Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Zmysłowy Czajkowski, dosłowny Warner

Po prapremierze Kupca weneckiego w Bregencji

  Po prawej: CHRISTOPHER AINSLIE (Antonio), Fot. Karl Forster  
  Po prawej: CHRISTOPHER AINSLIE (Antonio), Fot. Karl Forster  
W Kupcu weneckim (1596-1598) Szekspira muzyka pojawia się w trzecim akcie. Oto Bassanio staje przed trzema szkatułami, w kt贸rych zaklęty jest los jego ukochanej Porcji. By pojąć ją za żonę, musi otworzyć tę, w kt贸rej ojciec Porcji zamknął jej portret. (Żeby przyjechać do Belmontu, Bassanio prosi o pomoc finansową swojego przyjaciela Antonia, a ten zapożycza się u Żyda Shylocka, podpisując notarialnie zastaw: odda pieniądze albo funt własnego ciała.) Porcja, nieobojętna na zaloty Wenecjanina, zapowiada, że wyborowi Bassania towarzyszyć będzie muzyka: albo jak łabędzi śpiew wzmocni błąd, albo jak fanfara ogłosi nowego władcę, albo też będzie "jak zwiewna melodia, o świcie / Budząca czule z niecierpliwych sn贸w / Narzeczonego w dniu ślubu" (tłum. S. Barańczak). I zaczyna śpiewać pieśń: "Tell me where is fancie bred, / Or in the heart, or in the head..." ("Skąd się bierze zakochanie? / Gdzie ma źr贸dła, gdzie przystanie? / Jakie wchłoną je otchłanie..."), zakończoną nieobojętną frazą "Ding, dong, bell", powt贸rzoną przez wszystkich zebranych (kt贸rej Barańczak dokłada jeszcze jeden ton: "Niech mu wtedy bije dzwon: / Din-din-don, / Pogrzebowy dzwon").
W nieukończonej operze (1968-1982) Andrzeja Czajkowskiego - według libretta Johna O'Briena - ta scena znajduje się w drugim, środkowym akcie, dziejącym się tylko w Belmoncie. Do umieszczonych z prawej strony proscenium pulpit贸w i instrument贸w (m.in. klawesyn) podchodzi kilkoro muzyk贸w, do stojącego tamże staroświeckiego mikrofonu podchodzi ubrana w biały garnitur i jasną perukę (Marlena Dietrich?) piosenkarka. Czajkowski odbiera te miłosne słowa Porcji (w spisie postaci mamy po prostu Chłopca, kt贸ry u Warnera staje się śpiewającą dziewczyną), stylizując piosenkę na barok. Całkiem zgrabnie. Zebrani w zielonym ogrodzie-labiryncie obserwatorzy patrzą, jak Bassanio (Charles Workman, tenor; pamiętamy go jako Eryka w warszawskim Latającym Holendrze w reżyserii Trelińskiego) podchodzi do jedynego nieotwartego jeszcze sejfu w kolorze ołowiu. Poprzednie otworzyli - dynamitem i wystrzałem z pistoletu, bez sł贸w, przy wt贸rze slapstickowej muzyki, w topornej choreograficznej sekwencji rodem z teatru jarmarcznego - książę Maroka (czarnosk贸ry tancerz Elliot Lebogang Mohlamme, wystylizowany na pirata z Karaib贸w) i książę Aragonii (aktor Juliusz Kubiak, w niebiesko-złotym paradnym mundurze). I wydobyli z nich lustro oraz ludzką czaszkę.
Chwilę przedtem Nerissa (Verena Gunz, mezzosopran; śpiewała w Warszawie Cherubina w Weselu Figara w reżyserii Warnera) spisała kilkanaście fraz na maszynie i umieściła je w każdym z trzech ogromnych bankowych sejf贸w. Nie ma więc zawod贸w, ryzyka, tajemnicy, poezji. Nie ma stresu. Porcja (Magdalena Anna Hofmann, sopran) przynajmniej na chwilę musi wstać z leżaka, żeby przywitać się ze swoim kochankiem, zatańczyć z nim i... rzucić go na leżak. Szekspirowski Belmont (o kt贸rym Noemi Magri pisała, że to Villa Foscari w Mira, zaprojektowana przez Andrea Palladia) wygląda tu bardziej jak weneckie Lido z pierwszej połowy wieku, a może nawet jak echo plażowych scen ze Śmierci w Wenecji Manna-Viscontiego (1912, 1971).
To zresztą jedyny wenecki akcent inscenizacji. Chyba za mało. W og贸le za mało u Keitha Warnera metafory, poetyckich nut, za dużo dosłowności. Do dziś pamiętam obrazy ze Śmierci w Wenecji Brittena, kt贸rą Warner zrealizował w 2005 roku w Oper Frankfurt, w scenografii Borisa Kudlički. Ależ to było wysmakowane i symboliczne: kwadratowe ramy jeżdżące bezszelestnie po scenie, tworzące mansjony (raz jako wenecka ulica, innym razem jako pok贸j hotelowy albo zakład fryzjerski) czy tunele podświadomości, na końcu kt贸rych Aschenbach zawsze widział Tadzia; lekko podniesiona drewniana podłoga, na kt贸rej kilkakrotnie pojawiał się fortepian, akompaniujący tęsknym melodiom Aschenbacha; kilkudziesięciometrowa horyzontalna cyklorama, po kt贸rej w pewnym momencie jakby do morza spływała odwr贸cona do g贸ry nogami panorama Wenecji.
Muzyka Andrzeja Czajkowskiego aż prosi się o lekkość, wyrafinowanie, kontrę. To muzyka między wybuchem a ciszą, w ciągłym ruchu, zmianie; nieutulona, pulsująca, frazy wędrują w niej od instrumentu do instrumentu, niczym przekazywana w tańcu primabalerina (instrumentacja zresztą często zakłada traktowanie instrument贸w sekcyjnie lub solistycznie, wybi贸rczo - choćby wiolonczelę, skrzypce, flet piccolo albo tubę i puzon przyporządkowane Shylockowi). Coś pomiędzy Bergiem, Szostakowiczem a Brittenem - jednocześnie z piętnem indywidualizmu, jaki cechuje każdy utw贸r Czajkowskiego. Muzyka wybitna.
Na scenie w Bregencji, jeszcze przed pierwszym uderzeniem muzyki, widać trzy rozświetlone białe horyzonty (z tyłu i w bocznych kulisach) oraz dwie symetryczne bryły ścienne utrzymane w szarościach, kt贸rych fronty przypominają bankowe skrytki. Przygasa światło, przy pierwszych dźwiękach muzyki na scenie pojawia się kozetka - na niej Antonio (Christopher Ainslie, kontratenor), krzesło - z psychoanalitykiem, kt贸ry przypomina starego Freuda (z brodą i cygarem). Maszyniści wwożą jeszcze trzy sejfy: w jednym Bassanio, w innym Shylock (Adrian Er枚d, baryton) - jak wyrzuty sumienia, z kt贸rych Antonio pr贸buje się leczyć.
Ten obraz wr贸ci w finale epilogu. Ponownie Belmont, tym razem bez ogrodu-labiryntu: wielki świetlisty księżyc (w myśl sł贸w Lorenza: "Jak czule ten księżyc / Otula srebrną kołdrą zbocze wzg贸rza!"), trzy sejfy ułożone niczym wielkie walizy - z jednej wyrasta srebrne drzewo, w środkowej pojawi się ogień, w trzeciej będzie woda. Wszystko okropnie kiczowate, jak z poczt贸wki. Najpierw miłosny duet Lorenza (Jason Bridges, tenor) i wykradzionej przez niego i ochrzczonej Jessiki (Kathryn Lewek, sopran); potem Porcja i Nerissa rozprawiające się z mężami: Bassaniem i Gratianem (David Stout, bas-baryton) za stratę pierścieni, symboli wierności i miłości - wszystko wzięte z piątego aktu komedii Szekspira. Wreszcie wchodzi Antonio, zn贸w bogaty, odzyskany życiu, jakby starszy, dojrzalszy, choć nadal smutny. Gorzki. Zapatrzony w Bassania. Siada obok swojego lekarza. Palą. Muzyka oddala się, przygasa wraz z opadającą kurtyną.
Epilog wydaje się niepotrzebny, zwłaszcza tak wyreżyserowany. To poprzedzający go trzeci akt (grany po przerwie) jest świetną kulminacją całości. Najpierw scena na ulicy. Obie bryły tworzą stożek (jak r贸g muru okalającego na przykład getto), przy kt贸rym Salerio (Adrian Clarke, bas-baryton) i Solanio (Norman Patzke, bas-baryton) - ucharakteryzowani tu odpowiednio na dziennikarza i fotoreportera, tropiących weneckie sprawy i sprawki - znęcają się nad Shylockiem, rozpaczającym z powodu uprowadzenia c贸rki. Potem posiedzenie sądu u Doży (Richard Angas, bas) - w niewielkim szarym pomieszczeniu, przypominającym bardziej pok贸j przesłuchań niż wnętrze weneckiego pałacu - w kt贸rego czasie Antonio, przed ogłoszeniem pierwszego, niekorzystnego jeszcze wyroku, kładzie się na rozścielonym przez Shylocka na stole białym prześcieradle-obrusie, z rozłożonymi niczym na krzyżu ramionami.
I finał aktu - najmocniejszy na scenie, najpiękniejszy w partyturze. Porcja w przebraniu prawnika znajduje formalne uzasadnienie dla wyroku przeciwko Shylockowi. Temperatura muzyki rośnie. Żyd jest bezbronny. Wstaje od stołu, gawiedź obrzuca go prześcieradłami-obrusami, nastaje na niego i oskarżająco wyciągając ręce krzyczy "Jew! Jew!". Shylock idzie ku proscenium, kryje się tam pod białą płachtą jak martwy (i tak trwa niemal do końca przedstawienia, i lepiej zapomnieć, co Warner zrobił z nim w epilogu...). Opada kurtyna, za kt贸rą przygotowywana jest zmiana dekoracji. Zostajemy tylko z kawałkiem pogardzanego ludzkiego ścierwa. Instrumentalna muzyka Czajkowskiego osiąga w ciągu tych kilku minut szczyty podobne do tych z adagia Berga w Wozzecku.
"Nie ma natury tak twardej, bezdusznej, / Nieposkromionej, żeby jej na chwilę / Nie mogły zmiękczyć muzyczne harmonie" - m贸wi w finale Kupca weneckiego Lorenzo. Owszem, do dziś nie potrafimy zrozumieć, dlaczego nar贸d, kt贸ry wydał Bacha, Beethovena i Schuberta, zdobył się na taką zbrodnię w połowie ubiegłego wieku. I wciąż pamiętamy komentarz Pascala Quignarda do wspomnień Szymona Laksa, zaczynający się od oskarżenia muzyki za udział w Zagładzie.
Po scenie ucieczki Jessiki w pierwszym akcie - w kt贸rej karnawałowy u Szekspira tłum przypomina spotkanie brunatnych boj贸wek z Ku-Klux-Klanem, a dzieci przebrane za "żydki" obrzucają Shylocka ciastem i wynoszą mu z domu złote ramy obraz贸w - widownia w Bregencji pogrąża się w ciszy. Taki obraz w Austrii wciąż musi robić wrażenie. Szkoda, że było ich zbyt mało. Przecież polski Żyd i homoseksualista, urodzony w 1935 roku jako Robert Andrzej Krauthammer, wyratowany przez babkę z getta w roku 1942 i przechrzczony na Andrzeja Czajkowskiego (w Treblince wkr贸tce ginie jego matka), także z powodu własnej biografii zdecydował się na napisanie jedynej opery na podstawie Kupca weneckiego Szekspira - gorzkiej komedii o nienawiści do Innego, kt贸ra nikogo nie pozostawia czystym. Ani całkowicie szczęśliwym. Psychoanalityczna kozetka, nawet w Austrii, wygląda jak tani wytrych, a nie wyznanie win.


Andrzej Czajkowski Kupiec wenecki. Kierownictwo muzyczne: Erik Nielsen, reżyseria: Keith Warner, scenografia: Ashley Martin-Davis, światła: Davy Cunningham. Prapremiera w Festspielhaus w Bregencji (koprodukcja: Bregenzer Festspiele, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Instytut Adama Mickiewicza) 18 lipca 2013.
TOMASZ CYZ

ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa