Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Muzyka musi być zagadką. Rozmowa z Bentem Sorensenem

Bent Sorensen, ur. w 1958, studiował kompozycję w latach 1983-87 u Ib Norholma, następnie u Pera Norgarda. Jeden z czołowych kompozytor贸w duńskich, największy rozgłos przyniosły mu utwory napisane dla wybitnych muzyk贸w i zespoł贸w, jak Rolf Hind (Koncert fortepianowy "La notte"), Christian Lindberg (Koncert puzonowy "Birds and Bells"), London Sinfonietta (Shadowland). W 1996 jego Koncert skrzypcowy "Sterbende G盲rten" otrzymał Nordic Music Prize, a w 2004 w Operze Kopenhaskiej odbyła się premiera jego pierwszej opery Under the Sky.

KRZYSZTOF KWIATKOWSKI: - Czy w Pana życiu był jakiś szczeg贸lny moment, w kt贸rym zdecydował Pan: będę kompozytorem?
BENT SORENSEN: - Trudno byłoby m贸wić o konkretnym momencie, raczej o dw贸ch czynnikach: jako dziecko uczyłem się grać na skrzypcach i na fortepianie. Nie lubiłem ćwiczyć systematycznie i przyszło mi do głowy, że wolałbym pisać coś, co zagraliby inni lub coś, co sam miałbym ochotę zagrać. Potem zawsze już komponowałem, ale myślałem raczej o zawodzie nauczyciela muzyki. Kiedy miałem 20 lat i przyszedł czas wyboru kierunku studi贸w, stało się dla mnie jasne, że nie chcę być nauczycielem, lecz zostanę kompozytorem. Mieszkałem na wsi i po prostu nie wiedziałem, że kompozycję można studiować w akademii. Ojciec był skrzypkiem amatorem, miał wiele partytur i nagrywał dużo muzyki skrzypcowej z radia na magnetofon. Koncert Sch枚nberga znałem wtedy na pamięć - zanim poznałem jakąkolwiek symfonię Beethovena. Co zabawne, przez długi czas w og贸le nie wiedziałem, że Beethoven pisał symfonie, znałem tylko koncerty skrzypcowe, "Kreutzerowską", "Wiosenną"...

- Czy przed podjęciem tej decyzji miał Pan jakiś obraz muzyki wsp贸łcześnie tworzonej?
- Nie wiedziałem, że taka w og贸le istnieje! Znałem wprawdzie Koncert Sch枚nberga, lecz przed piętnastym czy nawet dziewiętnastym rokiem życia nie potrafiłbym powiedzieć nic o muzyce wsp贸łczesnej. Muzyka wsp贸łczesna to był dla mnie rock i inne rodzaje muzyki rytmicznej, zresztą nadal nieistotne wydają mi się podziały między gatunkami: utw贸r powstały dziesięć lat temu to dla mnie muzyka dawna, tak jak muzyka Mozarta, kt贸ra z innego punktu widzenia jest dla mnie muzyką nową. Nie myślę o muzyce w kategoriach historycznych. Dopiero kiedy rozpocząłem studia na akademii, odkryłem kompozytor贸w takich jak Xenakis, Ligeti, Boulez, Birtwistle, Scelsi, Nono, Stockhausen...

- Czuł się Pan kiedyś związany z jakąś niewielką wsp贸lnotą, kt贸ra przeciwstawia się szerokim rzeszom muzyk贸w, meloman贸w?
- Nie, zresztą od dawna już tak nie jest. Skądinąd cała muzyka "klasyczna" przechodzi kryzys, a nowa muzyka, ta tworzona przez kompozytor贸w takich jak ja, daje znacznie więcej możliwości młodszym pokoleniom. Mam wrażenie, że młodzi ludzie łatwiej rozumieją dobrą muzykę elektroniczną niż np. 脫smą Brucknera. Minionego lata norweski pianista Leif Ove Andsnes grał m贸j nowy utw贸r (The Shadows of Silence) w Musikverein, Wigmore Hall, Concertgebouw... Z drugiej strony moja muzyka bywa wykonywana w miejscach, w kt贸rych rozbrzmiewa także rock i muzyka "alternatywna". Poza tym nowa muzyka lepiej wsp贸łistnieje z innymi formami sztuki - nie tylko w operze, także w innych formach teatru muzycznego, instalacjach.

- Czy kiedykolwiek odnosił Pan wrażenie, że wsp贸łczesna muzyka jest polem walki między r贸żnymi kierunkami i orientacjami?
- Czasem tak bywa, ale najczęściej wynika to z braku zrozumienia. Muzyka jest zjawiskiem tak r贸żnorodnym... Powinniśmy to uznać; dla mnie muzyka na przykład Radiohead czy Bj艡rk jest bliska temu, co dzieje się we wsp贸łczesnej muzyce komponowanej.

- Czy Pańska muzyka jest złożona? Czy polemiki miedzy zwolennikami "złożoności" i "prostoty" w jakiś spos贸b Pana dotyczą?
- Myślę, że moja muzyka jest niezwykle złożona, co nie znaczy, że jest skomplikowana. Brian Ferneyhough powiedział kiedyś: "muzyka złożona prawie zawsze jest interesująca, muzyka skomplikowana - niekoniecznie". "Interesująca" znaczy dla mnie poruszająca serce lub umysł. Moja muzyka jest złożona, ponieważ jest odbiciem mojej osobowości; przecież nasze życie nie biegnie jednym torem, a tworzenie muzyki drugim. Muzyka musi być zagadką - na tyle złożoną, że i sam tw贸rca nie może jej odgadnąć. Dla tej zagadki się komponuje, a także z jej powodu muzyki się słucha. Missa solemnis jest utworem niezwykle złożonym, wiele razy go analizowałem, stwierdzałem, że coś w nim jest takie a nie inne, ale zagadka wciąż w nim tkwi. Podobnie jest z muzyką Nona czy Elliotta Cartera.

- Skoro padło to nazwisko - gdzieś czytałem, że Bent Sorensen czerpie inspirację z muzyki Briana Ferneyhougha. Czy to prawda?
- Nie, nieprawda. Pamiętam jak Arditti wykonali m贸j pierwszy kwartet w Londynie: pisano o nim, że to nowa tonalność, a kiedy p贸źniej zagrali go w Kopenhadze, zaliczono go do "nowej złożoności". Muzyka duńska zmierzała w贸wczas wyraźnie w stronę "nowej prostoty" - przeciwnie niż w Anglii: Ferneyhough, Chris Dench, Michael Finnissy i inni. Ale w Danii byłem jednym z pierwszych, kt贸rzy zainteresowali się muzyką Ferneyhougha, spotykałem się z nim, studiowałem jego partytury, pokazywałem je innym, bo dotychczas go tu nie wykonywano. Arditti w tym czasie często grali nasze utwory na jednym koncercie, stąd uważano, że jest między nimi ścisły związek. Mamy trochę wsp贸lnego ze sobą, zwłaszcza pod względem faktury, ale na przykład organizacja wysokości dźwięku albo "psychologia" muzyki jest całkiem inna.

- Czy dojrzały kompozytor powinien śledzić poczynania koleg贸w?
- Kompozytor musi przede wszystkim robić to, co ma do zrobienia. Kiedyś myślałem, że powinienem spr贸bować innej muzyki: moja rozbrzmiewa zawsze w wysokich rejestrach, jest delikatna - na przykład w Koncercie fortepianowym partia solisty obejmuje p贸łtorej oktawy w wysokim rejestrze. Postanowiłem zatem rozpocząć kolejny utw贸r ciężkimi, masywnymi akordami blachy i okazało się, że nic z tego nie wychodzi. Piszę swego rodzaju "nocną muzykę" i nic nie mogę na to poradzić. Czasem zmiany przychodzą w spos贸b naturalny: od Koncertu skrzypcowego (1992-93) zacząłem pisać melodie, przedtem, jak choćby w Minnewater czy Shadowland, myślałem przeważnie w kategoriach faktur i brzmieniowości. Linie pojawiające się sporadycznie w tych utworach zacząłem potem rozwijać - pojawiły się unisona i ujęcia heterofoniczne. Wreszcie w roku 2003 ukończyłem moją pierwszą operę - jej muzyka jest już inna, ale też nie można m贸wić o jakichś radykalnych zmianach. Czuję się tak, jakby we mnie żył jeden dźwięk, kt贸ry w rozmaity spos贸b objawia się w moich utworach. Nie sądzę, żebym pewnego dnia zechciał robić coś skrajnie odmiennego, dajmy na to pisać muzykę dodekafoniczną. Moje umiejętności i predyspozycje chciałbym rozwijać w pewnym kierunku, ale nie myślę o całkiem nowych sposobach na muzykę

- Czy tytuły, jakie Pan nadaje swoim utworom, są pr贸bą opisania tego "osobistego" dźwięku? Wymienię kilka: Sterbende G盲rten (Umierające ogrody), Deserted Churchyard (Opuszczony cmentarz), Funeral Procession (Kondukt pogrzebowy), Schreie und Melancholie (Krzyki i melancholia), Angels' Music (Muzyka anioł贸w)...
- Tytuł utworu znam zanim postawię pierwszą nutę albo znajduję go, kiedy zaczynam komponować - jest jakby imieniem. Muszę mieć tytuł, nie potrafię napisać muzyki, a dopiero potem zastanawiać się nad tytułem. To trochę tak, jakbym dawał dziecku imię - Maria, Witold, Olga, Katerine... to nazwy tego, czym ono dla mnie jest. Sterbende G盲rten, Deserted Churchyard - tytuły te m贸wią o spotkaniu Natury i Kultury, o czymś stworzonym przez kulturę, lecz zamierającym wskutek działania sił natury. Nie myślałem o tym znaczeniu w czasie pisania utwor贸w, uświadomiłem je sobie potem.
Kiedy coś mnie zainspiruje - może to być utw贸r Mozarta lub nowa muzyka elektroniczna, książka, film - to dlatego, że wszystko to jest jakby zainspirowane moją muzyką. Trudno to może zrozumieć: chodzi o to, że jako źr贸deł inspiracji szukam tego, co w jakiś spos贸b objaśnia to, co sam robię. Inspiruję się zatem tym, co w pewnym sensie istnieje z mojej inspiracji. Inspiracja jest niezbędna, bo muszę czuć, że jestem częścią planety zwanej muzyką, a nie jakąś samotną wyspą.

- To znaczy, że inspiracja wyprzedza u Pana koncepcję możliwą do ujęcia w kategoriach "technicznych"?
- Zaczyna się od obrazu, często od wyobrażeń natury wizualnej: mam w głowie coś w rodzaju obrazu, albo od czegoś w rodzaju zapachu obrazu lub filmu - trudno mi to wyjaśnić. Kiedy zacząłem pisać operę, wyobrażenia te stały się osobami, żyjącymi w moim wnętrzu postaciami - osoby te zainspirowały moją muzykę. Jest taki list Wagnera, w kt贸rym objaśnia on ideę motyw贸w przewodnich - chodzi mu o motywy melodyczne, ale można to odnieść do mojej muzyki - w spos贸b mniej więcej taki: spr贸buj się skoncentrować na tym, czym są te osoby, spr贸buj usłyszeć, co mogą powiedzieć, kiedy otworzą usta. Kiedy chcę napisać utw贸r orkiestrowy, po namyśle czasem dochodzę do wniosku, że właśnie ma być on taki a nie inny, że o tym już myślałem. Zanim napisałem koncert puzonowy Birds and Bells, miałem już tytuł. Spędzałem wakacje nad morzem w zachodniej części Danii. Kiedyś, o sz贸stej rano, poszedłem na spacer, i ujrzałem wielką mewę, z wysiłkiem lecącą pod wiatr, a w szumie morza usłyszałem bicie dzwon贸w. Pomyślałem wtedy: oto dźwięk, jakiego mi potrzeba.. Nie usłyszałbym pewnie morza jako dzwon贸w, gdyby nie ten tytuł. W takich momentach czuję, że jako kompozytor jestem na właściwej drodze.

- I wtedy, kiedy już Pan ma ten obraz, pewną wizję, wie Pan już, jakie środki techniczne są odpowiednie, by ją urzeczywistnić?
- Mniej więcej w roku 1990 stworzyłem własny spos贸b uzyskiwania materiału wysokości dźwiękowych, kt贸ry stosowałem na wiele sposob贸w. W następnych latach przechodziłem pewien kryzys: czułem, że nie lubię wielu rodzaj贸w muzyki, tak jakbym w og贸le nie lubił dźwięk贸w o określonej wysokości. Rzadko podobał mi się jakiś układ dźwięk贸w. Przeanalizowałem wtedy na nowo moje dawne kompozycje - jak Shadowland czy Angels Music - i zdałem sobie sprawę, że moja muzyka jest w dużym stopniu tonalna, ale jest to tonalność ukryta, odniesienia tonalne szybko się zmieniają. Koncert skrzypcowy jest na og贸ł bardzo tonalny, ale bez basowej podstawy, jak trzygłosowy chorał, w kt贸rym glosy stapiają się ze sobą. W pewnym sensie tonalność jest moją obsesją, stosuję akordy zbudowane z nawarstwionych tercji. Dużo pracuję nad koncepcją całości, nad zrozumieniem, czym jest całość, jaką chcę stworzyć. W Koncercie skrzypcowym najpierw napisałem partię solową, potem dopisałem pozostałe instrumenty i z wielu fragment贸w usunąłem partię solowych skrzypiec, ale pełniła ona nadal funkcję swego rodzaju czerwonej nici. Zmieniałem i cyzelowałem ją potem wielokrotnie. Nić przewodnia odgrywa ważną rolę - dla moich utwor贸w poszukuję melodii, kt贸rą czasem porzucam, a czasem pozwalam jej wyjść na powierzchnię. Dziś nie jestem już taki nieśmiały, więc częściej ją pokazuję - moja opera Under the Sky jest w wielu fragmentach bardzo melodyjna. Zasadniczo moja muzyka opiera się nadal na podobnych zasadach jak w Shadowland - przypomina to trochę sytuację, kiedy abstrakcjonista na swym obrazie odnajduje jakiś motyw i stara się go uczynić bardziej wyrazistym. Tak właśnie postępuję ostatnio.

- Czy można powiedzieć, że jest Pan konstruktywistą?
- W żadnym razie. Czy ktoś tak m贸wił o mnie? To byłoby głupie. "Konstruuję" moją muzykę, lecz w spos贸b intuicyjny. Morton Feldman powiedział kiedyś: "struktura jest interesująca tylko wtedy, kiedy się ją rozbija".

- Jakie sprawy i projekty obecnie najbardziej Pana zajmują?
- Ostatnio coraz bardziej interesuje mnie przestrzeń, w kt贸rą niejako wbudowuje się inne elementy: coś z tego jest w Birds and Bells. W ostatnich utworach rozmieszczam muzyk贸w w r贸żnych miejscach sali koncertowej, koncerty są dla mnie pewną całością, kt贸rą należy skomponować; tak było w przypadku koncert贸w mojej muzyki w wykonaniu zespoł贸w Athelas i Cikada. Zainteresowała mnie tradycyjna forma koncertu z pięcioma utworami r贸żnych kompozytor贸w, oklaskami pomiędzy nimi, muzycy wchodzący i wychodzący - to dziedzictwo muzyki klasycznej. Ale czasem bardziej interesująca może być sytuacja, kiedy ludzie i muzycy siedzą w r贸żnych miejscach. Napisałem trzy lub cztery utwory, podczas wykonania kt贸rych muzycy i śpiewacy są rozmieszczeni wok贸ł publiczności: wiąże się to z moim zainteresowaniem tempem, muzyka może okrążać publiczność w r贸żnych tempach.
Nigdy nie używałem elektroniki, ale wielu moich koleg贸w m贸wi mi, że komponuję w spos贸b elektroniczny: po wykonaniu mojego Minnewater dziesięć lat temu w Sztokholmie uznano, że brzmi to jak muzyka elektroniczna, jakbym wiele takiej muzyki stworzył. A ja nie umiem nawet wysłać e-maila! Nie miałem okazji pracować w studio, kiedy byłem młody i dlatego nie robię tego teraz.
Na jesień 2007 roku przygotowuję utw贸r dla zespołu śpiewak贸w Ars Nova kierowanego przez Paula Hilliera. Paul poprosił mnie, żebym dokończył Requiem Ockeghema, uzupełnił je fragmentami mojej muzyki. Mam już kilka fragment贸w i koncepcję całego koncertu muzyki mojej i Ockeghema, ale trochę strach mnie bierze - Ockeghem był tak wspaniałym kompozytorem!
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LI • NR 2 • 21 STYCZNIA 2007

Mysz w Ruchu


ROK LI • NR 2 • 21 STYCZNIA 2007


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa