się napisana dla zespołu Rolanda Petit muzyka do baletu Le Loup (1953) - utw贸r ten, o wielkim bogactwie barw i nastroj贸w, ukazuje mistrzostwo w operowaniu aparatem orkiestrowym, , pełen jest kontrast贸w, łączy rytmy inspirowane muzyką Strawińskiego z Ravelowską harmonią.
Mistrzowskimi kompozycjami z tego okresu są r贸wnież obie Symfonie (1951, 1959). Pierwsza, wykonana przez Orchestre National de France pod dyrekcją Rogera D茅sormi膷re, wykazuje związki z modelami formalnymi Honeggera i Joliveta, z drugiej strony zaś podważa klasyczną r贸wnowagę, co słychać choćby w części pierwszej o strukturze passacaglii, gdzie Dutilleux przeciwstawia orkiestrowej masie niewielkie grupy instrumentalne niczym w concerto grosso. Także w drugiej z symfonii, zatytułowanej Le Double, a wykonanej po raz pierwszy w Bostonie pod batutą Charlesa Muncha, kompozytor nadaje muzyce cechy koncertujące, lecz w spos贸b bardziej radykalny: przeciwstawia dwie orkiestry w niezwykle wyrafinowanej grze odbić i subtelnych metamorfoz barwy. Zastosowane rozwiązania przyniosły Dutilleux reputację kompozytora "niezależnego", umiejącego znaleźć r贸wnowagę między tradycją a nowoczesnością, swobodą a rygorem, techniczną sprawnością a ogromną fantazją, tworzącego muzykę powabną o wielkiej sile ewokacji.
W latach sześćdziesiątych muzyczny język Dutilleux wzbogacił się o nowe cechy: elementy zaczerpnięte od Messiaena, pewne zasady serialne lub inne awangardowe rozwiązania, jak mikrotony lub klastery. Nadal komponuje z ogromną starannością wynikłą z naturalnej skłonności do perfekcjonizmu, co tłumaczy stosunkowo niewiele pozycji w katalogu jego utwor贸w. Najważniejszymi zagadnieniami w jego kompozytorskiej pracy są barwa i zasada wariacji: w kolorystyce utwor贸w Dutilleux słychać echa studi贸w nad muzyką Debussy'ego, barwa łączy się ze strukturami poliharmonicznymi i polirytmicznymi, dając materię dźwiękową o wielkiej elastyczności, nierzadko też przyjmuje cechy tematyczne. Materiał poddany zostaje nieustającej wariacji, czego rezultatem jest nieprzerwany proces metamorfozy.
Cechy te dobrze słychać w M茅taboles, orkiestrowym arcydziele zam贸wionym w roku 1965 przez George'a Szella dla Orkiestry Cleveland. Tytuł nawiązuje do figury retorycznej polegającej na powt贸rzeniu myśli w spos贸b "wariacyjny", a także do przemian w naturze, proces贸w organicznego wzrostu, co zasugerowało kompozytorowi proces formalny oparty na stopniowym przekształcaniu kom贸rki dźwiękowej na przestrzeni pięciu części utworu połączonych bez zatracenia ciągłości przebiegu. Jako wielki admirator Prousta, Dutilleux nieustannie pracował nad zagadnieniem percepcji i organizacji czasu - konstrukcję formalną wiązał z funkcjonowaniem pamięci, z pojęciami zapowiedzi (pr茅figuration) i wspomnienia (souvenir). Przykładem może być napisany dla Rostropowicza w roku 1970 koncert wiolonczelowy Tout un monde lontain, a także kwartet smyczkowy Ainsi la nuit (1976-1977), wykonany po raz pierwszy przez kwartet Parrenin.
Gęsta sieć odniesień tematycznych i kolorystycznych metamorfoz łącząca pięć części Tout un mond lontain (Enigme, Regard, Houles, Miroir, Hymne), daje w rezultacie muzykę wciągającą i hipnotyczną, emanującą egzotyczną zmysłowością pokrewną fragmentowi z Chevelure Baudelaire'a (z Kwiat贸w zła), kt贸ry zainspirował kompozytora: "Cały świat - tęskna Azja i wrząca Afryka - daleki, prawie zgasły w niepamięci toni" (tłum. Zofia Trzeszczkowska).
Podobny rodzaj konstrukcji formalnej dostrzec można w kwartecie Ainsi la nuit, w kt贸rym "wszystko niepostrzeżenie przekształca się w nocne wizje", w tajemnicze następstwo dźwiękowych obszar贸w między duchowością i kosmosem. Pracę nad utworem Dutilleux rozpoczął od naszkicowania wyizolowanych fragment贸w pomyślanych jako studia, ćwiczenia służące lepszemu poznaniu gatunku kwartetu. W Rozmowach z Claudem Glaymanem opowiada o trudnościach, jakie napotkał przy pisaniu kwartetu, gatunku tak odległego od muzyki orkiestrowej ("chodzi tu a priori o materiał o wiele bardziej subtelny od orkiestrowego, każdy dźwięk należy dopiero wymyślić") i podkreśla eksperymentalny charakter utworu ("za cel stawiałem sobie zmierzenie się z gatunkiem poprzez rygorystyczne studia nad rozmaitymi możliwościami wydobycia dźwięku, nad pizzicatami, flażoletami, r贸żnicami dynamicznymi i kontrastami rejestr贸w"). Szkice przybrały następnie formę złożoną z siedmiu części (Nocturne, Miroir d'espace, Litanies, Litanies 2, Constellations, Nocturne 2, Temps suspendu) połączonych kr贸tkimi Parenth膷ses ("ważnymi ze względu na powierzoną im rolę: odnajdziemy w nich punkty odniesienia, aluzje do tego, co nastąpi i do tego, co już było") - wszystko to razem daje gęstą sieć harmonicznych i tematycznych połączeń. Część wstępna na przykład rozwija się od akordu z nałożonych na siebie trzech kwint - akordu-klucza, kt贸ry powraca nie tylko w tej samej części, ale także odgrywa fundamentalną rolę w architekturze całego utworu, pojawiając się w Litanies, w Parenth膷se, i na początku Temps suspendu.
"Mistyczny i kosmiczny" orkiestrowy Timbres, Espace, Mouvement (1978) powstał z inspiracji słynnym obrazem Gwiaździsta noc Vincenta van Gogha. "Oszałamiające wrażenie przestrzeni i pr贸żni", jakie obraz ten wzbudził u kompozytora - poczucie wyobcowania wywołane ukazaniem odległości między kościołem i cyprysami na pierwszym planie a sklepieniem niebieskim - zasugerowały specyficzny koloryt orkiestrowy, uzyskany przez obsadę pozbawioną skrzypiec i alt贸wek. Dwie powiązane interludium części o "astronomicznych" tytułach (N茅buleuse i Constellations) wykorzystują wyraźną polaryzację barw, gęste faktury instrument贸w dętych i perkusji z częstymi partiami solowymi; momenty statyczne i dźwiękowe wybuchy następują po sobie w spos贸b nagły i nieprzewidziany. Efekty przestrzenne Dutilleux uzyskał tu m.in., umieszczając dwanaście wiolonczel w p贸łokręgu wok贸ł dyrygenta.
Kulminacją poszukiwań kompozytora w zakresie form tworzonych z części łączonych interludiami, wtrąceniami i "nawiasami" jest L'Arbre des songes (1985) - obszerny utw贸r na skrzypce i orkiestrę napisany dla Isaaca Sterna. Podstawę formy tworzy intensywny rozw贸j tematyczny, obejmujący cztery części (Librement, Vif, Lent, Large et anim茅), z motywami, kt贸re stopniowo tracą własne kontury w sieci rozgałęzień. Morfologia utworu powstała z inspiracji formami roślinnymi, za wz贸r posłużył zwłaszcza wzrost drzewa z nieustannym wyrastaniem nowych gałęzi. O wyborze tytułu zadecydowały także symboliczne konotacje "drzewa" oraz cyklu p贸r roku.
Całkiem odmienna - niespotykana gdzie indziej u Dutilleux - jest formalna struktura Myst膷re de l'Instant, utworu na orkiestrę smyczkową, cymbały i perkusję, powstałego w roku 1988 jako jedno z ostatnich zam贸wień Paula Sachera dla Orkiestry Kameralnej Bazylei. Kompozytor zrezygnował tu z syntaktycznej proustowskiej gęstości na rzecz następstw dźwiękowych moment贸w pogrupowanych w trzech częściach (Appels, rumeurs; Litanies; Soliloque), o zr贸żnicowanym rodzaju materii dźwiękowej, bez ogniw łączących o charakterze barwowym i tematycznym za wyjątkiem sześciu nut odpowiadających literom nazwiska Sacher.
Dutilleux był człowiekiem serdecznym, szlachetnym i zarazem nieśmiałym, obdarzonym poczuciem humoru, był niechętny wszelkim formom autocelebracji, choć jego rosnąca sława stwarzała ku temu wiele okazji. Trzymał się z dala od awangardowych dogmat贸w, ale nieustannie odnawiał sw贸j język muzyczny. Komponowanie nigdy nie było dla niego rutyną, lecz czymś świętym, w czym "sw贸j udział ma magia i tajemnica". W jego muzyce do głosu dochodzą własne przeżycia, a także ciemne strony wsp贸łczesnej historii. W powstałym w latach 1985-1990 dyptyku Les Citations na klawesyn, kontrabas i perkusję złożył hołd bliskim mu muzykom, wplatając wiele odniesień do utwor贸w: cytuje fragment Petera Grimesa, by uczcić 75. urodziny Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy roli tytułowej, cytuje także temat przypisywany Clementowi Janequinowi dla upamiętnienia pięćdziesiątej rocznicy śmierci kompozytora i organisty Jehana Alain, kt贸ry w wieku 29 lat zginął na froncie (Alain użył tematu Janequina w jednej ze swych kompozycji organowych). W pięciu częściach symfonicznego The Shadows of Time (1997), zam贸wionego przez Boston Symphony Orchestra i wykonanego po raz pierwszy przez Seiji Ozawę, przedstawił własne spojrzenie na historię XX wieku. W feerii barw i gwałtownych wybuch贸w każda część ma charakter opisowy: w dziwnym "tykaniu" perkusji i wielkich masach dźwięk贸w instrument贸w dętych (Les heures), w groteskowym Ariel mal茅fique, w kalejdoskopowej zmienności Vagues de lumi膷re, w echach jazzu w ostatniej Dominante bleue?, zwłaszcza zaś w środkowej M茅moire des ombres (w refrenie "dlaczego my?" białe głosy ewokują obraz ofiar oboz贸w koncentracyjnych).
Henri Dutilleux prowadził intensywną działalność pedagogiczną, najpierw w 脡cole Normale de Musique w Paryżu (od roku 1961), następnie w Conservatoire National Sup茅rieur (od 1970) i w Juilliard School. Lecz także jego dom w paryskiej 脦le de Saint-Louis był zawsze otwarty dla "pielgrzymujących" do niego młodych kompozytor贸w rozmaitych orientacji estetycznych, kt贸rzy pokazywali mu swe partytury. Wiele utwor贸w zadedykował wybitnym, oddanym jego muzyce wykonawcom, jak wspomniani już Rostropowicz i Stern, a także Anne-Sophie Mutter, Ren茅e Fleming, dyrygenci Roger D茅sormi膷re, Charles Munch, George Szell, Kurt Masur, Charles Dutoit, Simon Rattle i Esa-Pekka Salonen, kt贸ry uważał Dutilleux za jednego z najwybitniejszych wsp贸łczesnych kompozytor贸w. Według fińskiego dyrygenta "muzyka Dutilleux funkcjonuje na każdym poziomie: bezpośredniej siły emocji i atrakcyjności brzmienia, ale też warstw wyrazu i szczeg贸ł贸w, kt贸re wolniej docierają do słuchacza".
Dla Anne-Sophie Mutter skomponował Sur le m臋me accord, nowy koncert na skrzypce z orkiestrą, gorąco przyjęty po prawykonaniu w londyńskim Royal Festival Hall z London Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Kurta Masura. Jednoczęściowy utw贸r z kontrastującymi częściami za podstawę ma dźwięk g (najniższą nutę skrzypiec) oraz wszechobecny, poddawany nieustannym manipulacjom sześciodźwiękowy akord, z kt贸rego powstają zr贸żnicowane bloki harmoniczne integrujące partie solowych skrzypiec z grą wyłaniających się z orkiestry pojedynczych instrument贸w.
Ostatnie utwory francuskiego mistrza to dwa cykle wokalne: Correspondances (2003) i Le Temps l'horloge (2006-2009) - można je uznać za jego duchowy testament. Pierwszy z nich powstał na zam贸wienie Berliner Philharmoniker i dedykowany został Dawn Upshaw i Simonowi Rattle, potem Dutilleux dopisał jeszcze nowy finał dla Barbary Hannigan. Tytuł - po raz kolejny wzięty od Baudelaire'a z jego słynnego, tak samo nazwanego wiersza z Kwiat贸w zła - przywołuje pojęcie synestetycznych odniesień między zmysłami, odnosi się także do wykorzystania w utworze przetłumaczonych na francuski list贸w pisarzy i artyst贸w rozmaitych dziedzin: Aleksandra Sołżenicyna do Rostropowicza i Galiny Wiszniewskiej, Vincenta van Gogha do brata Teo. Listy te sąsiadują z innymi tekstami: napisaną przez Prithwindra Mukherjee odą do Sziwy, dwoma wierszami Rainera Marii Rilkego. Subtelne związki znaczeń stały się dla kompozytora punktem wyjścia do poszukiwania określonych brzmień orkiestrowych: długie, posępne rezonanse towarzyszą muzyce pierwszej części do wiersza Rilkego (Gong), rytmiczny, pełen energii wątek tworzy tło dla ody do Sziwy (Danse cosmique), liryczne frazy wiolonczeli słychać w części z listem Sołżenicyna do Rostropowicz贸w (A Slava e Galina, jest tu r贸wnież cytat z Borysa Godunowa). Dla Ren茅e Fleming, na wsp贸lne zam贸wienie Boston Symphony, Orchestre National de France i japońskiego festiwalu Saito Kinen, powstał Le Temps l'horloge do wierszy Jeana Tardieu (Le temps l'horloge i Le masque), Roberta Desnosa (Le dernier po膷me) i Charlesa Baudelaire'a (Enivrez-vous). Fantazyjne arabeski wokalne splatają się tu z fantasmagoryczną tkanką orkiestrową - po raz kolejny zdumiewa niezwykłe wyczucie barwy i harmonii u Dutilleux, prawdziwego wizjonera świata dźwięk贸w.
GIANLUIGI MATTIETTI (tłum. Krzysztof Kwiatkowski)

ROK LVII • NR 15 • 21 LIPCA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 15 • 21 LIPCA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa