Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Przemija postać świata

Foreign Affairs w Berlinie, 27 czerwca-14 lipca

Polska nie nadąża. Nie umie sprostać przemianom, jakim podlega dzisiejszy świat, nie potrafi się otworzyć na innowacyjne modele zarządzania kulturą. Nie nadąża też polszczyzna. Zmienia się, jak każdy żywy język, traci jednak funkcję performatywną, albo - co bywa tym bardziej niebezpieczne - kreuje rzeczywistość fałszywą. Najczęściej wskutek nieporozumień lingwistycznych lub bezmyślnego przekładania obcej terminologii "na nasze", skutkiem czego treści obrastają w nowe, często zgoła niepożądane konotacje semantyczne. Tak było z "poprawnością polityczną" i "wykonawstwem historycznie poinformowanym", tak będzie zapewne z lansowanym przez niekt贸rych pojęciem "performatyka miejska", kt贸re zgodnie z duchem polszczyzny sugeruje analizę pewnych sytuacji artystycznych oraz technik performansowych w kontekście antropologii miasta. Tymczasem pierwotny termin "urban performativity" odnosi się raczej do funkcji performatywnej metropolii: do zdolności tworzenia nowych, nieznanych zjawisk i stan贸w rzeczy.

Frie Leysen - kuratorka ubiegłorocznego festiwalu Foreign Affairs - nie odeszła zbyt daleko od idei swojej poprzedniczki Brigitte F眉rle. Obydwie skupiły się na problemie Obcego i skutkach - także artystycznych - dzisiejszej "wędr贸wki lud贸w", przy czym Leysen zdołała uniknąć protekcjonalizmu F眉rle, kt贸ra układała programy swoich festiwali z wybitnie europejskiej perspektywy, pr贸bując objaśniać tw贸rczość przybysz贸w w kontekście znajomej kultury śr贸dziemnomorskiej. Spielzeit'europa przypominał jeszcze "prawdziwy", tradycyjny festiwal teatralny. Leyse rozszerzyła formułę imprezy o szereg działań z pogranicza performansu i sztuk wizualnych, dokonała też pierwszej nieśmiałej pr贸by zintegrowania festiwalowej społeczności - artyst贸w, widz贸w i krytyk贸w.
Matthias von Hartz postawił wszystko na głowie. Nowy dyrektor artystyczny Foreign Affairs - z wykształcenia reżyser i ekonomista, zagorzały przeciwnik globalizacji - jest autorem wielu przedsięwzięć interdyscyplinarnych z udziałem artyst贸w, naukowc贸w i polityk贸w. Od lat pr贸buje zrealizować swoją id茅e fixe: stworzyć festiwal, kt贸ry łączyłby cechy happeningu z czymś w rodzaju warsztat贸w oporu społecznego dla dorosłych. Zaczął od programu "go create resistance" w Deutsches Schauspielhaus Hamburg. P贸źniej, wraz z Tomem Strombergiem, prowadził festiwal teatralny Impulse w Nadrenii P贸łnocnej-Westfalii. W 2008 roku objął dyrekcję Międzynarodowego Festiwalu Letniego w Hamburgu. Zdobyte od tamtej pory kontakty i doświadczenia postanowił wykorzystać w Berlinie, po raz pierwszy z tak wielką mocą eksponując swą tezę nadrzędną: sztuka polityczna - jako spos贸b na kontestację społecznego status quo - jest zjawiskiem epigońskim, anachronicznym spadkiem po ubiegłym stuleciu. Zamiast tworzyć sztukę polityczną, trzeba zacząć uprawiać sztukę sposobem mądrych polityk贸w. Skupić się na tworzeniu więzi, odrzucić chorobliwą fascynację obcością, zbudować nowy stan rzeczy na jedynym wsp贸lnym fundamencie, jakim jest teraźniejszość. Wykorzystać "performatywność" miasta, wsp贸lnoty, grupy kulturowej - żeby przywr贸cić sztukom ich dawno zapomniany kontekst społeczny. Nie muszę chyba dodawać, że ten "powr贸t do rzeczywistości" dotyczy r贸wnież muzyki, kt贸ra na tegorocznych Foreign Affairs przybrała postać sytuacji artystycznej, manifestującej najrozmaitsze rodzaje sprzeciwu wobec konwencji.
Powr贸t do zapomnianej rzeczywistości wprawił mnie z początku w nie lada konfuzję. Reforma von Hartza objęła także sam gmach Berliner Festspiele, kt贸ry z dobrze znanego, lecz konwencjonalnego budynku teatru przeistoczył się w otwartą przestrzeń spotkań, rozm贸w i biesiad ciągnących się do białego rana. Zanim zorientowałam się w labiryncie nowo otwartych przejść, dobudowanych taras贸w i kuszących egzotycznymi zapachami stoisk z potrawami z całego świata, minęło kilka dni. Wkr贸tce jednak przekonałam się, że to naprawdę działa. Siedziba festiwalu tętniła życiem od wczesnych godzin popołudniowych, artyści znani z wcześniejszych przedstawień łączyli się spontanicznie z widzami, pracownikami teatru i nowymi gośćmi, tworząc coraz liczniejszą grupę rozpoznawanych bywalc贸w. Po pewnym czasie przestało mi nawet przeszkadzać, że bileterzy przystawiają uczestnikom wieczornych imprez stempelki jak w dyskotece: dzięki temu, jak w starych dobrych czasach Festwochen, można było wyskoczyć na chwilę do baru i wr贸cić na koncert z prowiantem i popitką.
Pierwszy spektakl nie zapowiadał jeszcze rewolucji. Prapremiera Partity 2 w choreografii Anne Teresy De Keersmaeker cofnęła nas do pamiętnego festiwalu w Awinionie w 2010 roku, kiedy flamandzka artystka i Francuz Boris Charmatz urządzili spontaniczną improwizację taneczną na dziedzińcu kościoła celestyn贸w. Owocem ich p贸źniejszej wsp贸łpracy były przedstawienia En atendant i Cesena, pokazane na ubiegłorocznym festiwalu. Tworzywem - i to w pełnym znaczeniu słowa - Partity 2 jest utw贸r BWV 1004 Bacha, przedstawiony niejako w trzech odsłonach. Podobnie jak w poprzednich układach Keersmeaker, odbiorca wnika w strukturę dzieła muzycznego za pośrednictwem gestu i ruchu, kt贸re tworzą iluzję brzmienia tego, co niesłyszalne. Tym razem jednak Keersmaeker poszła o krok dalej, uświadamiając słuchaczom istnienie całkiem niespodziewanych element贸w "żywej architektury" utworu. Pierwsza część spektaklu rozgrywa się w kompletnej ciemności: tak kompletnej, że słychać niepewność w fenomenalnej skądinąd interpretacji Amandine Beyer, kt贸ra przecież powinna mieć tę Partitę pod palcami i zagrać ją choćby w przepasce na oczach. Więc gra, ale z rozdzierającą serce ostrożnością człowieka, kt贸ry niedawno stracił wzrok i pr贸buje wejść na piętro po znajomych schodach. W części drugiej obserwujemy porywający duet Keersmaeker i Charmatza, tym razem w kompletnej ciszy, przerywanej od czasu do czasu cichym murmurando tancerzy. Jakby oboje ogłuchli i w ogromnym skupieniu odtwarzali znajomą choreografię do muzyki, kt贸ra gra im już tylko w głowie. Utracone zmysły powr贸cą w trzeciej części, kiedy na scenę wyjdą wszyscy wykonawcy. Partita zabrzmi i ujawni się w całej okazałości - a wtedy się okaże, że nawet westchnienia i pomruki tancerzy wkomponują się w tkankę utworu, tworząc tę słynną iluzoryczną polifonię, odbieraną podświadomie przez koneser贸w Sonat i partit skrzypcowych. Minimalizm Keersmaeker robi się coraz bardziej radykalny, trudno jednak polemizować z deklaracją samej choreografki, kt贸ra zapewnia, że proces redukcji służy przede wszystkim wyostrzeniu percepcji i pogłębieniu emocji odbiorcy.
Podobną strategię zastosował kongijski tancerz i choreograf Faustin Linyekula - mistrz tańca ndombolo, jednej z odmian afrykańskiej rumby soukous. Jego Sur les traces de Dinozord jest kontynuacją Dinozorda, doskonale przyjętego na Festiwalu w Awinionie w 2007 roku. Adresatem, a zarazem bohaterem i wsp贸łwykonawcą obydwu spektakli jest Antoine Vumilia Muhindo, przyjaciel z dzieciństwa Linyekuli, poeta i prozaik, jeden ze 135 domniemanych zamachowc贸w, postawionych przed trybunałem wojskowym po zab贸jstwie prezydenta Kabili. W pokazowym procesie z 2003 roku skazano na śmierć 26 os贸b, wśr贸d nich Muhindę, kt贸ry po niewykonanym wyroku przedostał się do Europy i uzyskał status uchodźcy politycznego. Dinozord, w kt贸rym występują czterej tancerze (między innymi tytułowy hiphopowiec i sam Linyekula), dwaj aktorzy (jeden z nich to Muhinda) oraz kontratenor Serge Kakudji, to swoista podr贸ż w głąb czasu - w ruiny Kisangani, w sam środek wojny domowej i p贸źniejszego reżimu Sassou-Nguesso. Akcja Sur les traces... rozpoczyna się w roku 2006, w punkcie, w kt贸rym zakończyła się narracja Dinozorda. Opowieść o straconych złudzeniach młodych Kongijczyk贸w i wciąż nierozwiązanych problemach ich ojczystego kraju kontrapunktuje muzyka, m.in. P盲rta i Mozarta, kt贸rego Requiem zredukowano do pojedynczych fragment贸w ch贸ralnych i solowych, bez partii orkiestry. Okaleczone frazy w interpretacji Kakudjiego brzmią jak ponure memento z epoki rząd贸w Mobutu, kt贸ry prowadził bezwzględną politykę rugowania wszelkich wpływ贸w kultury europejskiej. Poruszający spektakl, jeden z mocniejszych głos贸w za przełamaniem bariery obcości, jakie usłyszeliśmy na tym festiwalu.
W zupełnie inną stronę poszedł Philippe Quesne - spadkobierca francuskiej awangardy i założyciel grupy Vivarium Studio, zrzeszającej artyst贸w sztuk wizualnych, aktor贸w, tancerzy i muzyk贸w. Ich pełne ironii spektakle z reguły niosą dyskretne przesłanie polityczne i celną krytykę francuskiej klasy średniej. Nad pokazanym w Berlinie Swamp Club unoszą się nie tylko opary z mokradeł, ale też duch czystego teatru absurdu - od aluzji do Becketta i Ionesco aż po nieodparte skojarzenia z tw贸rczością Sławomira Mrożka. Rzecz dzieje się w zagubionym wśr贸d bagien centrum kulturalnym, dokąd ściągają tłumy złaknionych odmiany i sfrustrowanych mieszczuch贸w - co o tyle dziwne, że okolica przypomina scenerię z ponurego thrillera. Aktorzy m贸wią cicho, niewiele, nie bardzo wiadomo po co, własnymi językami (Ola Maciejewska po polsku), potęgując wrażenie nonsensu, kt贸re kulminuje się w scenie z olbrzymim kretem przynoszącym wieści o nadciągającej zagładzie. (Uwaga: kret dogaduje się wyłącznie z Islandczykiem.) Tej gorzko-komicznej satyrze na konsumeryzm i brak świadomości ekologicznej towarzyszy świetnie dobrana muzyka, między innymi Śmierć i dziewczyna Schuberta i VIII Kwartet Szostakowicza - w r贸wnie zamglonym i niewyraźnym wykonaniu zza szyb widmowego ośrodka, gdzie wśr贸d mn贸stwa niedorzecznych rekwizyt贸w zmieścił się r贸wnież prawdziwy kwartet smyczkowy. Niemcy ziewali i głosowali nogami, ja bawiłam się przednio. No c贸ż, czasem trudno liczyć na zrozumienie nawet w obrębie tej samej kultury.
Swoisty teatr absurdu i niepewności otaczającego nas świata uprawia też uwielbiany w Niemczech William Forsythe - amerykański tancerz i choreograf, szef The Forsythe Company z siedzibą w Dreźnie i Frankfurcie, autor wielu instalacji i obiekt贸w tanecznych, z kt贸rych jeden (White Bouncy Castle) mogliśmy wypr贸bować sami, fundując sobie powr贸t do dzieciństwa w olbrzymim, nadmuchiwanym zamku do skakania w parku Sch枚neberger S眉dgel盲nde. O jego legendarnej Artifact Suite, czyli kolejnej udanej pr贸bie "przetłumaczenia" polifonii Bachowskiej na abstrakcyjny język ruchu (ubiegłoroczna premiera w TW-ON), pisałam w samych superlatywach. W Berlinie najbardziej spodobał mi się spektakl I Don't Believe in Outer Space - z fenomenalną Daną Casperson, prywatnie żoną choreografa, r贸wnie przekonująco wcielającą się w role zastraszonej gospodyni domowej i narzucającego się jej sąsiada, kt贸ry pod koniec okaże się figurą śmierci. Ta przejmująca opowieść o powolnym, lecz nieubłaganym znikaniu wszystkiego, co nas otacza - zakończonym zniknięciem nas samych - rozgrywa się na tle świetnie skomponowanej ilustracji muzycznej, pełnej odniesień do jazzu i popkultury, przeniesionych też w sferę dialogu (tancerze m贸wią do siebie słowami dyskotekowych przeboj贸w, m.in. I Will Survive niemieckiego zespołu Blue System, uchodzącego w Niemczech za szczyt obciachu). Wszystkie elementy tego dzieła są idealnie dobrane i wyważone, czego się nie da napisać ani o przedstawieniu Sider - niezbyt udanej pr贸bie przeniesienia językowego rytmu sztuk elżbietańskich na rytm ludzkiego ciała - ani o przedstawionych w KW Institute for Contemporary Art instalacjach i obiektach choreograficznych, kt贸re słabo się bronią jako autonomiczne dzieła sztuki. Co w żadnym razie nie zmienia mojej opinii, że prace Forsythe'a należą do najciekawszych zjawisk z pogranicza tańca, muzyki, sztuk wizualnych i performansu.
W tw贸rczości określanej pojemnym mianem sztuk performatywnych muzyka znajduje co najmniej tyle zastosowań, co w tradycyjnym teatrze. Można kręcić hula-hop do wt贸ru Czterech p贸r roku Vivaldiego (Pere Faura i jego bomberos con grandes mangueras); można zdezorientować widza do cna, przesuwając go w ruchomym boksie przy ogłuszających dźwiękach elektroniki (Birdwatching Benjamina Vandevallego i Erkiego De Vriesa, czyli "escherowskie" sztuczki z percepcją); można też uchylić mu wrota do niewidzialnych krain, gdzie rozbrzmiewają walce Straussa i śpiew ptak贸w (Heine Avdal i Yukiko Shinozaki, nothing's for something). Gorzej sprawy się mają z wykorzystaniem sztuk performatywnych w muzyce popularnej. Najsłabszym ogniwem tegorocznego festiwalu okazał się cykl nocnych koncert贸w, zorganizowany pod osobną kuratelą Martina Hossbacha. Pierwsze koty za płoty, może kiedyś doczekamy się zjawisk na miarę minionych fajerwerk贸w rocka psychodelicznego i progresywnego metalu.
Najsmakowitszy kąsek zostawiłam sobie na deser. Długo nie zapomnę spotkań z Nature Theater of Oklahoma (nawiązanie do Kafki nieprzypadkowe) - eksperymentalną grupą z Nowego Jorku, prowadzoną przez Kelly Cooper i Pavola Li職kę. Artyści zamieszkali w gmachu teatru HAU 1 i w ramach projektu "The Great Theater of Oklahoma is Calling You!" zaprosili wszystkich chętnych do wsp贸łpracy - przy obsłudze spektakli, urządzaniu wielkiego barbecue, przede wszystkim zaś przy kontynuacji gigantycznego work in progress - kilkunastogodzinnego w sumie przedstawienia, kt贸rego scenariusz powstał z luźnych wspomnień Kristin Worall, członkini zespołu, przeciętnej dziewczyny z amerykańskiej klasy średniej. Jej gargantuiczny monolog rozpisano na kilkanaścioro wykonawc贸w (mężczyzn i kobiet, chudych i grubych, młodszych i starszych), kt贸rzy z r贸wnym przekonaniem, czasem solo, czasem w ansamblach, snują opowieści o pierwszym dniu w szkole, pierwszym kłamstwie, pierwszej miesiączce i pierwszym papierosie. Każdy z kolejnych epizod贸w Life and Times rozgrywa się w innej konwencji: musicalu z odniesieniami do propagandowych akademii na cześć w krajach RWPG (Li職ka jest z pochodzenia Słowakiem), musicalu disco, staroświeckiego kryminału w stylu Agathy Christie, filmu animowanego, a nawet... średniowiecznego manuskryptu iluminowanego. Mimo że pojedyncze spektakle trwały nierzadko po cztery godziny, śledziłam je z otwartymi ustami, tropiąc leitmotywy w prościutkich piosenkach musicalowych, ze zdumieniem obserwując, że wszystkie zachowane w scenariuszu "uhm...", "eer..." i "like..." pełnią w nim rolę swoistych ozdobnik贸w, przeistaczając błahe wyznania w barokowe arie z kadencją. Wszystko to nieodparcie śmieszne, a zarazem niezwykle precyzyjne, a co najważniejsze - istotne. Okazuje się, że niepokoje egzystencjalne nastolatki ze Środkowego Zachodu odzwierciedlają lęki nas wszystkich, począwszy od sprzątaczki, skończywszy na profesorze uniwersytetu. Każde, choćby najbanalniejsze życie układa się w dramat na miarę Szekspira, w operę na miarę Verdiego. Tylko trzeba to umieć pokazać. A przede wszystkim wysłuchać maluczkich, kt贸rzy wciąż jeszcze nie mogą się dobić do bram większości teatr贸w, pogrążonych w oparach marazmu i dekadencji.

* * *
Tyle wrażeń z pierwszej połowy festiwalu. Mieszkam w Polsce i nie wiem, czy zgodzę się z Matthiasem von Hartzem, kt贸ry uważa, że instytucje kultury to ostatnie miejsca na ziemi, kt贸re zdołały się oprzeć wszechwładnemu dyktatowi pieniądza. Podpiszę się jednak obiema rękami pod innym jego stwierdzeniem: trzeba dołożyć wszelkich starań, żeby obecny kryzys finansowy nie odebrał nadziei ludziom, kt贸rzy tę kulturę tworzą.
DOROTA KOZIŃSKA

ROK LVII • NR 18 • 1 WRZEŚNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 18 • 1 WRZEŚNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa