Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Dramaturgia muzyczna

MONIKA PASIECZNIK: - Jak to się stało, że zająłeś się operą wsp贸łczesną?

ŁUKASZ GRABUŚ: - To był zbieg okoliczności. Szukałem tematu pracy magisterskiej, chciałem zająć się teatrem złożonym, trudnym, wymagającym rozbudowanego aparatu analitycznego. Jechałem do Paryża na stypendium i myślałem, że to będzie teatr francuski, a okazało się, że najbardziej interesująca jest dla mnie opera wsp贸łczesna. W Paryżu spotkałem trzech bohater贸w mojej książki: byłem na premierach utwor贸w scenicznych Georgesa Aperghisa, Salvatore Sciarrina i Heinera Goebbelsa.
Jako teatrolog nie miałem narzędzi, kt贸rych m贸głbym użyć wobec tych przedstawień. Rozpoznawałem pewne strategie, nie dysponowałem jednak wyuczonymi modelami interpretacji muzycznej. Sensowna wydała mi się analiza tych utwor贸w pod względem strategii, jakie uruchamiają uwagę widza w określonym kierunku, porządkując jego proces postrzegania tego, co się wydarza na scenie. Zacząłem czytać partytury oper oraz towarzyszące im teksty jako scenariusze, zapisy takich strategii. Efekty mojej pracy znajdują się w książce.

Jako teatrolog czułeś się bezbronny wobec utwor贸w Aperghisa i Sciarrina. Jakie miejsce w refleksji teatrologicznej zajmuje awangarda operowa?

- Opera, nie tylko ta awangardowa, jest marginesem zainteresowań teatrolog贸w w Polsce. Ugruntowało się przekonanie, że to pole działania muzykolog贸w, przedmiot, kt贸rego się nie dotyka, chyba że w perspektywie socjologicznej, antropologicznej - jako rytuał społeczny, towarzyski. W Poznaniu jest wprawdzie specjalizacja operologiczna, ale skoncentrowana na badaniach libretta, a więc tradycyjnym podejściu do opery, w kt贸rej wsp贸łistnieje tekst i muzyka. W Niemczech, we Francji, w krajach Beneluksu badania nad operą są bardziej zaawansowane, zajmują ważne miejsce w refleksji nad teatrem.

Czym r贸żni się analizowanie oper dawnych i wsp贸łczesnych?

- Dla potencjalnych badaczy opery paraliżująca jest świadomość wielu język贸w, kt贸rymi musieliby się posługiwać. Dominuje przekonanie, że opera jest hybrydą i do poszczeg贸lnych element贸w należy zastosować r贸żne rodzaje analizy i szalenie trudno złożyć to w całość. Jedyną skuteczną metodą wydaje im się więc rekonstruowanie kontekstu historycznego. Nie m贸wi ona niestety, w jaki spos贸b spektakl jest ukształtowany, jak działa.
Izabelle Moindrot z Francji sformułowała tezę, że skuteczne działanie dramaturgiczne oparte jest na oszczędności użytych środk贸w i czytelności ich relacji. Jej metoda sprawdza się w analizie klasycznej opery, w kt贸rej mamy jednorodny tekst, historię, wobec kt贸rej muzyka rozwija się paralelnie. W przypadku tw贸rc贸w, o kt贸rych piszę w książce, ta metoda jest jednak nieskuteczna. Tekst niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w muzyce, słowo i dźwięk bardzo często działają wymiennie, nachodzą na siebie, ale nie podlegają zespoleniu. Nie budują też sp贸jnego, jednorodnego obrazu rzeczywistości. Raczej starają się ten obraz rozwibrować.

Czym wobec tego jest dramaturgia muzyczna, o kt贸rej piszesz? Czy jest ona pokrewna dramaturgii w teatrze nie-muzycznym?

- W Polsce termin dramaturgia jest silnie zapośredniczony przez teatr niemiecki. Dramaturg to osoba, kt贸ra odpowiada za znaczenie obraz贸w i sytuacji budowanych przez reżysera i aktor贸w. Ja tymczasem idę w stronę innego znaczenia dramaturgii, nad kt贸rym pracuje się w Katedrze Performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim: dramaturgię traktujemy jako zesp贸ł strategii służących budowaniu określonego przebiegu wydarzenia. Możemy m贸wić o dramaturgii spotkania, widowiska sportowego, sytuacji religijnej. To także skuteczne narzędzie opisywania wsp贸łczesnych oper, ponieważ nie oddziela element贸w, traktuje rzeczywistość holistycznie - jako całość funkcjonującą w określony spos贸b. Analizuję opery jako strategie, kt贸re są uruchamiane: na jakiej zasadzie to funkcjonuje. To umożliwia wyjście poza myślenie kategoriami: to jest muzyczne, to jest teatralne, a to kinestetyczne.

Dramaturgia muzyczna jest zatem sposobem organizowania percepcji, kt贸ry obejmuje elementy nie tylko dźwiękowe, ale też wizualne, ruch na scenie...

- Dramaturgia muzyczna dotyczy takiego wydarzenia, w kt贸rym środki muzyczne są dominujące, w kt贸rym nawet obraz i działania gestyczne możemy wyprowadzić z porządku muzyki. One służą jako punkt odbicia, podparcia, nie są natomiast autonomicznie. Widać to wyraźnie we wsp贸łczesnej operze: tu nie ma niezależnych rzeczywistości. Nawet jeśli tekst i muzyka zdają się do siebie nie przystawać, istnieje między nimi jakaś relacja uporządkowana przez muzykę. Muzyka narzuca przebieg całemu wydarzeniu i porządkuje czas jego odbioru.

Kto tworzy dramaturgię muzyczną w operze wsp贸łczesnej?

- W przypadku opisywanych przeze mnie oper jest to kompozytor. On buduje znaczenia, sensy i planuje, w jaki spos贸b je przeprowadzić. Kompozytor ma o wiele potężniejszą rolę niż dramaturg w teatrze dramatycznym, bo przygotowuje całą matrycę działań, na kt贸rą nabudowywane jest przedstawienie. Bardzo dobrze widać to na przykładzie Sciarrina, kt贸ry wydaje mi się z tej tr贸jki najtrafniejszym dramaturgiem: przygotowuje materiał, następnie przekazuje go do wykonania innym. W przypadku Aperghisa i Goebbelsa jest to bardziej skomplikowane. Oni demokratyzują proces tw贸rczy, bo osoby biorące udział w przedstawieniu w dużej mierze decydują o jego kształcie.

Wszyscy trzej zaczynali w teatrze dramatycznym, zajmowali się bądź zajmują reżyserią. Ale tw贸rcy, kt贸rzy nie mają takich doświadczeń, też tworzą w swych operach oryginalną dramaturgię muzyczną: jeden zagra obecnością muzyk贸w na scenie, inny stworzy instalację, ktoś inny zbuduje przestrzeń słuchania. Jest to zawsze bardzo mocno osadzone w języku muzycznym, w sposobie rozumienia dźwięku, w kompozycji. Chciałam Cię zapytać o koncepcję dramaturgii negatywnej Laurenta Feneyrou, o kt贸rej piszesz w książce. Na czym ona polega? Kim jest jej tw贸rca?

- Feneyrou jest muzykologiem, pracuje na Sorbonie w Paryżu, wsp贸łpracuje też z IRCAM-em. Jest redaktorem serii publikacji Sorbony, poświęconych relacjom między muzyką a innymi dziedzinami: polityką, ekonomią... W dorobku ma wiele tysiącstronicowych cegieł z tekstami XX wieku, kt贸re opowiadają o tych relacjach. Wydał we Francji pisma Luigiego Nona i innych awangardowych kompozytor贸w. Feneyrou zajmuje się też wsp贸łczesnymi operami, powstałymi po 1960 roku. Swą koncepcję dramaturgii negatywnej wypracował na ich analizie.
W kontekście opery powraca kwestia pewnej słabości, niedoskonałości. Chodzi o swoistą martwotę, o przerost ambicji, o oczekiwanie, że opera będzie dziełem wszechogarniającym, ukaże świat w jego pełni, co jest oczywiście niewykonalne, w dodatku obciążone trudnościami wynikającymi ze wsp贸łpracy ludzi, kt贸rzy posługują się r贸żnymi językami, funkcjonują w r贸żnych środowiskach artystycznych, mają inną wrażliwość, są na r贸żnym etapie swojej pracy. Jeśli do tego dodamy cały balast instytucjonalny, nieskuteczność opery jeszcze wzrośnie.
Tymczasem w drugiej połowie XX wieku wielu tw贸rc贸w zaczęło wykorzystywać tw贸rczo tę niekompatybilność, heterogeniczność, zamiast z nią walczyć. Feneyrou dostrzegł w niej oryginalny potencjał opery, kt贸ra nie musi pokazywać rzeczywistości idealnej, może natomiast w swojej nieskuteczności pokazać, jak rzeczywistość się wyłania, jak się kształtuje z nałożenia, zderzenia, skrzyżowania bardzo r贸żnych intencji, wysiłk贸w i strategii. Z tych nieprzystających do siebie element贸w powstanie w贸wczas obraz, kt贸ry powie coś o nas i o naszym świecie. Feneyrou podaje przykład nieruchliwego tenora, kt贸ry ma ucieleśniać idealnego kochanka. W połowie XX wieku nagle okazało się, że ta sytuacja może zostać wykorzystana do pokazania, jak manipuluje się nami, byśmy mogli sobie tego idealnego kochanka wyobrazić. Heiner M眉ller, kt贸ry notabene serdecznie nie znosił opery, zwr贸cił uwagę, że opera umożliwia m贸wienie o rzeczach, o kt贸rych nie da się powiedzieć w inny spos贸b. Pewne treści mogą wybrzmieć dopiero wtedy, gdy rozbijemy sp贸jny, jednorodny przekaz, ukażemy coś z r贸żnych perspektyw. Tw贸rcy często przerzucają na odbiorcę odpowiedzialność za skonstruowanie z tych fragment贸w nowej rzeczywistości. To nieustanne manipulowanie odbiorcą, wprowadzanie go w pułapkę percepcyjną. Na tym właśnie polega negatywność dramaturgii, że ma ona zbudować celowo "nieudane" wydarzenie.

Coś, czego nie da się powiedzieć językiem, nie da się też powiedzieć poprzez historię. Wedle koncepcji dramaturgii negatywnej potencjał opery nie bazuje na linearnej opowieści, raczej na rozbijaniu mimetycznego obrazu rzeczywistości i pokazywaniu pofragmentowania świata oraz subiektywności naszego uczestnictwa w nim. Tu właśnie kluczowa jest percepcja jako pole do zagospodarowania przez tw贸rc贸w. Zresztą, przywołujesz w kontekście dramaturgii negatywnej jeden z jej rodzaj贸w - dramaturgię słuchu. I pojawia się Prometeusz Luigiego Nona.

- Opera zawsze pokazywała stany ekstremalne, służyła jako wentyl bezpieczeństwa w dobrze zorganizowanym społeczeństwie, pokazywała rzeczy, kt贸rych należało się wystrzegać w życiu, momenty przekroczenia. Słuchanie to doświadczenie, kt贸re wymyka się euklidesowej, jednorodnej wizji świata. Opr贸cz Prometeusza, Feneyrou przywołuje też Mojżesza i Arona Sch枚nberga oraz Neither Feldmana, w kt贸rych ograniczona jest sfera wizualna, a rozbudowana sfera akustyczna. Niekt贸re opery są skomponowane z ciszy, szmeru, głosu, kt贸ry zanika lub wraca, kt贸remu trudno przypisać intencję, a nawet źr贸dło. Dźwięki przenoszą się z instrumentu na elektronikę i odwrotnie, pojawiają w zaskakujących kombinacjach, co ma wprowadzać odbiorcę w stan niepewności względem tego, co słyszy. Podobny efekt osiąga Sciarrino, kiedy w ciemności pojawia się coraz więcej niepokojących dźwięk贸w. One pobudzają wyobraźnię, by stworzyła rzeczywistość, w kt贸rej stukanie to gałąź za oknem itp. Rzeczywistość nie zostanie nam pokazana, musimy ją stworzyć sami. A jeśli zostanie, to bez kontur贸w. W Prometeuszu pojawiają się cytaty z historii muzyki, byśmy łatwiej rozpoznawali, że oto odzywa się głos z przeszłości. Ale on momentalnie zostaje przetworzony i rozproszony w taki spos贸b, że to nasze rozpoznanie okazuje się bezskuteczne.

W książce - zwłaszcza w kontekście tw贸rczości Aperghisa i Sciarrina - przyjmujesz rozr贸żnienie na teatr muzyczny i operę. Teatr muzyczny to otwarte laboratorium środk贸w, opera natomiast bazuje na tekście, jest bardziej złożona i skończona.

- Rozr贸żnienie na operę i teatr muzyczny pojawia się w tekstach Aperghisa z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Avis de temp臋te nazywa on operą, z drugiej strony Lunapark - utw贸r o podobnej strukturze - to dla niego teatr muzyczny. Według niego opera jest jakimś dziełem zamkniętym, nie jest opracowywana w trakcie pr贸b, tylko zostaje przygotowana wcześniej i przeniesiona do teatru. Natomiast w teatrze muzycznym na bazie pewnych pomysł贸w Aperghis improwizuje z aktorami, muzykami, tancerzami. I tu jest ta r贸żnica.
Odnajduję ponadto r贸żnicę w tematyce, co dotyczy nie tylko Aperghisa. Teatr muzyczny jest przestrzenią poszukiwań i opisu rzeczywistości codziennej, pr贸bą przepisania potocznego doświadczenia bycia w świecie na formę muzyczną. Natomiast opera to sytuacja ekstremalna. W spektaklach teatru muzycznego nie dochodzi do zasadniczej zmiany. Sytuacja rozwija się w spos贸b ciągły. Natomiast w operach za każdym razem dochodzi do zerwania, do katastrofy, najczęściej śmierci. Aperghis, pytany w latach osiemdziesiątych, dlaczego sięga po operę, gatunek anachroniczny, nieskuteczny, odpowiadał, że ona umożliwia mu m贸wienie o sytuacjach ekstremalnych.

W praktyce wielu tw贸rc贸w eksperymentujących nazywa swoje bardzo dziwne utwory operami, począwszy od klasyk贸w: Cage'a i Ashleya, przez artyst贸w Fluxusu, po wsp贸łczesnych konceptualist贸w: Ablingera, Nussbaumera, Tsangarisa. Robert Ashley w swych operach zajmuje się właśnie banalnością codziennej egzystencji. Z kolei tw贸rcy, kt贸rzy na zam贸wienie teatr贸w operowych tworzą owe "sytuacje ekstremalne", szukają na nie innych określeń. Na przykład Lachenmann nazwał Dziewczynkę z zapałkami "muzyką z obrazami". Mam wrażenie, że to rozr贸żnienie - powstałe w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku - jest już historyczne i bezużyteczne.

- Oczywiście w szerszym kontekście pogląd Aperghisa nie ma zastosowania. Pytanie o to, co jest operą, a co teatrem muzycznym, jest trochę bezcelowe, nic nam nie daje. To, jak nazwiemy dany utw贸r, niewiele wyjaśnia.
Prawdą jest, że nie mamy kategorii, kt贸re umożliwiają nazywanie form scenicznych opartych na muzyce. Jeśli coś nazwiemy teatrem muzycznym, to bardzo silnie wpisujemy to w kontekst lat sześćdziesiątych, zatem eksperymentu, opozycji względem opery, związanego z określoną agendą polityczną. Natomiast opera funkcjonuje dziś trochę jak taki worek, do kt贸rego wrzucamy wszystko, co nie jest muzyką filharmoniczną, a co wykorzystuje gesty, obraz...
Być może kluczem jest instytucja. Wydaje mi się, że tw贸rcy, kt贸rzy funkcjonują poza nią, nazywają swoje utwory operami po to, by publiczność wiedziała, że to jest forma muzyczno-teatralna. Natomiast ci, kt贸rzy działają w ramach instytucji, wprowadzają nowe określenia, żeby odciąć się od wielkiego repertuaru i modelu myślenia o operze. W sytuacji odwrotnej byłoby to bezcelowe. Zależy, w jaką tradycję chce wpisać swoje dzieło kompozytor. I w jakiej perspektywie odbioru nas ustawia. O tyle podział na teatr muzyczny i operę może być jeszcze funkcjonalny.

Na początku książki w rozdziale "Żywotność opery" przywołujesz Adorna i moment kryzysu gatunku po wojnie, kiedy tw贸rcy nie byli zupełnie zainteresowani tworzeniem spektakli muzycznych. Adorno twierdził, że opera nie ma potencjału krytycznego, kt贸rego oczekiwał od muzyki wsp贸łczesnej. Czy opera dzisiaj ma potencjał krytyczny?

- To zależy, jaka opera. Z perspektywy dramaturgii negatywnej Adorno nie miał racji. Jemu chodziło jednak o instytucje operowe i ich repertuar, kt贸ry raczej celebrował mieszczańską świetność niż cokolwiek krytykował.
Dziś wachlarz zjawisk zwanych operą jest o wiele szerszy. Udało nam się zrekonstruować i włączyć do repertuaru utwory sprzed XIX wieku, kt贸re funkcjonowały w innej rzeczywistości politycznej, społecznej, ekonomicznej niż opera XIX wieku. Z drugiej strony w XX wieku pojawili się tw贸rcy, kt贸rzy sięgali po operę właśnie po to, by sformułować radykalne postulaty polityczne (Luigi Nono).

Pomyślałam sobie o Lunaparku Aperghisa, kt贸ry pokazuje krytyczny potencjał dramaturgii negatywnej. Z multimedialnego widowiska pozbawionego konwencjonalnej narracji, w kt贸rym nie spos贸b oddzielić dźwięku od działania, a słowa od obrazu, wyłania się temat aktualny i mocny: permanentna inwigilacja, wszechobecne kamery, panoptikon, w kt贸rym żyjemy. Aperghis nie pokazuje niczego dosłownie, opiera się pokusie psychologizacji, utożsamienia performera z jakąś postacią sceniczną. Spektakl jest bardzo abstrakcyjny i zarazem precyzyjnie trafia w punkt.

- To dobry przykład, kt贸ry m贸wi jeszcze coś więcej. Krytyka tego, że jesteśmy inwigilowani, to jedna rzecz. Lunapark pokazuje też, jak panoptikon na nas wpływa, jak kształtuje nasze poczucie tożsamości i identyfikację z samym sobą. Opera ukazuje rozbicie cielesności, kt贸ra nie tylko jest kontrolowana przez te wszystkie instrumenty multimedialne, ale też zostaje zdekonstruowana. Samplując samych siebie, nagle tracimy kontrolę nad tym, jak nasze ciało funkcjonuje w nagraniach wideo. Na tym właśnie polega ogromny potencjał krytyczny Lunaparku. Trudno mi wyobrazić sobie inną formę, kt贸ra mogłaby w r贸wnie zwarty i precyzyjny spos贸b pokazać tę sytuację.

(Rozmowa odbyła się w ramach cyklu spotkań "Opera i co dalej?", organizowanych przez Krytykę Polityczną)


Łukasz Grabuś
- teatrolog, pisze na Uniwersytecie Jagiellońskim doktorat o wsp贸łczesnym teatrze muzycznym. W latach 2008-2009 był niezależnym wykładowcą na Uniwersytecie Helsińskim, a w latach 2009-2010 stypendystą w Harriman Institute na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Autor książki Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we wsp贸łczesnej operze (Księgarnia Akademicka, seria "Interpretacje" pod red. Mateusza Borkowskiego i Małgorzaty Sugiery, Krak贸w 2012).

MONIKA PASIECZNIK

ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 16/17 • 4 SIERPNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa