Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Duch, cele i środki. Asymilacja muzyki zachodniej w Chinach

Powiadają, że Chiny to kraj, kt贸ry w największym stopniu może zmienić mapę świata muzyki artystycznej wywodzącej się z europejskiej tradycji: stają się coraz ważniejsze nie tylko jako "producent" muzyk贸w (a także instrument贸w) i utwor贸w, lecz r贸wnież jako "konsument". Szacuje się, że obecnie w Chinach gry na fortepianie uczy się 38 milion贸w dzieci - nie byłoby to możliwe, gdyby ich rodzice nie uważali kształcenia w zakresie muzyki Zachodu za istotne i gdyby nie mieli wyrobionego zdania co do tego, na czym polega jej wartość. Liczba ludności i szybki rozw贸j gospodarczy w ostatnich latach same w sobie nie dają wyjaśnienia tego zjawiska - wszak wystarczy por贸wnać pod tym względem Chiny z sąsiednimi Indiami.

Dlaczego zachodnia muzyka "klasyczna" jest ważna dla Chińczyk贸w? Jaki jest obecnie sens określenia "muzyka Zachodu" i jaki będzie w przyszłości? Czy kompozytorzy tacy jak Tan Dun lub Guo Wenjing należą do świata muzyki zachodniej (w sensie, w jakim należą do niego Lang Lang albo Yo-Yo Ma), wnosząc do niego elementy chińskie, czy ich miejsce w świecie muzyki należałoby określić jakoś inaczej?
Odpowiedzi na te pytania nie spos贸b udzielić na podstawie samych partytur i nagrań, ani nawet znajomości historii muzyki Wschodu i Zachodu. Trudno pisać o chińskiej tw贸rczości kompozytorskiej nie wchodząc na obszar polityki i historii powszechnej, co dotyczy r贸wnież analiz warsztatu i stylu: na przykład Chan Hing-yan w swoim chronologicznym opracowaniu gł贸wnych nurt贸w chińskiej tw贸rczości kompozytorskiej - w tradycyjnej muzyce chińskiej nie ma "kompozytor贸w" w europejskim sensie - stosuje kryteria periodyzacji związane z wydarzeniami politycznymi (ostatni, podsumowujący rozdział jego pracy doktorskiej można znaleźć w numerze 12/2002 "World New Music Magazine", całość autor udostępnia na życzenie). Wiele ciekawych uwag i informacji o uwarunkowaniach oraz o historii recepcji i asymilacji artystycznej muzyki Zachodu w Chinach można znaleźć m.in. w poświęconej przede wszystkim chińskim pianistom książce Richarda Krausa Pianos and Politics in China: Middle-Class Ambitions and Struggle over Western Music (1989, Oxford University Press) i Barbary Mittler Dangerous Tunes. The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan and People's Republic of China since 1949 (1997, Harrasowitz), a także w innych jej artykułach. Źr贸dłem wiadomości są oczywiście r贸wnież wypowiedzi chińskich artyst贸w.

  TAN SHUZHEN i MARIO PACI  
  TAN SHUZHEN i MARIO PACI  
Opublikowana niedawno (2004, Algora Publishing) praca Rhapsody in Red. How Western Classical Music Became Chinese jest pierwszą pr贸bą historycznego podsumowania trwającego od kilku stuleci procesu asymilacji pochodzącej z Europy sztuki muzycznej. Książkę napisali Sheila Melvin, autorka artykuł贸w dotyczących szerokiego zakresu spraw chińskich (sztuki, polityki, ekonomii) dla "Wall Street Journal", "International Herald Tribune" i "New York Times" oraz jej mąż Jindong Cai, dyrygent urodzony w Pekinie, uczeń m.in. Leonarda Bernsteina, zasłużony propagator wsp贸łczesnej muzyki chińskiej. Choć praca ta powstała w rezultacie żmudnych badań źr贸dłowych i została wysoko oceniona jako niezastąpione źr贸dło informacji, celem autor贸w nie było zestawienie gruntownej, wyczerpującej i spełniającej wszelkie kryteria naukowości i metodologicznie nienagannej historii zachodniej muzyki w Chinach - aby przedstawić temat w spos贸b możliwie jak najatrakcyjniejszy dla czytelnika, osią książki uczynili kilka niezwykłych biografii, malując dla nich historyczne tło. Powstał z tego ciąg fascynujących opowieści, z kt贸rych wyłania się nie tylko kontekst, lecz także rodzi się refleksja nad społecznym znaczeniem muzyki w rozmaitych kulturach oraz nad związkiem szerszych uwarunkowań z kształtem samej materii dźwiękowej. Znajomość historii pozwala zrozumieć specyfikę obecnej sytuacji muzyki "poważnej" w Chinach kontynentalnych (Tajwan i Hongkong należałoby potraktować osobno), o czym piszą Melvin i Cai w końcowych rozdziałach, a także ocenić inne opinie - w tym chińskich artyst贸w - na ten temat.

Dawno temu, musiał nastąpić ten "debiut" - moment, kiedy muzyka Zachodu po raz pierwszy zabrzmiała dla chińskich uszu. Jak do tego doszło? Jakie wzbudziła reakcje? Melvin i Cai pr贸bują precyzyjnie zrekonstruować zdarzenia.

W roku 1598 jezuita Matteo Ricci dotarł do Pekinu z zamiarem założenia misji, marząc zapewne o nawr贸ceniu cesarza. Powr贸cił tam w roku 1601 wioząc liczne dary, w tym księgi, mapy, zegary i statuetki. Wśr贸d przedmiot贸w, jakimi zamierzał obdarować Syna Niebios, znajdował się r贸wnież klawikord. Instrument ten z kilku względ贸w idealnie nadawał się na dyplomatyczny podarunek i nie bez powodu na pomysł sprezentowania go władcy japońskiej wyspy Yamaguchi wpadł w roku 1551 r贸wnież św. Franciszek Ksawery (pierwszy chrześcijański misjonarz w Japonii): instrument贸w klawiszowych w Azji nie znano, a klawikord najłatwiej było zabrać ze sobą w podr贸ż.

Nie tak łatwo jednak było uzyskać cesarską audiencję: styl sprawowania władzy cesarza Wan Li z dynastii Ming polegał na tym, że... nie rządził on w og贸le: nie uznawał innego towarzystwa poza rodziną, kilkoma eunuchami i konkubinami, unikał kontaktu z urzędnikami do tego stopnia, że kiedy kt贸ryś z nich zmarł - nie wyznaczał nowego, nie udzielał też audiencji. Był natomiast łasy na prezenty, choć nie bardziej niż Ma Tang - jeden z eunuch贸w, obdarzony olbrzymią realną władzą, niezwykle zachłanny poborca podatkowy, za co powszechnie go znienawidzono. Usiłował on przechwycić prezenty i praktycznie uwięził Ricciego, aż wreszcie nadeszła cesarska odpowiedź na list jezuity: cesarz polecił przesłać dary do pałacu, samych darczyńc贸w jednak spotkać nie miał ochoty, kazał jedynie namalować ich portrety. Nie życzył sobie r贸wnież zaprezentowania klawikordu przez znającego się na rzeczy muzyka - zamiast tego towarzyszący Ricciemu ksiądz Diego Pantoia udzielił kilku lekcji cesarskim eunuchom. Czy cesarzowi spodobał się instrument i wykonane na nim europejskie melodie - nie wiadomo. Najprawdopodobniej zabawkę po jednorazowym użyciu odstawiono i nie tykano, aż po trzynastu latach zainteresował się nią cesarz Chongzhen, ostatni z dynastii Ming.

Dopiero jednak cesarz Kangxi (1662-1722) z dynastii Qing docenił europejską muzykę - od pewnego czasu na cesarskim dworze bawili mnisi z Europy, przeważnie jezuici, cenieni przez władc贸w za wiedzę i umiejętności. Jeden z nich, nazwiskiem Tomas Pereira, w obecności cesarza zapisał usłyszaną po raz pierwszy melodię, po czym bezbłędnie ją odtworzył. Zachwycony Kangxi uznał, że Pereira jako muzyk nie ma sobie r贸wnych w całym cesarstwie i polecił jezuicie napisać podręcznik muzyki europejskiej oraz wygłosić wykłady na jej temat dla 56 cesarskich dzieci. Kiedy w roku 1708 Pereira zmarł, Kangxi poprosił papieża o przysłanie nowego nauczyciela muzyki - został nim obdarzony kompozytorskim talentem lazarysta Teodorico Pedrini (jego utrzymane w stylu Corellego sonaty zostały nagrane w roku 1997 na płycie wytw贸rni Astr茅e zatytułowanej Baroque Concert in the Forbidden City).

  ARON AWSZAŁOMOW  
  ARON AWSZAŁOMOW  
Pedrini był pierwszym tak kompetentnym europejskim muzykiem w Chinach, lecz r贸żnił się znacznie od swoich poprzednik贸w poglądami na działalność misyjną. Matteo Ricci uważał, że aby skutecznie nawracać na wiarę chrześcijańską, trzeba po prostu stać się Chińczykiem; obdarzony był nadzwyczajną zdolnością kulturowej empatii, ubierał się i odżywiał po chińsku, pisał w tym języku cenione przez miejscowych intelektualist贸w poematy i traktaty, dyskutował z uczonymi o Konfucjuszu. Większość jezuit贸w podążała w jego ślady, ale stanowisko dominikan贸w i franciszkan贸w było całkiem odmienne: spory toczyły się przeważnie wok贸ł kwestii, czy chińskim chrześcijanom wolno uczestniczyć w ceremoniach ku czci Konfucjusza. Zwolennicy zakazu głosili, że Konfucjusz jako poganin tkwi w piekle, Ricci i kontynuatorzy jego linii argumentowali, że jako człowiek o wysokiej moralności z pewnością trafił do nieba.
W roku 1715 do sporu ustosunkował się papież Klemens XI i zakazał udziału w konfucjańskich obrzędach. Pedrini poparł stanowisko papieża, czym ściągnął na siebie gniew tolerancyjnego skądinąd Kangxi. W następnych latach chińskie elity zaczęły odnosić się z coraz większą podejrzliwością do misjonarzy, widząc w nich czynnik rozkładu państwa i tradycji, co miało m.in. ten skutek, że energię ewangelizacyjną skierowali oni raczej w stronę uboższych warstw.

Prawdziwym miłośnikiem muzyki europejskiej stał się cesarz Qianlong (1739-1796), kt贸rego Melvin i Cai nazywają człowiekiem "o nienasyconym głodzie wiedzy". Założył on pierwszą w Chinach orkiestrę instrument贸w europejskich (m.in. dziesięcioro skrzypiec, osiem instrument贸w dętych), złożoną z eunuch贸w, dla kt贸rych zam贸wił nawet europejskie stroje i peruki. W roku 1778 na jego dworze zabrzmiała po raz pierwszy europejska opera - La Cecchina Nicola Picciniego (rywala Glucka w Paryżu).

Te i inne przykłady życzliwości władc贸w nie świadczą jednak o powszechnej akceptacji muzyki europejskiej. Do szerszych kręg贸w trafiała ona początkowo prawie wyłącznie poprzez działalność misyjną; w roku 1651 wybudowano w Pekinie pierwszy kości贸ł i wyposażono go w carillon i organy; nawr贸ceni Chińczycy śpiewali w nim z europejskim akordowym akompaniamentem. Można przypuszczać, że w ten spos贸b stopniowo przyswajali sobie nieznany im dotąd język muzyczny; z przytoczonych w książce cytat贸w wynika jednak, że najczęściej przyjmowali go z dużymi oporami lub wręcz odrzucali.

Jezuita Joseph-Marie Amiot - muzyk na dworze cesarza Qianlong - powodowany najwidoczniej frustracją i złością zanotował, że "organy słuchu u Chińczyk贸w są martwe lub przytępione". W innym miejscu wszakże daje on bardziej przemyślaną i wyważoną diagnozę wynikłych z tradycji r贸żnic upodobań: "Nie ma u nich basu, tenoru i dyszkantu, wszystko jest w unisonie, lecz unison podlega odmianie w zależności od natury instrument贸w - zręczność muzyka i piękno polega właśnie na tej wariacji. Bezużytecznym byłoby walczyć z ich uprzedzeniami i [...] przekonywać ich, że mają znaleźć przyjemność tam, gdzie jej wcale nie znajdują. Jako naśladowcy naturalności (jak twierdzą) uznaliby, że odchodzą od praw natury pobudzając uszy wielością dźwięk贸w, kt贸ra jest dla nich męcząca. Zapytaliby: "Dlaczego grać kilka rzeczy naraz? Dlaczego grać tak szybko?" [...] "Wy lubicie rzeczy skomplikowane, my cenimy prostotę. Wasza muzyka pędzi często do utraty tchu, my wolimy spacerować poważnym i statecznym krokiem. Nic tyle nie m贸wi o duchu narod贸w, jak ceniona przez nie muzyka."

Mimo opor贸w, muzyka europejska trafiała do coraz szerszych kręg贸w - w XIX wieku zwłaszcza za sprawą szk贸ł misyjnych, w kt贸rych uczono także gry na instrumentach i poznawano utwory zachodnich kompozytor贸w. Ale nie tylko: niepowodzenia militarne Chin w starciach z Brytyjczykami (klęska w "wojnach opiumowych"), prowadzące do coraz większych ograniczeń suwerenności, skłoniły chińskich wojskowych do przemyślenia kwestii muzycznych. Europejska muzyka wojskowa wydawała im się skuteczniejsza w kształtowaniu morale i dyscypliny, uznali też, że lepiej koordynuje wsp贸łdziałanie żołnierzy - w rezultacie zakładano w armii orkiestry złożone z europejskich instrument贸w. Innym ważnym elementem stał się ogarniający Chiny ruch "pieśni szkolnych", wzorowany na pomysłach wprowadzonych w życie już wcześniej w Japonii: śpiewanie budujących pieśni z akompaniamentem europejskich instrument贸w uznano na początku XX wieku za ważny środek wychowawczy.

Muzyka europejska stała się zatem czynnikiem modernizacji oraz elementem nacjonalistycznego ruchu, środkiem stosowanym zgodnie z zasadą "europejska nauka dla chińskich cel贸w", uzasadniającą zgodność muzycznych nowinek z Zachodu z rodzimą tradycją, zwłaszcza konfucjańską. W ten spos贸b muzykę Zachodu traktował m.in. Sun Jat-sen - przyw贸dca demokratycznej rewolucji, kt贸ra w roku 1911 obaliła cesarstwo. Zdaniem Melvin i Cai związki z nacjonalizmem i modernizacją do dziś określają sytuację muzyki "poważnej" w Chinach.

  XIAO YOUMEI  
  XIAO YOUMEI  
Najstarszą w Chinach orkiestrę symfoniczną założono w roku 1879 w Szanghaju na terenach zamieszkałych przez wyłączonych spod jurysdykcji chińskiej cudzoziemc贸w i przez długie lata w jej składzie nie było ani jednego muzyka chińskiego. Międzynarodowe Osiedle i Francuska Koncesja powstały tam w wyniku pierwszej Wojny Opiumowej (przypomnijmy: toczyła się ona w latach 1839-1842 po tym, jak chińskie władze, chcąc zlikwidować handel opium uprawiany przez brytyjskich kupc贸w, skonfiskowały i wrzuciły do morza zapasy narkotyku; władze brytyjskie wykorzystały ten incydent jako pretekst wszczęcia wojny). Traktaty pokojowe wymusiły na Chinach zgodę na utworzenie w pięciu portach stref zarządzanych przez cudzoziemc贸w - wkr贸tce do Brytyjczyk贸w dołączyli inni, przeważnie Amerykanie i Francuzi. System prawny obowiązujący na tych terenach jeszcze długo po proklamowaniu Republiki Chińskiej miał cechy apartheidu: Chińczykom nie wolno było przebywać w miejskich parkach (chyba że byli w nich zatrudnieni), nie wolno im było r贸wnież chodzić na organizowane przez cudzoziemc贸w koncerty.

W roku 1879 rozpoczęła działalność Szanghajska Orkiestra Miejska (Shanghai Municipal Band) złożona ze - słabo wykształconych - muzyk贸w z Filipin. W roku 1906 międzynarodowe władze postanowiły poprawić artystyczny poziom zespołu i sprowadziły do Szanghaju kilku niemieckich muzyk贸w, w tym dyrygenta nazwiskiem Rudolf Buck. Przełom nastąpił jednak dopiero kiedy funkcję dyrygenta objął przybyły z Florencji Mario Paci, cieszący się międzynarodowym rozgłosem pianista, przy tym człowiek ambitny i energiczny.

Pierwszy koncert zreorganizowanej przez niego orkiestry odbył się 31 marca 1919 roku (w programie Koncert D-dur Mozarta, Koncert skrzypcowy D-dur Beethovena oraz Koncert a-moll Griega z Pacim
w roli dyrygenta). Poziom wykonania zadziwił wszystkich i od tego wydarzenia datuje się rozw贸j orkiestry (przemianowanej p贸źniej na Shanghai Municipal Orchestra), kt贸rą pewien japoński muzykolog uznał w roku 1923 za "najlepszą na Dalekim Wschodzie" (przypomnijmy, że w Japonii proces przyswajania muzyki europejskiej rozpoczął się o wiele wcześniej i był znacznie bardziej zaawansowany, w samym Tokio działały w贸wczas cztery orkiestry).

W roku 1920 cudzoziemskich mieszkańc贸w Szanghaju było 23307, w 1930 cały Szanghaj miał trzy miliony mieszkańc贸w, w tym 36471 cudzoziemc贸w i 971397 Chińczyk贸w w Międzynarodowym Osiedlu oraz odpowiednio 12335 cudzoziemc贸w i 434885 Chińczyk贸w w Koncesji Francuskiej. Mimo rasistowskiej segregacji, na koncertach w Ratuszu bywało 1700 os贸b, a w roku 1922 na jednym z koncert贸w w parku Hongkou zgromadziło się aż 3500 słuchaczy. Każdy koncert symfoniczny był powtarzany, a w roku 1922 było ich 41. Muzycy orkiestry występowali ponadto jako soliści, jako kameraliści i członkowie zespołu jazzowego.

Życie muzyczne w stosunkowo niewielkim kręgu potencjalnych odbiorc贸w rozkwitało zdumiewająco, ale Paci postanowił przełamać silny op贸r przed wprowadzeniem weń rdzennych mieszkańc贸w, co udało mu się w roku 1925, po tym jak zagroził rezygnacją. Dwa lata p贸źniej przyjął do orkiestry pierwszego chińskiego muzyka - był nim skrzypek Tan Shuzhen, kt贸ry dożył sędziwego wieku i stał się bezcennym źr贸dłem informacji o tamtych czasach. Warto też wspomnieć, że praktyka niewpuszczania Chińczyk贸w na koncerty bulwersowała i budziła sprzeciw artyst贸w goszczących w Szanghaju, m.in. Artura Rubinsteina i Fritza Kreislera. Wielu Chińczyk贸w, nawet po zniesieniu formalnych zakaz贸w, miało opory przed chodzeniem na koncerty - w roku 1931 na przykład stanowili oni zaledwie 24% słuchaczy Shanghai Municipal Orchestra, a przez wiele lat dawano koncerty wyłącznie dla nich.

  ALEKSANDER CZEREPNIN  
  ALEKSANDER CZEREPNIN  
Wykształcony w Tokio i w Niemczech pianista Xiao Youmei (1884-1940) odegrał kluczową rolę w rozwoju nowoczesnej edukacji muzycznej w Chinach. Był mocno zaangażowany w demokratyczne i nacjonalistyczne ruchy polityczne, kt贸re doprowadziły do powstania Republiki Chińskiej. Przyjaźnił się z Sun Jat-senem, kt贸rego gościł przez miesiąc, kiedy ten uciekł do Tokio przed tajną policją cesarstwa Qing. Cai Yuanpei - pierwszy minister edukacji w rządzie Sun Jat-sena (r贸wnież wykształcony w Niemczech) - podzielał pogląd o znaczeniu muzyki Zachodu dla modernizacji kraju i wspierał inicjatywy, kt贸re w roku 1919 doprowadziły do powstania na Uniwersytecie Pekińskim Grupy Badań Muzycznych, przemianowanej w roku 1921 na Instytut Promocji i Praktyki Muzycznej kierowany przez Xiao Youmeia.
Poglądy Xiao wsp贸łgrały z przekonaniami intelektualist贸w skupionych wok贸ł Sun Jat-sena, kt贸rzy chcieli zerwać z kultem przeszłości przeciwstawianej nowym prądom oraz z tradycyjnie chińską nieufnością wobec zagranicy: uważał on muzykę za "międzynarodowy język" i ważny czynnik rozwoju duchowego i moralnego obywateli. Muzyka Zachodu była dla niego wzorem, niemniej dążył zar贸wno do zachowania chińskich tradycji muzycznych, jak do stworzenia muzyki narodowej - miała ona połączyć chińskie melodie z zachodnimi formami i harmonią oraz wyrażać "chińskiego ducha, spos贸b myślenia i emocje".

Pekin okazał się jednak mało sprzyjającym miejscem dla realizacji ambitnych plan贸w Xiao. Nauczanie zachodniej muzyki artystycznej nie interesowało urzędnik贸w państwowych w tym stopniu, co "ruch pieśni szkolnych", destabilizacja państwa przez walczących ze sobą kacyk贸w nie sprzyjała dalekosiężnym przedsięwzięciom, ponadto w Pekinie trudno było o wykwalifikowanych wykładowc贸w i nauczycieli gry na instrumentach; było ich więcej w kosmopolitycznym Szanghaju, zatem Xiao postanowił tam właśnie przenieść swoją działalność i w 1927 roku nastąpiło otwarcie Narodowego Konserwatorium w Szanghaju.

Muzyka Zachodu stanowiła zasadniczą część programu nauczania w Konserwatorium, ale należała do niego także gra na tradycyjnych instrumentach, takich jak pipa, erhu, chiński flet. Bardzo silny wpływ na dalszy rozw贸j muzyki chińskiej miała działalność Wydziału Kompozycji. W roku 1930 jego dyrektorem został Huang Zi (1892-1982), kt贸ry rok przedtem ukończył studia kompozycji w Yale pod kierunkiem m.in. Paula Hindemitha; tam też 31 maja 1929 roku połączone siły New Haven Symphony i Yale Symphony wykonały jego utw贸r In memoriam - pierwszy w historii wykonany utw贸r symfoniczny chińskiego kompozytora. Obok niego duży wpływ na postawy młodego pokolenia wywarł wykształcony w Paryżu (m.in. pod kierunkiem Paula Dukasa) Xian Xinghai (1905-1945), kt贸ry w roku 1935 wr贸cił do Szanghaju.

Ważną rolę w kształtowaniu młodego pokolenia kompozytor贸w chińskich odegrali dwaj rosyjscy emigranci; Aleksander Czerepnin, kt贸ry zaczął nauczać w Szanghaju w roku 1934, stał się wielkim propagatorem muzyki chińskiej. Pr贸by młodych adept贸w kompozycji - nie do odr贸żnienia od podobnych utwor贸w powstających w Europie - budziły jego żywe niezadowolenie. Czerepnin zachęcał młodzież do poszukiwania narodowego stylu: w 1934 roku zorganizował w Paryżu konkurs na kompozycję "w chińskim duchu" z tak sławnymi osobistościami w roli juror贸w, jak Honegger, Ibert i Roussel (pierwsze miejsce zdobył wykształcony w Szanghaju He Luting za utw贸r Flet chłopca pasącego bydło). Promowaniu chińskich kompozytor贸w służyło r贸wnież założone przez niego wydawnictwo "Collection Tcherepnin".

Drugim ważnym przybyszem z Rosji był zafascynowany kulturą chińską kaukaski Żyd Aron Awszałomow, autor utwor贸w zainspirowanych chińską tradycją, m.in. The Hutongs of Peking na orkiestrę symfoniczną z chińską perkusją, wykonany przez Orkiestrę Filadelfijską pod Stokowskim w roku 1930. Utw贸r ten, obok wspomnianych Fletu chłopca... i In memoriam oraz występ贸w gwiazd Opery Pekińskiej, znalazł się w maju 1933 roku w programie "Wielkiego wieczoru chińskiego" z udziałem Shanghai Municipal Orchestra pod batutą Paciego, kt贸ry r贸wnież żywo wspierał muzykę kompozytor贸w chińskich.

  NIE ER  
  NIE ER  
Pod koniec lat dwudziestych życie muzyczne w Szanghaju było tak rozwinięte, że codziennie odbywał się jakiś - często solowy lub kameralny - koncert muzyki wywodzącej się z tradycji europejskiej. Od roku 1926 muzyka Zachodu zaczęła rozbrzmiewać na falach radiowych. W roku 1930 po ataku Japonii na Mandżurię, popłynęła fala uchodźc贸w, spośr贸d kt贸rych wielu trafiło do Szanghaju - byli wśr贸d nich liczni muzycy rosyjscy z przygranicznego Harbinu. W mieście tym Rosjanie (w roku 1922 było ich tam 120000 na 485000 mieszkańc贸w) założyli drugą orkiestrę symfoniczną, kt贸ra jednak nie zyskała, jak Shanghai Municipal Orchestra, og贸lnokrajowego znaczenia i w niewielkim stopniu oddziaływała na życie muzyczne Chin. W latach trzydziestych do Szanghaju zaczęli napływać uchodzący przed Hitlerem Żydzi (miasto nie wymagało od przybysz贸w wizy), w tym wielu muzyk贸w.

W Narodowym Konserwatorium wykształcenie zdobyli kompozytorzy, kt贸rzy w następnych latach, zwłaszcza po rewolucji komunistycznej, stali się najważniejszymi postaciami chińskiej sceny: Ding Shande (1911-1995) i wspomniany już He Luting (1903-1999). Przejęli oni hasło "muzyki narodowej", choć rozumieli je całkiem inaczej niż Awszałomow i Czerepnin: byli zwolennikami muzyki użytkowej, przeznaczonej do wykonania przez amatorskie zespoły złożone z chłop贸w i robotnik贸w, komponowali też pieśni masowe. Nurt ten reprezentował r贸wnież tragicznie zmarły w roku 1935 Nie Er (autor Marszu ochotnik贸w - hymnu Chińskiej Republiki Ludowej). Muzyka była dla nich instrumentem walki politycznej, nośnikiem rewolucyjnych i patriotycznych treści, odpowiedzią na sytuację, w jakiej Chiny znalazły się po japońskiej agresji (w roku 1932 Japończycy zbombardowali szanghajską dzielnicę Zhabei, powodując ogromne zniszczenia i straty w ludziach).

Za kontynuator贸w rewolucji Sun Jat-sena uważali się zar贸wno skupieni wok贸ł Czang Kaj-szeka nacjonaliści, jak komuniści. Po okresie wsp贸łdziałania i wsp贸lnej walki z najeźdźcą zaczęły między tymi orientacjami narastać konflikty, kt贸re od roku 1945 przerodziły się w otwartą walkę. Wspomniana tr贸jka kompozytor贸w związała się z Chińską Partią Komunistyczną i uczestniczyła w szerokim, choć niesformalizowanym ruchu muzyk贸w, nie ograniczonym do kręg贸w akademickich i zawodowych, kt贸rego społeczne cele wykraczały daleko poza postulowany przez Xiao Youmeia udział artyst贸w w budowaniu nowoczesnego państwa. Nie Er, zanim zaczął komponować, szukał inspiracji wśr贸d ludzi, do kt贸rych adresował swoje utwory: wśr贸d robotnik贸w portowych, g贸rnik贸w, pracujących dzieci, kurtyzan.

Podobnie jak inni przedstawiciele tego nurtu, nie zarzucił całkowicie zachodniej muzyki "klasycznej", choć postawę swoją wyrażał m.in. w następujących wypowiedziach: "Czy tak zwana muzyka klasyczna nie jest aby zabawką klas posiadających? Kilka godzin dziennie poświęcam ćwiczeniom, żeby - za kilka lub kilkanaście lat - zostać skrzypkiem. I co z tego? Czy można pobudzić masy pracujące grając dla nich sonatę Beethovena? [...] Nie! To ślepa uliczka, obudźcie się, zanim będzie za p贸źno!"

Czytając biografie czołowych kompozytor贸w chińskich można dojść do wniosku, że przyjęcie przez nich zasad realizmu socjalistycznego po roku 1949 nie było bynajmniej aktem podporządkowania się narzuconej doktrynie, ale wynikało z pogląd贸w żywionych poprzednio, kt贸re miały źr贸dło nie tylko w obowiązującej w ruchu komunistycznym sowieckiej wykładni marksizmu, ale też w postawie intelektualist贸w wspierających demokratyczną rewolucję Sun Jat-sena. Dylematy tw贸rc贸w, kt贸rzy chcieli ocalić autonomię sztuki przed presją politycznej użyteczności, najwidoczniej w Chinach nie odgrywały istotnej roli; dopiero Rewolucja Kulturalna wywołała zasadniczy konflikt ideologii i muzyki.

Nie znaczy to jednak, że co do zadań stawianych sztuce panowała zgodność - kompozytor Lu Ji uważał, że rewolucyjna muzyka powinna być nie tylko łatwa dla mas w odbiorze, winna być też w prosty spos贸b notowana, łatwa dla wykonawc贸w i dyrygenta itp. Opracowania pieśni masowych określał jako "nową muzykę chińską", co wzbudziło sprzeciw m.in. He Lutinga i Xian Xinghaia. Ten ostatni pisał: "Jak można nazywać to 扭nową muzyką钮, skoro nie ma w niej nic nowego? W świecie taka muzyka uchodzi za starzyznę - w Europie muzyka porzuciła już system tonalny." Podsumowując spory Melvin i Cai stwierdzają: "Rewolucyjni kompozytorzy kształcili się w Konserwatorium [...]. Nie mogli nie dostrzec potrzeb ogarniętego wojną kraju, podobnie jak nie mogli odrzucić wymog贸w sztuki, kt贸rą opanowali."

(Ciąg dalszy nastąpi)
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LI • NR 14 • 8 LIPCA 2007

Mysz w Ruchu


ROK LI • NR 14 • 8 LIPCA 2007


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa