Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Duch, cele i środki. Asymilacja muzyki zachodniej w Chinach (3)

Niebezpieczne dla sztuki sygnały, oznaki zbliżającej się rewolucji kulturalnej, zaczęły pojawiać się pod koniec roku 1962 wraz z coraz częstszym przypominaniem o "walce klasowej" w rozmaitych kontekstach. Rok p贸źniej Mao skrytykował artyst贸w "entuzjastycznie propagujących sztukę feudalną i burżuazyjną". Napięcie w stosunkach ze Związkiem Radzieckim odbiło się na życiu muzycznym - chińscy rzecznicy muzyki zachodniej nie mogli już powoływać się na przykład "Wielkiego Brata".

Barbarzyństwo rewolucji kulturalnej opisywane było wiele razy i nie od dziś wiadomo, czym była ona dla ludzi kultury. Trudno tu choćby pobieżnie przedstawić rozmiary katastrofy, jaką spowodowała w życiu muzycznym. Dość wspomnieć, że Tan Shuzhen wymienił siedemnaście przypadk贸w samob贸jstw wśr贸d profesor贸w szanghajskiego Konserwatorium i członk贸w ich rodzin, kt贸rzy nie byli w stanie wytrzymać praktyk publicznego poniżania, jakim ich poddawano; życie odebrali sobie r贸wnież rodzice wtedy już mieszkającego na Zachodzie Fou Ts'onga. Uwięziono m.in. odważnie przeciwstawiającego się terrorowi He Lutinga (choć to właśnie jego pieśń Wsch贸d jest czerwony pełniła rolę hymnu rewolucji kulturalnej i dobiegała zewsząd, gdzie dało się ustawić głośniki), a Ma Sicongowi wraz z rodziną udało się zbiec na ł贸dce do Hongkongu dzięki pomocy opłaconych przemytnik贸w.

Destrukcja była zaledwie częścią planu rewolucji kulturalnej - sterująca nią Jiang Qing, żona Mao dążyła do zastąpienia "burżuazyjnych" (czyli zachodnich) i "feudalnych" (czyli tradycyjnie chińskich) form i treści przez nowe, rewolucyjne. Muzyka i teatr muzyczny stały się ważnym polem jej działań, a najodpowiedniejszą formą realizacji tych zamierzeń okazała się opera rewolucyjna, kt贸rej cele Madame Mao sformułowała następująco: "Nasze sceny operowe są pełne cesarzy i kr贸l贸w, generał贸w i ministr贸w, piękności i na dodatek duch贸w i potwor贸w! [...] na scenie operowej należy wykreować postacie bohater贸w rewolucyjnych". Jiang Qing osobiście i szczeg贸łowo doglądała kolektywnej produkcji ośmiu oper uznanych za wzorcowe (m.in. Czerwona latarnia, Shajiabang, Strategia zdobycia Tygrysiej G贸ry) i balet贸w, jak Czerwony oddział kobiet. Ingerencje były często zaskakujące i niezrozumiałe - Li Delun opowiada, że Jiang Qing nakazała mu usunąć puzony, ponieważ z jakichś powod贸w ich nie lubiła, skądinąd uważając brzmienie instrument贸w zachodnich za bardziej "heroiczne" niż chińskich.

Ponieważ w czasie rewolucji kulturalnej nie wykonywano w og贸le innej muzyki - także radio nie nadawało żadnej muzyki zachodniej i większości chińskiej - opery modelowe stały się jedyną muzyczną strawą; każdy Chińczyk znał gł贸wne postacie i ich arie, a czołowi wykonawcy byli tak znani, jak na Zachodzie Elvis Presley albo Marylin Monroe. Centralna Filharmonia w Pekinie kierowana przez Li Deluna wykonywała przeważnie symfoniczne opracowania oper modelowych, jak Rewolucyjna muzyka "Shajibang". Rewolucyjne dzieła miały być wystawiane w każdym zakątku Chin, co - paradoksalnie - wywołało pozytywny skutek: ogromne rzesze amator贸w uczyły się gry na instrumentach (wobec braku jakiegokolwiek systemu nauczania muzyki uczyli się "po omacku" i jeden od drugiego), a czerwonogwardziści (podburzane do wystąpień przeciw "elementom kapitalistycznym" grupy młodzieży), kt贸rzy niedawno z zapałem niszczyli fortepiany, teraz pr贸bowali opanowywać grę na zachodnich "burżuazyjnych" instrumentach. Z oczywistych względ贸w rewolucyjne dzieła trafiły tylko do nielicznych wiosek i miast.

Z początkiem lat siedemdziesiątych narastający konflikt ze Związkiem Radzieckim skłonił władze chińskie do nawiązania kontakt贸w z Zachodem. Do powszechnego obiegu wszedł w贸wczas termin "dyplomacja ping-pongowa" - kontakty międzypaństwowe za pośrednictwem imprez sportowych. Po wizycie amerykańskiej drużyny ping-ponga w Pekinie okazało się jednak, że muzyka w roli politycznego pomostu jest niezastąpiona. Przed drugą wizytą w Pekinie Henry Kissingera, doradcy prezydenta Nixona do spraw bezpieczeństwa, premier Zhou Enlai poprosił Li Deluna, żeby dla wysłannika Białego Domu - Niemca z pochodzenia - Centralna Filharmonia zagrała Beethovena. Była to druga pr贸ba Zhou powrotu do polityki prowadzonej niegdyś w rewolucyjnym Yananie - pierwszą udaremniła Jiang Qing wraz ze swoim muzycznym doradcą Yu Huiyongiem, kiedy kilka miesięcy wcześniej premier miał zamiar przywitać zachodnią muzyką niemieckiego ministra spraw zagranicznych. Nie mogąc tym razem zapobiec wykonaniu Beethovena, wymogła na dyrygencie, że w programie nie znajdzie się Piąta (bo o losie - zatem wyrażająca światopogląd fatalistyczny) ani Trzecia (bo o Napoleonie); za najmniej szkodliwą uznała Pastoralną, a do programu wizyty dodała Czerwony oddział kobiet. Obaj amerykańscy politycy podzielili się wrażeniami z rewolucyjnego spektaklu w swoich pamiętnikach: Kissinger uznał go za "ogłupiająco nudny" ("o ile dobrze zrozumiałem, dziewczyna zakochała się w traktorze"); Nixon natomiast stwierdził: "Byłem pod wrażeniem oszałamiającej techniki i teatralnej wirtuozerii. Jiang Qing z pewnością udało się stworzyć propagandowy teatr, kt贸ry zarazem bawił i inspirował publiczność [...] elementami opery, operetki, komedii muzycznej, klasycznego baletu, tańca nowoczesnego i gimnastyki."

Zhou Enlai nie ustawał w muzycznych zabiegach dyplomatycznych, dzięki czemu w następnych latach w Chinach wystąpiły m.in. London Philharmonic Orchestra z Johnem Pritchardem i Wiedeńscy Filharmonicy z Claudio Abbado - obie orkiestry dały po kilka koncert贸w, Wiedeńczycy zagrali w sumie dla 20 000 słuchaczy, a do programu włączyli Koncert fortepianowy "Ż贸łta Rzeka" (przer贸bka kantaty Xian Xinghaia) z chińskim solistą i z udziałem muzyk贸w Centralnej Filharmonii. Politycznie najważniejsze były jednak koncerty Orkiestry Filadelfijskiej z Eugene Ormandym.

Wzmocnienie pozycji Zhou Enlaia (spontaniczny udział Chińczyk贸w w jego pogrzebie w styczniu 1976 roku był swego rodzaju manifestacją) i powr贸t zachodniej muzyki oznaczały porażkę Jiang Qing. W dodatku sam Mao zaczął dostrzegać szkody wyrządzone przez rewolucję kulturalną: stwierdził w roku 1975, że "nawet najmniejsze błędy spotykają się z krytyką. Sto kwiat贸w już nie kwitnie [...] ludzie boją się pisać artykuły, sztuki, powieści, poematy i pieśni". Po śmierci Mao 18 września 1976 roku wypadki potoczyły się szybko: już 6 października nowy przyw贸dca Hua Guofeng nakazał aresztowanie Jiang Qing i reszty "bandy czworga". Mimo opor贸w ze strony części aparatu partyjnego ruszyła odbudowa życia muzycznego.

  GUO WENJING  
  GUO WENJING  
Nie od razu można było stworzyć system edukacji muzycznej, jako że nauczanie muzyki ustało w Chinach na mniej więcej dziesięć lat, a i przed rewolucją kulturalną, poza instytucjami takimi jak Konserwatoria w Pekinie i w Szanghaju, było ono słabo rozwinięte. Brakowało nauczycieli wszystkich stopni. Kiedy w roku 1978 Centralne Konserwatorium ogłosiło nab贸r, przyjęto najpierw tylko stu student贸w, a potem, dość pochopnie, następną setkę - kt贸rej nie miał kto uczyć. W pierwszej setce student贸w znalazło się sporo nadzwyczajnych talent贸w, m.in. znani i grywani dziś na świecie kompozytorzy Tan Dun (1958), Chen Yi (1953), Zhou Long (1953), Qu Xiaosong (1952), Guo Wenjing (1956); wydziałem kompozycji kierował Wu Zuqiang. Zgłosiło się wtedy aż 18000 kandydat贸w z całych Chin. Wszyscy wykonywali inne zawody, byli wśr贸d nich robotnicy fabryczni, rolnicy, sprzedawcy, mleczarz i strażak; uprawiali oni muzykę często w tajemnicy, na ile niewiele czasu wolnego po pracy im starczyło. Niekt贸rym z nich - mimo wyczerpującej pracy - udawało się znaleźć sposoby, by uprawiać muzykę: Tan Dun, zesłany do wiejskiej komuny ludowej, organizował zespoły chłop贸w i wykonywał z nimi własne kompozycje, jako instrument贸w używając m.in. narzędzi rolniczych i gałęzi drzew - stąd pewnie wywodzi się nadzwyczaj pomysłowe wykorzystanie rozmaitych osobliwych źr贸deł dźwięku w jego nowszych utworach. Chen Yi uczyła pieśni masowych, do kt贸rych wplatała cytaty z muzyki klasycznej. R贸wnież Konserwatorium w Szanghaju wznowiło działalność, ze zwolnionym z więzienia He Lutingiem jako dyrektorem i najwybitniejszymi muzykami poprzednich dziesięcioleci, jak Ding Shande, Tan Shuzhen i Zhou Xiaoyan.

Nowa muzyka Zachodu (a także Japonii i Korei) pojawiła się w Chinach niemal r贸wnocześnie z otwarciem wydział贸w kompozycji, choć nadal odzywały się głosy przeciw wykonywaniu i nauczaniu muzyki stylistycznie p贸źniejszej niż Debussy i Ravel. Młodzi kompozytorzy natychmiast przyswoili sobie nurty nowoczesne i awangardowe; co ciekawe, asymilowanie przez nich nowych prąd贸w i muzyki europejskiej nie ma zupełnie cech eurocentryzmu. Guo Wenjing na przykład odrzuca pogląd, jakoby europejska muzyka XVIII i XIX wieku miała być wzorcem muzyki w og贸le i podkreśla konieczność studiowania podstaw tradycji chińskiej; Qu Xiaosong wskazuje, że dla wsp贸łczesnego kompozytora punktem wyjścia w r贸wnym stopniu może być muzyka indyjska lub afrykańska. Nowa muzyka chińska rzadko bywa hermetyczna i na og贸ł dość łatwo znajduje uznanie publiczności, choć przeważnie odrzuca utylitarne podejście do sztuki, cechujące wszystkich tw贸rc贸w, o kt贸rych dotąd była mowa, a zdanie Qu Xiaosonga "tw贸rca ma obowiązek przede wszystkim wobec sztuki" nigdy nie przyszłoby do głowy na przykład He Lutingowi.

Rzeczą oczywistą wydaje mi się, że nowa muzyka chińska jest znacznie lepsza i ciekawsza od muzycznych dokonań sprzed rewolucji kulturalnej, niemniej kwestię wartości i znaczenia osiągnięć starszych pokoleń uważam za interesującą i otwartą. Ich synteza Zachodu i Wschodu polegała przede wszystkim na łączeniu element贸w folkloru i tradycji z językiem dźwiękowym epoki romantyzmu. Rezultaty nierzadko spotykały się z krytyką wręcz miażdżącą; towarzyszący wizycie Orkiestry Filadelfijskiej znany krytyk nowojorski Harold Schonberg uznał wykonywany nadal przez chińskie orkiestry i cieszący się popularnością Koncert fortepianowy "Ż贸łta Rzeka" za "powt贸rkę z Rachmaninowa, Chaczaturiana i p贸źnego romantyzmu, bękarta tradycji chińskiej i kulminacji w stylu Warner Brothers". Pomijając oczywiste wt贸rności i banały i odsuwając na bok własne upodobania, uznałbym jednak, że utwory takie jak Flet chłopca pasącego bydło czy The Butterfly Lovers (cieszący się wielkim powodzeniem wśr贸d chińskich słuchaczy na początku lat sześćdziesiątych) nie są pozbawione swoistego uroku i są dobre powody, żeby czasem po nie sięgnąć - zwłaszcza po te, kt贸re narodowej tradycji zachowują coś więcej niż pentatonikę. Być może nastanie kiedyś moda na (soc)realistyczną muzykę chińską?

Na rozw贸j nowszej chińskiej tw贸rczości większy wpływ miały wizyty kompozytor贸w zagranicznych. W roku 1979 w Centralnym Konserwatorium wykłady prowadził brytyjski kompozytor Alexander Goehr - temu prawdziwemu misjonarzowi (jak określił go Guo Wenjing) udało się pokonać op贸r części środowiska i przeforsować program poświęcony muzyce Szkoły Wiedeńskiej i jej następcom. Wkr贸tce pojawili się tam Gy枚rgy Ligeti, Isang Yun, Toru Takemitsu, Chou Wen-chung (zamieszkały w Nowym Jorku chiński kompozytor, przyjaciel Edgarda Varese'a) i George Crumb. Takemitsu zyskał szczeg贸lnego rodzaju uznanie Chińczyk贸w - jako ceniony w świecie Azjata, swobodnie poruszający się między kulturą Wschodu i Zachodu, otwarty na najrozmaitsze estetyczne prądy, stał się przykładem do naśladowania.
Podobne względy zadecydowały o gorącym przyjęciu, z jakim spotkał się inny Japończyk; urodzony w Chinach Seiji Ozawa przez lata wypatrywał najdrobniejszej choćby sposobności, by odwiedzić ten kraj i uczynił to już w listopadzie 1976, czyli miesiąc po aresztowaniu "bandy czworga". Wtedy jeszcze nie zezwolono "kapitalistycznemu" dyrygentowi na pracę z chińską orkiestrą, lecz już w roku 1978 Ozawa poprowadził orkiestrę Centralnej Filharmonii jako pierwszy zagraniczny dyrygent (wyjąwszy epizod, kiedy kilka lat przedtem, Li Delun podczas pr贸by oddał na chwilę batutę Ormandy'emu). Wśr贸d wielu zagranicznych wykonawc贸w jacy odwiedzili Chiny, warto wymienić Yehudi Menuhina, kt贸ry tam koncertował, a także niejeden raz przyjeżdżał do Pekinu, aby prowadzić zajęcia w Centralnym Konserwatorium. Jednym z gł贸wnych powod贸w szczeg贸lnego zainteresowania Menuhina tym krajem był z pewnością fakt, że jego c贸rka wyszła za pianistę Fou Ts'onga (p贸źniej się z nim rozwiodła). Sam Fou Ts'ong wystąpił w ojczyźnie już w roku 1978; inny słynny uciekinier, Ma Sicong, uzyskał pozwolenie na to dopiero w roku 1985, jako że opisywał życie w Chinach Ludowych w zagranicznej prasie. Niestety wkr贸tce potem zmarł, nie zdążywszy skorzystać z możliwości.

Opis bujnego rozwoju chińskiego życia muzycznego w następnych latach byłby tematem na osobny artykuł. Rezygnując z pr贸by przedstawienia aktualnej panoramy, ograniczę się do przedstawienia opinii o specyfice sytuacji muzyki w Chinach, czynnikach determinujących jej rozw贸j i jego perspektywach. W zgodnej opinii autor贸w poruszających te tematy, rozwojowi sprzyja prestiż, jakim artystyczna muzyka Zachodu cieszy się w społeczeństwie: cenili ją zar贸wno cesarze, politycy rządowi, jak rewolucjoniści; także dziś okazywanie upodobania do niej jest dobrze widziane i służy politykom w budowaniu własnego image'u. Po śmierci Deng Xiaopinga 贸wczesny prezydent Jiang Zemin uznał za stosowne wyznać publicznie, że uczcił swojego przyjaciela i poprzednika słuchając przez całą noc Requiem Mozarta i czytając odpowiednią do chwili poezję chińską. Komentując w roku 2000 "fortepianową gorączkę", jaka od lat osiemdziesiątych ogarnęła społeczeństwo (kiedy się rozpoczęła, na możliwość zakupu fortepianu trzeba było czekać tyle, ile u nas na przydział samochodu za Gomułki; obecnie kłopoty sprawia raczej brak nauczycieli niż instrument贸w), cytowany przez Melvin i Cai szanghajski dziennikarz stwierdza: "Rodzice zawsze marzą o sukcesie swoich dzieci, a fortepian, uważany przez nich za instrument elity, jest fundamentem, na kt贸rym swoje marzenia budują".

Od przełomu XIX i XX wieku zachodnia muzyka klasyczna niezmiennie uchodziła za czynnik modernizacji - za taką uważał ją Xiao Youmei, intelektualista związany z demokratycznym i nacjonalistycznym Ruchem 4 Maja, za taką uważali ją komuniści, r贸wnież Mao Zedong, kt贸ry zaliczył ją do "rzeczy, kt贸rych należy nauczyć się od Zachodu". Deng Xiaoping uznał ją za element polityki "czterech modernizacji", a przemawiając na Kongresie Artyst贸w i Pisarzy w roku 1979 stwierdził, że "podstawowym kryterium naszej pracy jest to, czy pomaga ona czy przeszkadza w naszym wysiłku modernizacyjnym".
Wiązanie muzyki z celami politycznymi skłania komentator贸w do wyrażania opinii, że w Chinach nie ma i jeszcze długo nie będzie sztuki niezależnej od polityki (mowa o polityce władz, nie o postawach poszczeg贸lnych artyst贸w). Dobrą stroną tego związku jest m.in. możliwość koncentrowania środk贸w na wielkich przedsięwzięciach. Kompozytor Xiao Bai wyraził szeroko rozpowszechnione przekonanie, stwierdzając że "najłatwiej poznać, czy miasto jest nowoczesne czy nie, jeśli sprawdzimy, czy jest tam teatr operowy". Ukończony w roku 1998 imponujący teatr operowy w Szanghaju był początkiem fali konkurujących z nim spektakularnych budowli przede wszystkim w Pekinie, lecz także w Hangzhou, Wenzhou, Nanjingu, Guangzhou, Chengdu.

Choć po rewolucji kulturalnej nastąpił szybki rozw贸j szkolnictwa muzycznego, rozległy się głosy wskazujące, że władze więcej wydają na prestiżowe budowle niż na samą sztukę. Imponujący efekt można jednak osiągnąć r贸wnież organizując gigantyczne imprezy: wystawioną w Szanghaju w roku 2000 Aidę zareklamowano jako "najbardziej spektakularną produkcję na świecie". Jak podają Melvin i Cai, na obsadę złożyły się dwie orkiestry, pięciusetosobowy ch贸r, sześćdziesięciu tancerzy baletu, tysiąc statyst贸w, trzystu akrobat贸w, słonie, wielbłądy, tygrysy, węże boa, białe konie i papugi. W roku 2003 dodano jeszcze tresowane psy, galopujące konie, połykaczy ognia, ognie sztuczne i pokazy kung-fu. Koncertu "Trzech tenor贸w" Pekinie wysłuchało sto tysięcy ludzi, kt贸rzy za bilet płacili od 200 do 2000 dolar贸w (przeciętna płaca robotnika w Pekinie nie przekracza 2000 dolar贸w rocznie).

  CHEN QIGANG  
  CHEN QIGANG  
Megaprodukcje przyciągają tłumy, a koncerty muzyki klasycznej są dzisiaj dla zamożniejszych warstw społeczeństwa (w tym młodzieży) czymś, co odwiedzać wypada. Szybko rozwija się szkolnictwo muzyczne, choć nadal pozostaje daleko w tyle za potrzebami (zwłaszcza na prowincji). Wciąż jednak komentatorzy chińskiego życia muzycznego są zgodni, że słuchacze koncert贸w to, w znacznie większym stopniu niż na Zachodzie, typowa Beethoven-Tchaikovsky Publikum - nawet koncerty muzyki barokowej cieszą się niewielkim powodzeniem, nie m贸wiąc już o muzyce dawnej albo nowoczesnej. Utwory kompozytor贸w debiutujących po roku 1976 nie spotkały się właściwie z żadnym poparciem ze strony władz i znacznej części instytucji muzycznych. Większość tw贸rc贸w "nowej fali" wyemigrowała, czego powodem była nie tylko chęć uczenia się i poznawania muzyki wsp贸łczesnej, ale także brak zainteresowania i wykonań w kraju. Wielu spośr贸d z nich znalazła się w Stanach, m.in. Tan Dun, Zhao Long, Qu Xiaosong, Ye Xiaogang, Bright Sheng (1955) i Chen Yi, wielu osiadło we Francji, wśr贸d nich kilka niezwykle interesujących postaci: Chen Qigang (1955, ostatni uczeń Messiaena), Mo Wuping (1959, zmarły w wieku 34 lat), Xu Shuya (1961), Xu Yi (1963, uczennica Griseya). Tylko nieliczni spośr贸d tych, kt贸rzy zdobyli ostatnio uznanie na Zachodzie, zdecydowało się pozostać w Chinach, jak Guo Wenjing czy He Xuntian (1953), a także - co zrozumiałe - przedstawiciele starszego pokolenia. Warto tu wymienić urodzonego w roku 1922 Zhu Jianera, kt贸ry obok Du Minxina (1928) i Wu Zuqianga (1927) należał do kompozytor贸w ukształtowanych przede wszystkim przez studia w ZSRR. Zhu, podobnie jak wspomniany już Luo Zhongrong, zadziwił wszystkich akcesem do chłonącej nową muzykę zachodnią "nowej fali" - od Czwartej symfonii z roku 1982 (z elementami serializmu) zarzucił sw贸j poprzedni szostakowiczowski styl.
Od połowy lat dziewięćdziesiątych sytuacja nowej muzyki w Chinach ulegała stopniowej poprawie i zaczęła ona trafiać do program贸w koncertowych. Przyczyną częściowej zmiany nastawienia były sukcesy nowej muzyki chińskiej na Zachodzie; szefowie orkiestr zaczęli sobie zdawać sprawę, że za granicą oczekuje się od nich chińskiej muzyki - jak to ujął Guo Wenjing: "nie można jechać z orkiestrą do Niemiec i grać tam tylko Brahmsa". Zaczęto zamawiać utwory, m.in. na uroczystość przyłączenia Hongkongu do Chin kontynentalnych Tan Dun napisał "stadionową" symfonię Heaven, Earth, Mankind (wielu krytyk贸w ma mu za złe łatwość, z jaką potrafi na życzenie uprościć swoją muzykę, choć moim zdaniem nawet w takich utworach potrafi być ciekawy), a potem stał się w ojczyźnie coraz częstszym gościem. Chociaż nadal w opinii kompozytor贸w chińskie zespoły nie potrafią r贸wnie dobrze poradzić sobie z ich muzyką, jak zachodnie (wymienić tu wypada to zwłaszcza holenderski Nieuw Ensemble, kt贸ry wyspecjalizował się w "nowych Chińczykach"), to niekt贸rzy - choćby Qu Xiasosong i Ye Xiaogang - uznali warunki za znośne na tyle, że powr贸cili z emigracji, aby uczyć i rozwijać życie muzyczne.

Słuchacze nowszej muzyki kompozytor贸w z Państwa Środka podkreślają z reguły jej "chińskość", co sprawia mylne wrażenie, że tworzą oni jakąś "szkołę". Sięganie do zasob贸w tradycji jest powszechne, lecz poza tą bardzo og贸lną cechą zr贸żnicowanie orientacji i technik jest mniej więcej takie, jakie stwierdzilibyśmy w obrębie każdej losowo dobranej grupy kompozytor贸w zachodnich. Przedstawienie panoramy wsp贸łczesnej tw贸rczośći chińskiej musiałoby zatem polegać na przedstawieniu nurt贸w i om贸wieniu dokonań poszczeg贸lnych kompozytor贸w - podobnie jak w przypadku nowej muzyki Zachodu. Do tw贸rczości Chińczyk贸w zapewne nieraz powr贸cę, teraz ograniczam się do om贸wienia paru og贸lnych zagadnień związanych z tematem niniejszego tekstu, czyli z asymilacją muzyki Zachodu.
Ożywienie wywołane po rewolucji kulturalnej dopływem zagranicznej wiedzy por贸wnuje się często do tw贸rczego fermentu, jaki ogarnął Europą Zachodnią tuż po II wojnie światowej. Nastąpił odwr贸t od europejskiego romantyzmu jako najważniejszego czynnika i odkrycie możliwości kryjących się zar贸wno w nowych technikach i estetykach, jak w chińskiej tradycji, kt贸ra mimo dominacji "muzycznego nacjonalizmu" traktowana była dotąd bardzo powierzchownie przez wykształconych akademicko kompozytor贸w.

Program studi贸w kompozycji w Centralnym Konserwatorium od roku 1978 nadal obejmował folklor i muzykę tradycyjną. Kompozytorka Chen Yi tak wspomina ten okres: "Na pierwszym roku uczyliśmy się pieśni ludowych z r贸żnych prowincji, musieliśmy zapamiętać cztery na miesiąc we właściwych dialektach. W czasie wakacji prowadziliśmy badania terenowe. Na drugim roku poznawaliśmy gatunki wokalne: quyi, pingtan, tanci itp. i musieliśmy pisać utwory z ich wykorzystaniem. Na trzecim roku program obejmował tradycje operową bangzi, jingju itp., na czwartym uczono nas chińskiej muzyki instrumentalnej." Guo Wenjing i Qu Xiaosong zgodnie przyznają, że choć coraz gruntowniej poznawali techniki zachodnie, ich muzyka stawała się "bardziej chińska".

Jednoczesne poznawanie nowych technik i pogłębione studia nad folklorem i tradycją zaowocowały nowym podejściem, zasadniczo r贸żnym od tego, kt贸re w skrajnych, lecz nader częstych przypadkach, sprowadzało się do wykorzystania oryginalnych melodii i wtłaczania ich w europejskie formy i zasady harmonii funkcyjnej. Weteran Luo Zhongrong opowiada, jak dzięki studiom nad serializmem dostrzegł w pochodzącym z regionu Wuxi gatunku shifan luogu quasi-serie rytmiczne i barwowe i jak materiałem jego kompozycji stały się odtąd nie cytaty, lecz pewne zasady strukturalne.

Cele i ambicje tw贸rc贸w chińskich wykraczają poza stworzenie lokalnej odmiany uniwersalnego języka muzycznego. Teoretyk i kompozytor Chan Hing-yan pisze: "Większość z nich wyraża coraz mocniejsze przekonanie, że estetyka muzyki chińskiej powinna zostać uznana i przyjęta w międzynarodowym obiegu i stać się jego integralną częścią. Zadaniem nie jest już stworzenie 扭narodowego stylu钮, lecz to, w jaki spos贸b chińskie bogactwo mogłoby zostać wykorzystane jak najszerzej w nowej muzyce w og贸le".
Zdaniem Barbary Mittler w tw贸rczości "nowej fali" można wyr贸żnić dwa niewykluczające się podejścia do "chińskości": pierwsze polegałoby na eksplorowaniu specyficznych cech muzyki chińskiej, takich jak intonacja, technika instrumentalna i wokalna, ornamentyka, rytm. Drugie byłoby praktycznym zastosowaniem chińskich koncepcji filozoficznych, ich przetłumaczeniem na język dźwięk贸w, ową "chińskością ducha i emocji", jaką za pomocą zachodnich środk贸w pragnął urzeczywistnić Xiao Youmei. Jako symboliczny przykład tej postawy Mittler podaje charakterystyczne dla wielu tw贸rc贸w koncentrowanie się na pojedynczym dźwięku i znaczenie ciszy, jak w Circle Tan Duna, w kt贸rym to utworze nad znakiem długiej pauzy znajduje się długie crescendo i decrescendo.

  TAN DUN  
  TAN DUN  
"Chińskość ducha" nie jest jednak cechą, kt贸rą zdaniem tw贸rc贸w należałoby jakoś specjalnie kultywować - dla kompozytor贸w takich jak Tan Dun ważniejsza jest autoekspresja, nisko dawniej tam ceniona, zwłaszcza do czas贸w otwarcia po roku 1976 - wynika ona po prostu z naturalnej dla nich zdolności rozumienia i zgłębiania pokład贸w rodzimej kultury, nie tylko muzycznej. Cecha ta bywa natychmiast dostrzegana przez słuchaczy zachodnich, ale dla słuchaczy w Chinach - zauważa wielu autor贸w - często wcale nie brzmi ona po chińsku. "Chińskość" nie jest jednak najważniejszą przyczyną sukcesu nowej muzyki tego kraju na świecie - rzecz po prostu w tym, że przemiany po roku 1976 umożliwiły odkrycie nadzwyczajnych talent贸w.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LI • NR 16 • 5 SIERPNIA 2007

Mysz w Ruchu


ROK LI • NR 16 • 5 SIERPNIA 2007


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa