Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Widziane uchem

Muzyka - w tym muzyka nowa w całej swej r贸żnorodności - zawiera zapis ludzkiej świadomości. Stanowi kapitał poznawczy. Muzyczny "układ krążenia" - obecność nowej muzyki w obiegu społecznym - to złożony organizm. Umożliwienie dostępu do muzyki, stworzenie szansy na dokonanie własnego wyboru muzycznego i na wypracowanie kulturowej kompetencji u profesjonalist贸w - wymaga wsp贸łgrania kilkunastu element贸w. Wiem, jak bardzo polski przekaz muzyczny jest r贸żnorodny. Jedynie małą jego część jednak można uznać za udostępnioną w skali społecznej.

UMOWA SPOŁECZNA
Zar贸wno akty formalne (na przykład Pakt dla Kultury), jak dziesiątki decyzji bez rozgłosu podejmowane na r贸żnych szczeblach władzy i społecznej samoorganizacji, wzmacniają w ostatnich latach społeczne porozumienie na rzecz kultury. Uznaje się więc rangę kultury, co pociąga za sobą gotowość ponoszenia na nią wydatk贸w ze wsp贸lnej kieszeni - nie przymierzając, jak na wodociągi i autostrady. Ktokolwiek m贸wi o kryzysie w kulturze, m贸wi nieprawdę. W og贸lnym oglądzie jest wręcz przeciwnie, co potwierdzają r贸wnież obcy.
Zmiany ustrojowe zmieniły nasze obyczaje. Młodsi nie zdają sobie sprawy z fundamentalnego znaczenia akceptacji rzeczywistości poprzez "bywanie", kt贸re tworzy naturalną sferę dla języka kultury. Jest wielu takich, kt贸rzy chcą tym językiem m贸wić, jest też społeczna potrzeba ich słuchania. Fantastycznie. Nic, tylko pracować nad dostępem do kultury, co wielu uczyniło swoim programem. Warto docenić rolę takich kręg贸w, jak Obywatele Kultury, Legalna Kultura, "Krytyka Polityczna", Kultura Liberalna, Wolne Lektury. Nie ze wszystkimi koncepcjami tych środowisk się zgadzam, bo też nie zawsze zgadzają się one nawzajem ze sobą, nie spos贸b jednak nie dostrzegać ich woli i produktywności. Jest też nowa międzyśrodowiskowa reprezentacja tw贸rc贸w i przemysł贸w kreatywnych skupiona w stowarzyszeniu Kreatywna Polska. Jej celem jest zwiększenie dostępu do tych wytwor贸w kultury, kt贸re wymagają wysokich finansowych nakład贸w i ich zwrotu. Ten zwrot jest niezbędny dla zachowania dalszych możliwości działania.

OBIEGI KULTURY
Można mieć wrażenie, że polska muzyka wsp贸łczesna jest zbyt bogata i zbyt złożona w stosunku do przepustowości kanał贸w jej prezentacji. Że jest jej za dużo. Uważam, że w każdym pokoleniu polskich kompozytor贸w są tacy, kt贸rzy osiągnąć mogą format światowy i kt贸rych muzyka jest r贸wnie warta uwagi, co muzyka ich zagranicznych r贸wieśnik贸w - tę zresztą znamy bardzo pobieżnie i wyrywkowo, nie znając dyskursu, jaki toczy się w ich krajach. Skoro tak trudno o dostęp do opis贸w i nagrań, pozostaje nam budować wiedzę muzyczną na podstawie dostępu fragmentarycznego, rekomendacji i ranking贸w, kt贸re trudno zestawiać z tym, co już wiemy. Trudno też poznać paletę postaw, co jest ważne, by zobaczyć kulturę jako sferę dialogu idei.

REWOLUCJA KULTURALNA ALBO TRENDY
Zauważam, że ma miejsce rodzaj "rewolucji kulturalnej" proklamowanej przez część promotor贸w kultury. Jej wyrazem jest transgresja znak贸w kulturowych. Szyld sztuki pojawia się w nowych miejscach i konwencjach. Od sztuki wymaga się zaangażowania społecznego na rzecz wykluczonych, wolności i innych problem贸w społecznych. Intencja dotarcia z kulturą w nowe miejsca pociąga za sobą uproszczenie sztuki. Łatwo przy tym pomylić działalność popularyzatorską z artystyczną.
Wyrazem tego jest m.in. redefiniowanie (określanie atrybut贸w) "sztuki wysokiej" przez jej związki z kulturą popularną. Dla wielu jest to droga do teraźniejszości i przyszłości. Ale jest też kurs w drugą stronę. Poszukiwanie przez sztukę wysoką nowej przestrzeni estetyki i odbioru w XX wieku zmierzało z jednej strony do zbliżenia z kulturą popularną (np. "trzeci nurt") lub, wręcz przeciwnie, przez zaostrzenie parametr贸w w sferze języka muzycznego (np. Towarzystwo Muzyki Wsp贸łczesnej i szkoła wiedeńska, Adorno i ośrodek w Darmstadcie). W Polsce obecnie sytuacja jest podobna, zmiany postuluje się z pozycji upowszechnienia muzyki, ale i przez powr贸t do idei awangardy. Bywa r贸wnież tak, że jedno spotyka się z drugim, gdy chodzi o oderwanie się od pamięci uznanej za akademicką. Trwa licytacja na prawo do szyldu awangardy "prawdziwej".
Tak więc upowszechnienie kultury (dobrze znoszące uproszczenia) jest mylone z samą sztuką (odznaczającą się zazwyczaj zbytnią komplikacją, jak na potrzeby szerokiego odbiorcy). Goszczący w Polsce ludzie nowej muzyki z Zachodu i Stan贸w Zjednoczonych usta otwierają ze zdziwienia, że nurt samoistny sztuki, ten stanowiący "zr贸wnoważoną" estetyczną narrację, musi aż tak bardzo usprawiedliwiać swoje racje poprzez socjo-kulturę. U nich wszystko jest prostsze, bo konstytuowanie się sztuki nie było wystawiane na takie przeciągi historii, jak w Polsce. Piszę to, widząc pozytywne strony tego procesu, ale jednocześnie dla odr贸żnienia kreatywnej popularyzacji sztuki od sztuki samej. Jest to tym trudniejsze, że czasami spos贸b popularyzacji jest elementem dzieła.

ZAPIS I DOSTĘP. NAGRANIA
Dostęp do muzyki wymaga nagrań. W Polsce nagraniami, ich gromadzeniem i często ich udostępnianiem zajmują się wydawnictwa muzyczne, wytw贸rnie płytowe, media publiczne; instytucje samorządowe, narodowe i pozarządowe; fonoteki i portale internetowe - w tym także nielegalne. Istnieje przepaść między tym, co jest zapisane, a tym, co jest udostępnione. Udostępniona jest jedynie mała część zapisu, a wynika to m.in. z braku precyzyjnych ustaleń co do wykorzystania archiwalnych zasob贸w medi贸w publicznych, z niewłączania zbior贸w pozostających w gestii organizacji pozarządowych w prace digitalizacyjne oraz brakiem program贸w upowszechnienia zapisu. Zapis jest rozproszony w wielu miejscach o r贸żnej naturze własnościowej. Zbiory reprezentatywne dla muzyki wsp贸łczesnej są np. w Polskim Centrum Informacji Muzycznej ZKP. Budowany przez Narodowy Instytut Audiowizualny centralny internetowy punkt dostępu do muzyki nie wyklucza sensu istnienia innych punkt贸w dostępu ze sobą nawzajem skomunikowanych. Wydaje mi się, że jest to dobra opcja docelowa i warto podjąć działania na jej rzecz.
Pragnę podkreślić wyjątkową rolę Polskiego Radia w gromadzeniu nagrań i ich upowszechnianiu pomimo załamania się finansowania medi贸w publicznych w wyniku działań polityk贸w r贸żnego rozdania. Ci - widząc w mediach publicznych instrument polityczny - lekceważyli ich rolę kulturową. Interwencyjnie kulturową aktywność publicznych medi贸w od czterech lat wspiera Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. ZKP miał udział w wypracowaniu formalnego sposobu realizacji tego wsparcia, choć dzisiaj nikt o tym już nie pamięta. Nie szkodzi. Cieszą informacje o realnym wprowadzeniu nowej ustawy medialnej, kt贸ra kulturowej działalności medi贸w publicznych przywr贸ci standard europejski. Nie o jakość tu chodzi (bo ta jest), ale o szerokość. Dla kultury w Polsce to sprawa zasadnicza.
Kilkanaście już młodych rocznik贸w nie miało możliwości kontaktu z zapisem polskiej muzyki wsp贸łczesnej na nośnikach (płytach CD), przez lata nie stworzyliśmy warunk贸w do dostępu internetowego. Kraj - podobno muzyką stojący, z kompozytorami będącymi w światowym obiegu - nie stworzył dostępu do kanonicznego zestawu nagrań muzyki lat 60. i 70. z okresu rozkwitu polskiej szkoły kompozytorskiej poza Pendereckim i Lutosławskim, także z wczesnym G贸reckim i Kilarem oraz m.in. Bairdem, Serockim, Dobrowolskim, Schaefferem, Szalonkiem, Kotońskim, Bujarskim, Bogusławskim i Stachowskim - podobnie do gotowych wszak nagrań muzyki powstałej w legendarnym Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Płyta po płycie legendę Studia podtrzymuje wydawca Bołt Records. Nie zmienia to konieczności wydania pełnej kolekcji nagrań Studia. Nie ma szerokiego dostępu do nagrań oddających panoramę muzyki polskiej lat 80. i 90. Bez Knittla, Lasonia, Krzanowskiego, Knapika, Augustyna, Krupowicza, Pstrokońskiej-Nawratil, Sikory, Wieleckiego, Zielińskiej, Kulenty i kilkunastu innych kompozytor贸w nie ma wśr贸d nas generacji wiekowego środka. Dostęp bezpośredni do zbior贸w Polskiego Centrum Informacji Muzycznej służy tym, kt贸rzy już wiedzą, czego szukać. Obok wyżej przykładowo wymienionych należy się upominać o nieobecnych w obiegu nagrań zar贸wno starszych, jak młodszych. Generacja 30-, 35-latk贸w właśnie przechodzi ze stanu chwilowego zainteresowania ich młodzieńczą tw贸rczością do bytu publicznie utajonego. Nie stworzyliśmy szeroko dostępnego swoistego obserwatorium nowej muzyki na płytach CD, systematycznego i przekrojowego dostępu do tw贸rczości dzisiejszej, serii w rodzaju płyt "Musique fran莽aise d'aujourd'hui", kt贸ra od 1978 roku stanowi we Francji podstawę muzycznego poinformowania.
Bez dostępu do nagrań trudno m贸wić o promowaniu nowej muzyki. Wielu odpowiedzialnych promotor贸w kultury potrafi tylko konstatować niemożność wyrobienia sobie poglądu. Nikt z zagranicy w rozpoznaniu polskiej sytuacji nas nie wesprze, a bywa, że szuka się tam opinii z obiektywnego dystansu. Niestety, ktoś, kto nie spędzi kilkudziesięciu godzin w archiwach Polskiego Radia i pośr贸d zbior贸w Polskiego Centrum Informacji Muzycznej ZKP, nie ma szans na kompetencję. Jako jeden z nielicznych trud ten podjął Jo毛l Sachs z uczelni Julliard i po kilku tygodniach spędzonych na słuchaniu muzyki w r贸żnych miejscach w Polsce zorganizował lata temu festiwal FOCUS - Polish Modern w Lincoln Center w Nowym Jorku, na kt贸ry waliły tłumy. Gdyby oparł się na nagraniach dostępnych w szerokim obiegu, jego naprawdę głębokie tezy o powojennej muzyce polskiej po prostu nie mogłyby zostać sformułowane. Cząstki tw贸rczości będące w obiegu stwarzają podstawę dla cząstkowej wiedzy. Siłą rzeczy promuje się to, co jest wydane - niejako potwierdza się potwierdzone. To boli, bo w kulturze dokonaliśmy i dokonujemy dużo więcej, niż możemy o tym wiedzieć. Znamiennym przykładem jest Tomasz Sikorski, artysta samotny, minimalista z pełnym syndromem powikłań środkowo-europejskich, tw贸rca nie mniejszego kalibru niż "kultowy" Morton Feldman. Nie pokazaliśmy go światu, nie istnieje dostępny wyb贸r jego dzieł.
Od trzech lat leży w MKiDN opracowany wsp贸lnie przez ZKP i Obywateli Kultury projekt narodowego programu nagrań muzycznych, adresowany do producent贸w nagrań i wykonawc贸w muzycznych. Program w trybie konkursowym przyznawałby granty na wydanie i upowszechnienie istniejących już lub nowych nagrań na płytach CD oraz (co najmniej we fragmentach) w internecie. Poprzez licencje program respektowałby prawa autorskie, wykonawcze i producenckie. Szedłby w kierunku przeciwnym, niż przymus przekazania praw państwu, jak to było w programach digitalizacyjnych NINA, adresowanych do organizacji pozarządowych, albo w propozycjach Ministerstwa Administracji i Cyfryzacji, zawartych w projekcie ustawy o otwarciu zasob贸w publicznych. Państwo z zasady nie wydaje się dobrym kandydatem do autorskiego kreowania obiegu nagrań, natomiast bez wątpienia powinno tworzyć i koordynować instrumenty dla tego obiegu.

ZAPIS I DOSTĘP. TEKSTY I INNE ŚLADY
Muzyka polska od lat 80. to r贸wnież przedmiot słabo opisany. Tu także i profesjonalny, i popularyzatorski obraz jest dużo węższy niż rzeczywistość. Tylko częściowo da się to wytłumaczyć ilością zjawisk w czasach informacyjnej eksplozji. W obiegu szerokim tylko okazjonalnie spotyka się recenzje z festiwali i prawykonań, rzadko zaś eseje, wywiady i filmy z tw贸rcami muzyki. W archiwach medi贸w publicznych można znaleźć wywiady i felietony filmowe o postaciach z lat 60. i 70., kiedy technologia zapisu była dużo "cięższa" niż obecnie. Film贸w ani felieton贸w filmowych o Szalonku, Krauzem, Lasoniu, Knapiku, Krzanowskim, kompozytorach młodszych i najmłodszych - nie spotkałem. W obiegu profesjonalnym opis nowej muzyki jest znowu fragmentaryczny, niekiedy dosyć przypadkowy. Dużo pracy wykonują wydawnictwa akademickie, jednak dostęp do nich nie jest łatwy. Obieg szeroki uwarunkowany jest zmniejszeniem się możliwości działania medi贸w publicznych (raz jeszcze wyrażę uznanie dla Publicznego Radia i TVP Kultura), komercjalizacji prasy, populizmu kulturowego i osłabienia standardu informacyjnego. Nieadekwatny do rangi i zadań misyjnych jest status prawny Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Nie spos贸b w Polsce uprawiać wydawniczej misji muzycznej bez dotacji, zaś status sp贸łki skarbu państwa dostęp do dotacji wyklucza. Trudno bez dotacji działać innym wydawcom. Jak rynkowo zbilansować koszty druku wielkoobsadowej partytury i materiał贸w wykonawczych; licencję, ewentualne tłumaczenie i druk podręcznika do improwizacji jazzowej lub orkiestracji? Są to wydawnicze przedsięwzięcia konieczne dla naszej kulturowej kompetencji. Ulegamy też powabowi "akcji" kulturowych, kt贸re - przy swoich zaletach - maskują brak stabilnego standardu. Wszystko razem powoduje, że można m贸wić już o tw贸rczych generacjach, do kt贸rych nie ma dostępu r贸wnież w warstwie opisu i refleksji.
Dlatego trudno o rzetelny dyskurs o polskich narracjach kulturowych. Zbyt małe jest zainteresowanie muzykolog贸w komentowaniem rzeczywistości, za mało jest sposobnych ku temu miejsc. Zbieramy skutki nieobecności krytyki średniej i starszej generacji. Jest oczywiste, że bliższych sobie wiekiem opisuje się bardziej naturalnie. Wątłość obiegu realnego częściowo zaczyna rekompensować obieg internetowy. Są kompetentne blogi, wiele wnoszą platformy społecznościowe. Dostęp do kulturowej pamięci i teraźniejszości jest mimo to nadal zbyt trudny, jak na kraj budujący cywilizację kulturową. Odczuwa się brak swoistego repozytorium myśli muzycznej, gdzie spotykałyby się wszystkie źr贸dła poinformowania, od prasy poprzez niskonakładowe wydawnictwa akademickie do wydawnictw internetowych i blog贸w. Poza tym r贸żne kręgi muzyczne rozmawiają tylko ze sobą: dziennikarze z dziennikarzami - wątły dialog z innymi tłumacząc potrzebą ochrony własnej niezależności, muzykolodzy z muzykologami, organizatorzy z organizatorami, artyści między sobą. Środowiska jakby wręcz pielęgnowały swoją hermetyczność.

EMBLEMATY
Miałem okazję pisać z okazji I Konwencji Muzyki Polskiej: "Nie tylko dla Bouleza jeździliśmy do Francji, nie dla Andriessena do Holandii, nie dla Lachenmanna do Niemiec. Atrakcyjność wymienionych kultur bierze się z odczuwalnego ruchu kulturowego i artystycznego. Z postawy otwartości na zjawiska i idee. R贸wnież te porzucone przez nurt gł贸wny. U nas: w każdej dziedzinie sztuki po trzy osoby. Tyle zwykle wystarczało politykom, mediom i promotorom". Inną tendencją jest uznanie emblematu młodości za artystyczne remedium na polskie niedomogi. Im mniej wnikania w kulturę, tym więcej respektu dla metryki. Powierzchowność powyższych postaw zasłania nam część prawdy o świecie.

INSTYTUCJE KULTURY
Pojawia się problem strategii promocji kultury i sztuki przez instytucje publiczne: państwowe i samorządowe. Sprzyjanie szczeg贸lnym ideom i postaciom jest testem na normalne zr贸żnicowanie idei. W Polsce ośrodk贸w zintegrowanych wok贸ł takich poszczeg贸lnych spraw i wizji artystycznych jest zdecydowanie zbyt mało. Ideowa, estetyczna lub personalna specjalizacja nie powinna jednak być wyłączną strategią działania promocyjnych podmiot贸w o charakterze narodowym. Kreacja taka leży natomiast w naturze narodowych instytucji artystycznych, jak Filharmonia Narodowa czy Teatr Wielki.
Związek Kompozytor贸w Polskich zabiegał o wzmocnienie sektora państwowego w kulturze (NIFC, PISF, IAM, IMiT). W warunkach polskich jest on absolutnie konieczny, r贸wnież dlatego, że kultura jest także instrumentem polityki - od lokalnej do międzynarodowej. Przy silnie rozbudzonym polskim ruchu kultury narodowe instytuty mogą tak wiele zdziałać przez swoją aktywność systemową, kompensującą i koordynującą, choćby w sferze nagrań i ich udostępnienia lub promocji międzynarodowej. Co prawda, z wyżej opisanych powod贸w łatwiej jest narodowym ośrodkom podejmować działania sprofilowane niż szerokie. Nadrobienie zaległości może wszak potrwać lata, a działać trzeba już teraz. Brakuje jednak koordynacyjnej strategii i planu na całość, obliczonego choćby na lata.

O ZWIĄZKU KOMPOZYTOR脫W POLSKICH
ZKP zrzesza kompozytor贸w i muzykolog贸w. Pomysł na tę wsp贸lnotę jest autorstwa politycznego zwierzchnictwa i pochodzi z roku 1945. Muzykolodzy mieli stać na straży prawidłowości ideologicznej tw贸rczości muzycznej. Po latach ten koncept daje rezultaty znakomite. Kompozytorzy zyskują na semantyce, muzykolodzy na artystycznych emocjach.
Za mojej pamięci z respektem traktowaliśmy każdy istotny ruch w muzycznej sprawie. Z cierpliwością witaliśmy też krytykę Związku z r贸żnych, nieraz względem siebie sprzecznych pozycji. Bo od nas, od dużej organizacji, więcej się wymaga. Z poczucia wsp贸lnoty w muzyce działaliśmy na rzecz powstania Instytutu Muzyki i Tańca stanowiącego miejsce dla rozmaitych gatunk贸w muzyki. Stąd też I Konwencja Muzyki Polskiej stanowiąca krok do ogarnięcia całokształtu muzyki, wspieranie przez ZKP wszystkich ważnych instrument贸w i ośrodk贸w kultury, zabiegi o powstanie niezależnej i nieformalnej muzycznej platformy Otwartego Forum Muzyki Polskiej, o publiczne media, byt zespoł贸w radiowych i rangę prawa autorskiego. Z satysfakcją witaliśmy wzmacnianie się sektora pozarządowego, nowe inicjatywy i nowe ośrodki myśli, wśr贸d nich na przykład Wigry, "Glissando", nowe wydawnictwa, ale też ruch neotradycji, muzyki dawnej i jazzowej. Sprzyjaliśmy wielkim zmianom w polityce kulturalnej samorząd贸w. Od nas wyszedł pierwszy w dziejach Polski program wspierania nowych dzieł muzycznych (bez granic estetycznych) oraz dostępu do ich nagrań i graficznego zapisu. Także wspomniany projekt narodowego programu nagrań i wydań muzycznych oraz ich upowszechniania. Stąd też zaangażowanie na rzecz całej polskiej kreatywności, nie tylko muzycznej, udział ZKP w ruchu Obywateli Kultury i wsp贸łudział w powołaniu ruchu, a potem stowarzyszenia Kreatywna Polska.
ZKP stara się być ruchem muzycznej inteligencji i ośrodkiem muzycznym. Stanowi grupę około czterystu os贸b (średnia wieku: 44 lata wraz z członkami Koła Młodych - bardzo aktywnymi), kt贸rych profil zawodowy pozwala wiązać nowoczesność z pamięcią, w muzyce widząc zapis zbiorowej świadomości. Związek jest z jednej strony opiniotw贸rczym stowarzyszeniem tw贸rczym, z drugiej jest największym w Polsce organizatorem wydarzeń z muzyką wsp贸łczesną (ok.130 koncert贸w rocznie, przede wszystkim w ramach dziesięciu festiwali) oraz konferencji - r贸wnież w skali międzynarodowej. ZKP prowadzi Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC, kt贸re udostępnia zbiory nutowe i nagrania muzyki XX wieku, prowadzi portal muzyczny www.polmic.pl oraz wydaje książki i kilkanaście płyt w roku.
Związek - jako stowarzyszenie tw贸rcze - stanowi w pewnym sensie ekspercką radę programową dla naszych licznych aktywności - ZKP jako ośrodka muzyki wsp贸łczesnej. Jego przedsięwzięcia mają charakter autorski lub są prowadzone przez kilkuosobowe grupy, r贸wnież z udziałem specjalist贸w spoza ZKP. Tak duża organizacja pozarządowa o narodowym horyzoncie powinności i aktywności nie mieści się w polskim reżimie organizacji pozarządowych. Ktokolwiek sądzi, że taki horyzont zarezerwowany jest dla instytucji państwowych - nie zna struktury obiegu kultury w krajach zachodnich.
Pozarządowe instytucje w Polsce funkcjonują na zasadzie "zr贸b imprezę, rozlicz i umrzyj". Inaczej niż choćby we Francji, system wspierania polskich organizacji pozarządowych nie sprzyja ich trwaniu i instytucjonalizacji, choć stanowi to niekiedy warunek ich profesjonalizmu. Takie aktywności ZKP jak: "Warszawska Jesień", POLMIC, Og贸lnopolskie Konferencje Muzykologiczne, Warszawskie Spotkania Muzyczne, festiwale Musica Polonica Nova i Musica Electronica Nova (organizowane od kilku lat z Filharmonią Wrocławską), ł贸dzkie Sesje Musica Moderna, Międzynarodowe Dni Muzyki Kompozytor贸w Krakowskich, "Poznańska Wiosna Muzyczna", Konkurs dla Młodych Kompozytor贸w (od kilkunastu lat im. Tadeusza Bairda - to w tym konkursie, organizowanym jeszcze bez patrona, błysnął Krzysztof Penderecki, zgarniając w 1959 roku trzy pierwsze nagrody), wydarzenia Koła Młodych, koncerty edukacyjne, liczne cykliczne imprezy w wielu miejscach w Polsce i za granicą, gdzie muzyka polska nie ma innych protektor贸w - dobrze, aby trwały.
Obecne regulacje wobec sektora pozarządowego nie pozwalają Związkowi działać w pełni możliwości. Dostęp do dotacji ograniczony jest limitem aplikacji. POLMIC nie może zdigitalizować całości swoich unikatowych zbior贸w, gdyż pozyskanie publicznego wsparcia na ten cel było uwarunkowane przekazaniem praw producenckich Narodowemu Instytutowi Audiowizualnemu, kt贸ry - przykro m贸wić - przez lata nie wykazał żadnego zainteresowania stanem naszych zbior贸w, natomiast chętnie z nich korzystał. Planujemy, aby następne z setek wydanych przez POLMIC w ostatnich latach pozycji płytowych były oferowane w sprzedaży, co - paradoksalnie - lepiej służy dostępowi, niż prowadzona przez ZKP dystrybucja darmowa.
Mamy nadzieję wznowić "legendarny" już box 50-lecia "Warszawskiej Jesieni" zestawiony przez nieżyjącego już Andrzeja Chłopeckiego. Warto szeroko udostępnić to wydawnictwo, wraz z fragmentami nagrań w internecie, gdyż stanowi ono znakomite kompendium wiedzy o polskim muzycznym modernizmie. Żałujemy, że nie udało się tego dotychczas uczynić we wsp贸łpracy z NInA i IAM - o co zabiegaliśmy. W tym roku, dzięki dotacji MKiDN, ukaże się pierwszych dziesięć płyt z monografiami polskich kompozytor贸w r贸żnych generacji i postaw estetycznych. Zapoczątkowaliśmy w ten spos贸b serię obliczoną na lata, nawiązującą do wcześniej wspomnianej serii francuskiej. Fragmenty utwor贸w zawartych na płytach znajdą się w internecie. Już bez publicznych dotacji, przy wsparciu Funduszu Popierania Tw贸rczości Stowarzyszenia Autor贸w "ZAiKS", pracujemy nad uruchomieniem radia internetowego, przestrzeni internetowej z indywidualnymi kompozytorskimi i muzykologicznymi szufladami, także z pośrednictwem dostępu do materiał贸w wykonawczych na bazie naszych zbior贸w.
Nasze stowarzyszenie nie zna się na wszystkim, co muzyczne. Całości tej nie ogarniają kompozytorzy, szczeg贸lnie tam, gdzie ich rzemiosło dotyka granicy kształtowania formy. Nie ogarniają jej też muzykolodzy, potrzebują najwyraźniej więcej czasu na uchwycenie rzeczywistości. Zdajemy sobie sprawę, że zjawiska muzyczne narastające ze strony re-mixu, samplingu, montażu i w końcu w pewnej mierze z improwizacji mają sw贸j osobny obieg. Tak jak jazz. Nie ma jednak powodu do eskalowania kulturowego, a tym bardziej międzyśrodowiskowego konfliktu dzielącego muzykę wsp贸łczesną od awangardy metapopkulturowej - niełatwo rzecz nazwać. Ruch ten ma w swoim centrum jak na razie inne zainteresowania, niż te będące domeną muzyki wsp贸łczesnej. Tę nadal bardzo interesuje formalna bryła muzycznej wypowiedzi - wprost lub przez jej rozkład. W ambitnej popkulturze takie myślenie też się czasami pojawiało (Zappa - grany na "Warszawskiej Jesieni", Zorn), aspekt formy bywa ważny zar贸wno u bit-boxer贸w, usterkowicz贸w, alternatywnej środowiskowo elektroniki, entuzjast贸w tzw. inteligentnego tańca nowoczesnego i w wielu innych konwencjach. Jest więc oczywiste pole wsp贸lne. Ale też nie ma powodu wymagać, aby festiwale Muzyka Nowa, Futura czy Unsound stały się "Warszawską Jesienią" - ani odwrotnie. Nie ma powodu, by czynić z obu sfer klauzurowe zakony ani by organizować wyprawy krzyżowe na inne terytoria. Granice między nimi są i tak otwarte. W fermencie pomiędzy rozmaitymi środowiskami muzycznymi widzę możliwość wielu dalszych przyg贸d artystycznych (bo r贸żne mają wszak miejsce), nie jestem jednak pewien, czy daleko idącej konwergencji estetycznej.

STATUS TW脫RCY I ARTYSTY
Zejdźmy na ziemię. Aby pisać muzykę, trzeba mieć czas. Komponowanie jest zajęciem socjopatycznym - izoluje od otoczenia po to, aby do niego powr贸cić z jego odbiciem w utworze. Stefan Kisielewski powiedział, że bycie kompozytorem stanowi jego zaw贸d, gdyż się na nim zawi贸dł. Ktoś inny (z Komisji Programowej "Warszawskiej Jesieni"), że komponowanie, to krwiopisanie - pieniądz się nie należy - honorarium tamuje tw贸rcze krwawienie. Zam贸wienia kompozytorskie jako działanie systemowe funkcjonują w Polsce dopiero trzeci rok. Większe niż nasze instytucje narodowe i samorządowe zainteresowanie nową polską muzyką wykazywała przez lata całe zagranica - fakt nie do zrozumienia. Pieniądz w sztuce w pierwszym rzędzie opłaca czas na pisanie muzyki oraz ukierunkowuje adresata sztuki, tworzy kontekst. Ma działanie bazowe (że się w og贸le pisze), ale też estetyczne (co się pisze). Zam贸wienie utworu jest wyrazem potrzeby na czyjąś muzykę, w skali systemowej: potrzeby społecznej. To dla wielu jest ważne. Tw贸rca ma poczucie uczestniczenia we wsp贸lnej ważnej sprawie. Zam贸wienia kompozytorskie w Polsce już więc mają miejsce, zar贸wno pozarządowe, samorządowe, jak narodowe. To wielka zmiana. Dajmy im czas na rozw贸j, na oddziałanie na rzeczywistość i na samych tw贸rc贸w.
Kraje, kt贸re tw贸rc贸w nie opłacają, miewają wielką sztukę, choć z reguły jej nie cenią. Ale nie mają kultury codzienności, ruchu kulturowego. Wydaje się, że społeczeństwu tw贸rca "się opłaca", tak jak opłaca się kreatywność. Warto pracę tw贸rc贸w stymulować r贸wnież przez odpowiednie uzbrojenie socjalne. Polski system wspierania tw贸rc贸w jest jednym z najsłabszych w Unii Europejskiej. Powoduje, że wiek średni i dojrzały, zamiast być okresem optymalnej pracy, staje się czasem upokarzających zabieg贸w o grosze na przetrwanie własne i rodzin. Komponowanie jest zazdrosne. Albo się pracuje stale, albo prawie nie ma to sensu.
Polskie uwielbienie dla sztuki bywa r贸wnie niezdrowe, jak niedostrzeganie fizyczności życia ludzi kultury. Jedno jest bujaniem w obłokach, drugie - pogardą dla bytu, właściwą nacjom pełnym idei. Relację do sztuki mamy postbizantyjską: wszystko albo nic; ub贸stwienie albo wdeptanie w ziemię.
Dotyczy to r贸wnież zespoł贸w wykonujących nową muzykę, stąd tak mało stabilny ich żywot. Pojawiają się, nieraz błyskotliwie, a po cichu znikają wraz z odejściem muzyk贸w tam, gdzie mogą utrzymać siebie i rodziny. W strategii władz Paryża dotacja na sekretarkę i telefony - wraz z zakupieniem kilku koncert贸w - to dla inicjatyw pozarządowych wsparcie bazowe. U nas koszty administracyjne (stałe) w pozarząd贸wce to omalże byt duchowy. Co innego w przypadku instytucji publicznych - tam średnia koszt贸w stałych to 90% budżetu. Stan ten nie ma wiele wsp贸lnego z racjonalnością merytoryczną, ani z r贸wnymi szansami r贸żnych sektor贸w w działalności kulturalnej.

STRATEGIA DZIAŁANIA
Od lat jestem zaangażowany na rzecz strategii długiej ławki. Chętnie witam na niej każde zjawisko i każdy ruch w muzyce. Nie bierze się to z wyrachowania, ale stąd, że lubię i cenię w muzyce bardzo wiele postaw, dużo z nich jest dla mnie ważnych, inne zaś intrygują. Nasza wewnętrzna złożoność i zmienność, także konteksty życia powodują, że potrzebujemy r贸żnych muzyk. Działajmy więc tak, aby każda z możliwych muzyk w charakterystyce swojego gatunku lub transgatunkowości była jak najlepsza. Nie ukrywam, że będę polemizował z każdym, kto chce zmierzać do zawłaszczenia ławeczki lub zepchnięcia z niej kogoś. I będę patrzył ze zdziwieniem na tych, kt贸rzy chodzą z pieśnią: "moje najważniejsze". Chyba, że jest to nieszkodliwa technika młodzieżowego lansu na dzień dobry. Ujmując rzecz z innej strony: pieniędzy może starczyć dla szerokiego spektrum muzyczności. Jeżeli jest ich za mało, warto dogadać się co do proporcjonalnych cięć. Kultura na tym zyska.
Jesteśmy społeczeństwem na tyle małym, że narodowe przemysły kulturowe (kinematografia, nagrania, publiczne media, wydawnictwa muzyczne, wydarzenia w sferze kultury poznawczej) nie utrzymają się bez społecznego wsparcia, bez uspołecznionych modeli finansowania służących korekcie, koordynacji i wyr贸wnaniu koszt贸w rynkowych. Bez tych modeli nie zamknie się krąg kulturowego dyskursu. Nie będzie zapisu i dostępu. Nie damy sobie możliwości wyboru w naszych dążeniach poznawczych. Skażemy się na przypadkowość i wyb贸r z drugiej ręki. Życie jest jednak darem z pierwszej ręki. Szkoda go na zamienniki.


JERZY KORNOWICZ - kompozytor, pianista improwizator, założyciel muzycznej grupy intuicyjnej "Kawalerowie Błotni", promotor muzyki, wsp贸łtw贸rca i komisarz Festiwalu Tradycji i Awangardy Muzycznej KODY w Lublinie, wiceprzewodniczący Rady Programowej Instytutu Muzyki i Tańca, prezes Związku Kompozytor贸w Polskich oraz Stowarzyszenia Kreatywna Polska.

JERZY KORNOWICZ

ROK LVII • NR 19 • 15 WRZEŚNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 19 • 15 WRZEŚNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa