Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Cisza też może być muzyką

Aix-en-Provence, lipiec 2013

MICHAŁ BORCZUCH: - Dlaczego - będąc reżyserem teatralnym i filmowym - zainteresowałeś się operą?

PATRICE CH脡REAU: - To było marzenie. Jestem człowiekiem teatru, najpierw jako aktor, potem reżyser. Nigdy nie byłem zachwycony operą samą w sobie, lecz siłą, jaką może mieć muzyka. Byłem zachwycony tym, że możesz pracować z muzyką, używając jej jako miary czasu. To coś, czego mi brakuje w teatrze - aktorzy na og贸ł działają arytmicznie, nie biorą pod uwagę, że relacja między szybko/wolno związana jest ze wszystkim, co dzieje się na scenie, może być na przykład przekazywana w relacji z partnerem, a nie tylko z ich własnym odczuwaniem rytmu. Aktorzy lubią być niemuzykalni. Nigdy mi się to nie podobało. Zawsze chciałem reżyserować w zgodzie z rytmem, kt贸ry mogła mi dać właśnie muzyka.
Gdy miałem dwadzieścia cztery-pięć lat, czułem, że teatr jest jakoś ubogi, natomiast z pomocą muzyki może zyskać dodatkową siłę. To było moje marzenie. Pierwsze opery, jakie wyreżyserowałem - Rossiniego i Offenbacha - rozczarowały mnie. Dopiero pracując nad Wagnerem odkryłem w operze prawdziwy teatr. Wielkim odkryciem Wagnera jest, że nie ma pauz między recytatywem i arią - ten podział u Mozarta bardzo mnie męczył. U Wagnera zdarza się godzina, godzina dwadzieścia bez pauzy, bez miejsca na aplauz widowni - i wtedy czuję, że faktycznie jestem w stanie opowiedzieć historię jak w teatrze lub filmie.

Jakie miejsce w tym twoim tr贸jkącie: film-teatr-opera zajmuje opera?

- Wiele razy praca nad operą i filmem krzyżowały się z powodu termin贸w. To bardzo trudne. Pamiętam, jak na planie Kr贸lowej Margot korzystaliśmy z operowej charakteryzatorni - bo r贸wnocześnie pracowałem wtedy nad Wozzeckiem Berga. Reżyser, kt贸ry specjalizuje się wyłącznie w operze, szybko zapomina o teatrze. Złe nawyki sceniczne i klisze pojawiają się w tej pracy bardzo szybko. Dlatego powracając do opery co jakiś czas staram się r贸wnocześnie nie przestawać robić teatru.

Powiedziałeś, że twoje odkrycie opery związane było z osobą Pierr Bouleza. Co takiego specjalnego wiązało reżysera z doświadczonym dyrygentem i kompozytorem?

- Boulez potrafił bardzo dobrze wytłumaczyć mi muzykę. Tłumaczył ją pięknie przy pianinie i wtedy miałem wrażenie, że rozumiem wszystko, a nawet, że potrafię czytać z nut, czego de facto nie umiem. Boulez analizuje rytm, relacje między dynamiką a tempem i całą resztą, bez interesowania się fabułą opery.

Nigdy nie interesował się tym, co budujesz z aktorami na scenie?

- To nie był jego świat. Opera jako fabuła do opowiedzenia nie interesowała go. Ja natomiast byłem szczęśliwy podążając za jego precyzyjnym i rygorystycznym odczytywaniem muzyki, kt贸rego istotą było, że każdy najmniejszy muzyczny fragment opery dąży do sp贸jnej całości.
Na przykład Zloto Renu - trzy i p贸ł godziny w przebiegu bez przerwy - to nie jest opowieść muzyczna złożona z detali, to jeden wielki, wznoszący się muzyczny łuk. I kiedy Boulez dyrygował nawet najwolniejszymi partiami, nigdy nie miałem wrażenia, że cofa się ani zatrzymuje - ta muzyka zawsze wznosiła się, podążała naprz贸d. I takie myślenie o muzyce operowej było dla mnie najważniejszą lekcją. Pracowałem potem w teatrze Peer Gynta Ibsena - bez tamtego doświadczenia z Pierścieniem Nibelunga nigdy nie byłbym w stanie wyreżyserować tej siedmiogodzinnej opowieści. Boulez nauczył mnie patrzeć na opowieść w całości, ale także tego, że całość trzeba nie zwlekając uchwycić w procesie pr贸b, żeby potem m贸c pracować nad detalami.

Wasza realizacja Pierścienia Nibelunga z lat 1976-1980 w Bayreuth jest dziś uważana za jedną z najważniejszych realizacji Tetralogii Wagnera...

- To nie był m贸j zamiar i nic już z tym nie mogę zrobić [śmiech]...

... a została odebrana jako skandal.

- Tak, ogromny! Bardzo bogaci ludzie liczyli na to, że po Złocie Renu nie wyreżyseruję już kolejnych części. Na konferencji prasowej pierwszym pytaniem do Wolfganga Wagnera, 贸wczesnego dyrektora festiwalu było, czy ten Ch茅reau będzie dalej reżyserował? I Wolfgang Wagner wtedy powiedział: "M贸j przyjaciel Patrice Ch茅reau i Pierre Boulez poprowadzą całość cyklu". Rozległo się buczenie.

Co zabrałeś tej operowej publiczności, wywołując u nich taką furię?

- To były inne czasy. Powstało potem wiele okropnych inscenizacji Wagnera nie wywołujących już takich emocji, ale wtedy jeszcze obowiązywała tradycja wypracowana przez Wielanda Wagnera - abstrakcyjnych i bardzo statycznych inscenizacji, w pewnym sensie bardzo dobrych. M贸j Pierścień Nibelunga był figuratywny i to było dla tamtej publiczności najtrudniejsze do przyjęcia. Chciałem, żeby karzeł był naprawdę mały, żeby olbrzymy były naprawdę wysokie, potrzebowałem częstych zmian plener贸w, prawdziwy las, nawet konie, z kt贸rych w końcu zrezygnowałem - wszystko było figuratywne, a tamta publiczność tego nienawidziła. I potem ktoś mi powiedział - ktoś, komu moje przedstawienie bardzo się nie podobało - że przy tamtych, abstrakcyjnych inscenizacjach m贸gł słuchać muzyki i nawet zamknąć oczy jeśli chciał, a oglądając m贸j Pierścień... już tego nie może, bo za dużo rzeczy dzieje się na scenie. Wszystko dla niego było zbyt teatralne. Tę krytykę zrozumiałem bardzo dobrze, ale też potraktowałem ją jako komplement. Za dużo teatru w operze? Nie, nigdy dosyć!
Moje przedstawienie sprzeciwiało się wszystkiemu, co powstawało przez poprzednie dwadzieścia lat. R贸żnica była jak pomiędzy malarstwem abstrakcyjnym i figuratywnym. I bogowie Wagnera byli bardzo ludzcy, co jest przecież w zgodzie z myśleniem starożytnych Grek贸w. Więc była to też desakralizacja Wagnera.

Pracując nad Elektrą Ryszarda Straussa, zn贸w mierzysz się z tradycją. I mitem.

- Owszem. Nazbierało się dużo brudu, kt贸rym obrosła ta opera - trzeba to wyczyścić. W większości przedstawień reżyserzy uważają, że wszystko, co m贸wi Elektra, jest prawdą. To przez nią konstruują tę opowieść. Tworzy to rozmaite niedorzeczne klisze. Na przykład pojawiający się w finale Ajgist wygląda jak transwestyta tylko dlatego, że Elektra kilkakrotnie sugeruje, że nowy kochanek jej matki "nie jest mężczyzną". Tylko wracając do uważnej analizy tekstu możemy odczytać tę historię na nowo.

O czym więc jest na nowo czytana Elektra?

- Na pewno nie o zemście, ale o depresji. Elektra, podobnie jak Hamlet, nigdy nie będzie w stanie działać, zabić Klitajmestry. Ma kłopoty z życiem seksualnym, być może ono w og贸le dla niej nie istnieje. Zazdrości swojej matce tego, że ta pięćdziesięcioletnia kobieta jest nadal atrakcyjna i aktywna seksualnie. Elektra żyje w samotności, na podw贸rzu, jak zwierzę, ciągle opłakując ojca. To historia o niemożliwości przerwania tej żałoby.

Powiedziałeś, że nigdy nie masz bezpośredniego wpływu na wyb贸r opery, że tytuły są ci proponowane, ale że zawsze możesz powiedzieć "tak" lub "nie". Czemu zdecydowałeś się na Elektrę?

- Chciałem, ale nigdy nie dotknąłem greckiej tragedii w teatrze. W jakiś spos贸b mam obsesję na tym punkcie. Ale nie wiem, co w teatrze mam zrobić z ch贸rem antycznym, nie znajduję dla niego przekonującego rozwiązania. Reżyserowanie Elektry Straussa stało się dla mnie najbliższym możliwym podejściem do greckiej tragedii.

W twojej Elektrze widzę trzy podstawowe przesunięcia względem innych realizacji - dla mnie najważniejsze. Porozmawiajmy o nich. Po pierwsze zdecydowałeś się na rodzaj prologu - jakby zamiast uwertury, kt贸rej przecież nie ma u Straussa - prologu bez muzyki. Kobiety czyszczą podw贸rko dużego, śr贸dziemnomorskiego domu.

- To powstało przez przypadek i stało się piękną możliwością na rozciągnięcie czasu. Po prostu nie chciałem zaczynać tej opery od podniesienia się kurtyny. Nawet ustaliliśmy z dyrygentem Esa-Pekką Salonenem, że on nie będzie na początku widoczny, więc nie ma oklask贸w na jego wejście. Wszystko zaczyna się od dwuminutowego obrazu. Jedyną muzyką jest dźwięk wody nalewanej do wiader i szelest zamiatanych schod贸w.

Rozpocząć operę bez oklask贸w dla dyrygenta i bez muzyki - jest w tym coś perwersyjnego?

- Tak. Sprawiło mi to ogromną przyjemność, ale chodziło też o otwarcie tej historii dla widza przez zaskoczenie.

Lubisz ciszę? Bardziej niż muzykę?

- Tak. Cisza też może być muzyką. Choć może nie u Straussa...

W jaki spos贸b to, że musisz "zmieścić się" w muzyce, jest tw贸rcze dla reżysera?

- To jakiś rodzaj przeszkody, ale jeśli jest ich dużo, możesz poczuć się bardziej wolny jako reżyser.

Jak to?

- Nie wiem, ale zawsze tak to czułem. Jeśli jesteś całkowicie wolny, jeśli możesz dowolnie rozciągać czas na scenie, robić ciszę tam, gdzie chcesz, to taka sytuacja nie jest dla mnie interesująca. Czasem potrzebujesz reguły, ramy, w kt贸rą musisz się wpasować. Na scenie chodzi o to, żeby iść do przodu, a nie o to, żeby iść wolno albo szybko, albo żeby się cofać. Dlatego czasem krzyczę na aktor贸w, bo tego nie czują. Ale i pewni dyrygenci czasem tak wolno dyrygują, że - mam wrażenie - muzyka się zaraz zatrzyma. Tak nie jest w przypadku Bouleza, Salonena ani Barenboima. Oni wiedzą, jak utrzymać ten ruch do przodu, nawet dyrygując bardzo wolne fragmenty. W teatrze ten ruch do przodu jest najważniejszy, bo uruchamia opowieść.

Na pr贸bie generalnej Elektry pojawił się nagle kr贸tki moment ciszy - przed "Nun denn allein!" tytułowej bohaterki...

- To była inwencja Salonena - wynikała z jego obserwacji akcji scenicznej. Nie powiedział mi o tym, ale bardzo mi się spodobało, jak on tym momentem otworzył partię Elektry.

Ja nadal nie znalazłem dla siebie powodu, czemu aktorzy muszą wyrażać swoje emocje i dialogi przez śpiew. Ale rzeczywiście ten moment ciszy przed "Nun denn allein!" otworzył mi coś nowego. Bo nagle Elektra nie tylko jest sama w historii, jaką opowiada libretto, ale jest sama dosłownie - jak śpiewaczka, kt贸rą na moment "opuszcza" orkiestra i muzyka. W tej kr贸tkiej chwili poczułem sens opery jako relacji aktora i orkiestry, aktora i muzyki. To był dotkliwy moment absolutnej samotności - tak ważny przecież dla tej historii. Ale ciągle mam to pytanie do ciebie: dlaczego ludzie śpiewają?

- Musisz pamiętać, że przed m贸wionym teatrem był śpiew. W śpiewie nie chodzi o tworzenie pięknej muzyki, ale o to, by być słyszanym na dużą odległość. Dzisiaj śpiewanie w operze wiąże się z taką projekcją głosu, żeby uniknąć korzystania z mikrofonu przy bardzo dużej widowni. Przy wielkości widowni w Epidauros aktorzy musieli śpiewać, żeby być słyszani, mieli przecież nawet specjalne maski wzmacniające ich głos. Innymi słowy teatr zawsze był związany z problemem, jak opowiedzieć daną historię tak, żeby była ona zrozumiana/słyszana przez jak najliczniejszą publiczność. Małe widownie to nowoczesny pomysł. Więc teatr, kt贸ry jest tylko m贸wiony, jest w gruncie rzeczy czymś bardzo nowym, dziewiętnastowiecznym.

Zatem w śpiewie chodzi o komunikację, nie o piękno?

- Owszem - to bardzo proste. Chodzi o to, żeby być słyszanym, zrozumianym i żeby m贸c precyzyjnie wyrazić daną historię. To, o czym często zapominamy m贸wiąc o operze, to chronologia: teatr wywodzi się z muzyki, nie odwrotnie. Najpierw był śpiew ch贸ru antycznego, potem teatr, wreszcie z teatru wyłoniło się kino.

Ale dzisiaj kino jest znacznie bliższe, dlatego odwracamy tę chronologię i uznajemy śpiew na scenie za coś sztucznego, skonwencjonalizowanego.

- Jest nawet gorzej, bo ten proces zmiany percepcji ciągle postępuje. Kino, jakie znaliśmy w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, już nie istnieje. Teraz dominuje forma serialu telewizyjnego. Dlatego spos贸b, w jaki opowiada się historię, zmienia się drastycznie.

Opera jest odporna na te zmiany?

- Trudno powiedzieć, czemu opera przetrwała. Ale przetrwała dla garstki ludzi, kt贸rzy mają dużo pieniędzy.

Wierne czytanie tekstu, libretta albo sztuki teatralnej, jest dla ciebie bardzo ważne. Czasem mam wrażenie, że obrazy, jakie budujesz, są za blisko muzyki i emocji, jakie ona wyraża. W scenografii i kostiumach w twojej Elektrze dominuje realizm. Czym jest dla ciebie relacja między abstrakcją muzyki i realizmem sceny?

- To nie jest pełny realizm. Na przykład dom Klitajmestry ma konkretne wzorce, ale one zostały przearanżowane przez mojego scenografa. To sen o śr贸dziemnomorskim domu. Tak samo jest z kostiumami. Tylko ciało aktora na scenie jest dla mnie czymś w pełni realistycznym, czymś, czego nie możesz zlekceważyć. To nawet nie jest kwestia realizmu, ale prawdy - m贸wiące, śpiewające ciało jest prawdziwe na scenie. W operze zawsze jest też coś magicznego albo może mitycznego, co się wydarza ze względu na obecność muzyki. Strauss i Janaczek są kompozytorami, kt贸rzy potrafili zbliżyć linię muzyczną do języka m贸wionego.

Pamiętam taką pr贸bę z duetem Orestesa i Elektry, przy fortepianie - bez żadnej sytuacji scenicznej, bez obrazu. Cała ich relacja była dla mnie zrozumiała, bo wpisana w muzykę. Więc może reżyserowanie opery jest tylko dodatkiem do muzyki?

- Nie...

Niekt贸rzy widzowie operowi nawet nie patrzą na to, co dzieje się na scenie...

- Nie przejmuję się publicznością, jeśli chce tylko słuchać, ma do tego prawo. Kiedy mam dobrych śpiewak贸w, kt贸rzy są też dobrymi aktorami, mam wrażenie, że reżyseruję teatr, a nie operę. Ale to moje wrażenie nie byłoby możliwe choćby przy Mozarcie. Opery Mozarta nie są stworzone do reżyserowania. Poszczeg贸lne sceny - być może, arie - nigdy, zbyt wiele tam powt贸rzeń, kt贸re nie posuwają akcji do przodu. No i jeszcze te oklaski po ariach - m贸głbym za to publiczność zabić. Wagner natomiast komponował w taki spos贸b, że muzyka nigdy się nie zatrzymuje. Dlatego chyba był pierwszym reżyserem w historii opery.

Wr贸ćmy jeszcze do tych trzech najważniejszych przesunięć w twojej Elektrze. Pierwszym jest prolog w ciszy, drugim pokazanie morderstw - Klitajmestry i Ajgista - na scenie...

- Nie znoszę, kiedy coś odbywa się w kulisach teatru. Nie wierzę w to. Grecy, jeśli nie pokazywali morderstw, to na pewno pokazywali martwe ciała. Mnie się to podoba.

Dbałeś, aby twoja Elektra odr贸żniała się od innych przedstawień przestrzenią i światłem. Znalazłeś to nie tyle w libretcie Hofmannsthala, co w greckich źr贸dłach. U ciebie nie ma mroku i zimnego bunkra na scenie - jest rozświetlone gorącym, południowym słońcem podw贸rko wielkiego domu. Mam wrażenie, że kiedy nagle, w tym pozornie przyjaznym otoczeniu, pokazujesz scenę morderstwa, to cała historia staje się o wiele mocniejsza, bardziej z rejon贸w patologii kryminalnej niż mitu. Podobnie jak w Wozzecku, kt贸rego też reżyserowałeś w operze. Jak byś opisał ten dom Atryd贸w?

- Kiedyś był on bardzo zwyczajny, jeszcze dziesięć lat temu, ale teraz jest w nim coś, co go zatruwa. Tą trucizną jest morderstwo, kt贸re tam popełniono. To tyle.

A jakie są te trzy kobiety, kt贸re w nim zostały?

- Nie chcę osądzać żadnej z nich. Od początku uważałem, że Klitajmestra miała trzy bardzo logiczne powody, żeby zabić Agamemnona (co jednak libretto Hofmannsthala ukrywa): została właściwie porzucona przez Agamemnona, potem zdradzona i do tego on złożył ich c贸rkę w ofierze. Chryzotemida ma absolutną rację i nie jest głupia, kiedy chce tak zwanego normalnego życia i chce uciec z tego domu-więzienia.

Taka perspektywa spojrzenia na te kobiety jest też inna...

- Tak, ale to wszystko zapisane jest w tekście. Najbardziej problematyczny jest dla mnie wyb贸r Elektry, ponieważ nie lubię ludzi takich jak ona, kt贸rzy są szczęśliwi z powodu bycia ofiarą. Ale ona taka jest i taką muszę ją pokochać. Nie mam prawa oceniać żadnej z tych kobiet. Każda ma własną rację w tej historii, każda ma własny pow贸d. To jest dla mnie najważniejsze w odczytaniu tej historii na nowo. Każda z nich walczy na sw贸j spos贸b z ciężarem życia i ciężarem tego sekretu, jakim jest zamordowanie Agamemnona.

Dzięki temu udało ci się zobaczyć coś pięknego w postaci Elektry. Twoja Elektra nie jest heroiczna, momentami jest nawet bardzo słaba. Jej taniec wygląda jak atak epilepsji...

- Raczej histerii...

A r贸wnocześnie Evelyn Herlitzius ma w ciele jakąś siłę - w ruchu, w muskularnych ramionach. Ta sprzeczność buduje tę postać. Elektra jest też w ciągłym napięciu seksualnym, choć nie ma życia seksualnego...

- To jest w libretcie i w muzyce, choć zostało wycięte przez Straussa po pierwszym przedstawieniu. Szkoda, że wycięte, bo piękne. Orest uświadamia Elektrze, że cały czas żyje w cieniu ojca i to ten cień nakłania ją do robienia rozmaitych rzeczy, co r贸wnocześnie powoduje, że obumiera jako kobieta. Tu jesteśmy blisko Hamleta.

I Freuda.

- Oczywiście! Elektra kocha dw贸ch mężczyzn, kt贸rych jej kochać nie wolno: ojca i brata.

Najbardziej poruszająca jest dla mnie ostatnia scena. To także ostatnie - według mnie: najważniejsze - przesunięcie w twojej interpretacji. Kolejna zbrodnia została popełniona w tym przeklętym domu, Elektra tańczy, ale nie umiera. Orest, jej ukochany brat, opuszcza dom, ewidentnie zniszczony tym, że zabił matkę. Triumf jest pozorny. Elektra i Chryzotemida znowu zostają same. Co to za moment, w kt贸rym zostawiasz swoich bohater贸w?

- Wszystko się wypaliło...

Z czym zostaje Elektra?

- Nie wiem. Jest całkiem pusta. Jej śmierć na scenie wymyślili Strauss i Hofmannsthal, co było zgodne z logiką opery. Teksty antyczne pozostawiają jej historię otwartą. I to wydaje mi się znacznie ciekawsze. Zabić Elektrę? To zbyt proste.

Myślisz, że widzowie będą niezadowoleni z tego wyboru?

- Nie obchodzi mnie to. Będą pytać: dlaczego? Uważam, że gorszą rzeczą dla Elektry jest żyć dalej, niż umrzeć.



Patrice Ch茅reau
* 1944, francuski reżyser filmowy, teatralny i operowy, także aktor (m.in. Camille Desmoulins w Dantonie Wajdy) i scenarzysta. Jeden z najgłośniejszych tw贸rc贸w francuskich ostatnich lat. Najważniejsze filmy: Mężczyzna zraniony (1983), Kr贸lowa Margot (1994, najdroższy film w historii francuskiego kina), Intymność (2001), Jego brat (2003). Wystawił opery: Opowieści Hoffmanna w Operze Paryskiej (1973), Pierścień Nibelunga w Bayreuth (1976-1980), Lulu w Paryżu (1979), Lucio Silla w Th茅芒tre de La Monnaie i Teatro alla Scala (1984), Wozzecka w Th茅芒tre Ch芒telet w Paryżu i Staatsoper w Berlinie (1993), Don Giovanniego w Salzburgu (1994), Cos臎 fan tutte w Aix-en-Provence, w Paryżu i na Wiener Festwochen (1995), Z domu umarłych Janaczka - koprodukcja Wiener Festwochen, Holland Festival, Aix-en-Provence, Teatro alla Scala i Metropolitan Opera (2007), Tristan i Izolda w Teatro alla Scala (2007).

Michał Borczuch
jest reżyserem teatralnym, pracował m.in. w Krakowie (Stary Teatr), Warszawie (Teatr Dramatyczny, TR Warszawa), Wrocławiu (Teatr Polski), D眉sseldorfie (Schauspielhaus). Nominowany do "Paszportu Polityki" w 2013 roku.
MICHAŁ BORCZUCH

ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa