Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Historia  Giacinto Scelsi i jego muzyka - mity i rzeczywistość

"Scelsi-like music" czy "Scelsi-like brass" to określenia, kt贸re weszły do języka krytyki i części dyskurs贸w muzykologicznych jako skojarzeniowe odsyłacze do słuchowo rozpoznawalnego fenomenu muzyki tego kompozytora. Tego rodzaju "Scelsiańskie asocjacje" odnoszą się do dzieł uchodzących za emblematyczne dla poetyki artysty, to znaczy do tych, dzięki kt贸rym zyskał on miano prekursora "podr贸ży do wnętrza dźwięku", "mistyka dźwięku" lub kompozytora "praktykującego jogę dźwięku". W tym sensie "scelsiowską" jest zatem muzyka Scelsiego począwszy od drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Wizyt贸wką kompozytora stały się jego Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) z 1959 roku, uznawane powszechnie za pionierskie w dziedzinie eksploracji struktury wewnętrznej pojedynczego dźwięku - jego spektrum harmonicznego.

Muzyka Scelsiego zyskała już trwałe miejsce w dźwiękowej panoramie XX wieku, ale postać kompozytora wciąż sprawia wrażenie jakby efemerycznej. Jego biografia pełna jest białych plam i znak贸w zapytania. Dopełnianie jej domysłami i przypuszczeniami, informacjami z drugiej ręki lub niewiadomego pochodzenia, wypowiedziami przypisywanymi Scelsiemu bez autoryzacji albo po prostu koloryzującymi fakty wprowadziło w sferę mitu tw贸rcę i jego dzieło. Bo mity plenią się na obszarach niewiedzy i nadinterpretacji. Scelsiańska mitologia deformuje rzeczywisty obraz, jest nie tyle nieprawdą, ile Barthesowskim "odchyleniem" od niej 1.

Nieznany znany kompozytor

Debiut Scelsiego na światowej scenie muzycznej miał miejsce już w 1931 roku, w Paryżu. W贸wczas to wykonana została w Sali Pleyela, z sukcesem odnotowanym w prasie, jedna z pierwszych jego kompozycji - Rotativa (w wersji na trzy fortepiany, orkiestrę, organy i perkusję) i to przez Orchestre Symphonique de Paris pod dyrekcją samego Pierre'a Monteux. A trzeba zaznaczyć, że Scelsi jako młody, początkujący kompozytor miał to szczęście, że sporo jego pierwszych utwor贸w (z lat trzydziestych i czterdziestych) miało prawykonania niemal natychmiast po ukończeniu, z udziałem sławnych artyst贸w. Kompozycje fortepianowe wprowadzali na estrady między innymi Frederic Rzewski i Nikita Magaloff, a orkiestrowe - dyrygenci tacy, jak Maurice Le Roux, Carlo Maria Giulini, Roger D茅sormi膷res. Także znaczna część jego kompozycji z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych została "na bieżąco" zaprezentowana publiczności, choć bardziej już wybi贸rczo. Warto przypomnieć natomiast, że okrzyknięte dziś nowatorskimi, a przez niekt贸rych nawet rewolucyjnymi, orkiestrowe Cztery utwory (każdy na jedną nutę) miały swoje prawykonanie już w roku powstania, a więc w 1959, w Paryżu, pod dyrekcją Maurice'a Le Roux. Nie wywołały w贸wczas większego zainteresowania, przeszły właściwie bez echa. Ponadto kilkanaście innych utwor贸w reprezentatywnych dla dojrzałej poetyki Scelsiego zostało wykonanych w salach koncertowych Paryża, Rzymu i Aten już wkr贸tce po skomponowaniu 2.

A zatem tak nagłośnione "odkrycie" Scelsiego przez francuskich spektralist贸w, a p贸źniej oficjalną awangardę i wprowadzenie w aurze rewelacji do sal koncertowych u schyłku jego życia, kiedy praktycznie już nie komponował, było w rzeczywistości nawet nie tyle jego powrotem do świata muzycznego (ponieważ był w nim już od dawna całkiem zwyczajnie i "po cichu" obecny), ile falą dużo silniejszego rezonansu jego muzyki. Można tłumaczyć to samą specyfiką jego orientalizująco-mistycyzującej poetyki, kt贸rej recepcja była na początku lat osiemdziesiątych niepor贸wnanie bardziej przyjazna niż ponad dwadzieścia lat wcześniej. W muzyce europejskiej nastała już wtedy inna epoka, słuchacze byli lepiej przygotowani do odbioru muzyki Scelsiego - z jednej strony przez doświadczenia drugiej moderny, już utrwalone i "oswojone", z drugiej - przez pierwsze symptomy postmodernizmu (zwłaszcza nurt minimal music).

Hrabia d'Ayala Valva

Na wyobrażenia o Scelsim duży wpływ wywarło jego arystokratyczne pochodzenie. Poza granicami ojczyzny kompozytora jego tytuł hrabiowski zawsze intrygował, przydając atrakcyjności jego postaci. Na niego samego ogromny wpływ miało wychowanie, jakie otrzymał i warunki, w jakich dane mu było żyć. Ukształtowały one jego postawę życiową, światopogląd, mentalność, zainteresowania i osobowość tw贸rczą.

  GIACINTO FRANCESCO MARIA SCELSI D'AYALA VALVA  
  GIACINTO FRANCESCO MARIA SCELSI D'AYALA VALVA  
Hrabia Giacinto Francesco Maria Scelsi d'Ayala Valva był ze strony matki potomkiem starej włoskiej arystokracji skoligaconej z hiszpańską rodziną kr贸lewską 3. Ojciec Scelsiego (Sycylijczyk) był wprawdzie "tylko" synem senatora i oficerem marynarki, w randze wiceadmirała, ale jako jeden z pionier贸w lotnictwa włoskiego wsławił się odbyciem pierwszego lotu nad Apeninami, od Adriatyku po Morze Tyrreńskie. Conte Scelsi spędził bajkowe dzieciństwo w domu dziadk贸w ze strony matki - Elisy Marcuard de Wagner (niestety nie udało się ustalić, czy "z tych" Wagner贸w) i markiza Francesco Saverio di Valva - czyli w średniowiecznym rodowym zamku w Valva (do niedawna krążyła wersja, podana zresztą przez samego Scelsiego w jednym z wywiad贸w, że zamek 贸w znajdował się na wyspie, kt贸ra skutkiem trzęsienia ziemi zapadła się wraz z nim w morze... 4). W młodości rezydował w Paryżu, Wiedniu i Genewie (ale tylko w przybliżeniu i metodą dedukcji można wywnioskować, kiedy m贸gł tam przebywać) i wyruszył w modne w贸wczas egzotyczne podr贸że (do dziś nie wiadomo dokładnie kiedy je odbył ani - opr贸cz potwierdzonych Indii, Tybetu i Egiptu - jakie jeszcze odwiedził kraje). Był w贸wczas bywalcem salon贸w arystokratyczno-artystycznych Paryża, dandysem i lowelasem, korzystającym z urok贸w życia bohemy. Wedle relacji samego Scelsiego, w gronie jego znajomych i przyjaci贸ł byli między innymi Constantin Brancusi, Tristan Tzara, Andr茅 Pieyre de Mandiargues, Salvador Dali, Ren茅 Char, Pierre Reverdy, Pierre Jean Jouve oraz jego żona Blanche (uczennica Freuda), Virginia Woolf i Jean Cocteau (ale walizkę z dokumentami i pamiątkami jego życia w Paryżu mu ukradziono). Szczeg贸lnie bliska przyjaźń łączyła kompozytora z Henri Michaux (szczęśliwie zachowało się stosunkowo wiele jej dowod贸w, w tym wiersz Michaux o Scelsim). Wreszcie ustatkował się i ożenił w Londynie z Dorothy Kate Ramsden, skoligaconą z kolei z angielską rodziną kr贸lewską; przyjęcie ślubne odbyło się w pałacu Buckingham (daty nie znamy, o początku związku przypuszczać można na podstawie pojawienia się w tw贸rczości Scelsiego z lat trzydziestych utwor贸w dedykowanych żonie).

We Włoszech przynależność kompozytora do arystokracji miała generalnie inny wydźwięk. Nie jest tajemnicą, że hrabia d'Ayala Valva całe życie korzystał z dobrodziejstw przynależenia do sfery społecznie i finansowo uprzywilejowanej i bardzo dobrze się z tym czuł. Ale przez jego rodak贸w było to źle widziane: w modzie były w贸wczas lewicowe predylekcje włoskich tw贸rc贸w i artyst贸w (r贸wieśnik Scelsiego - książę Luchino Visconti, odciął się od arystokratycznej rodziny, zrezygnował z przywilej贸w, przynajmniej oficjalnie, i obnosił się ze swoimi marksistowskimi skłonnościami, Luigi Nono był aktywnym członkiem Komunistycznej Partii Włoch, hołubionym przez tak zwane "środowisko"). Scelsiemu obce były tego rodzaju inklinacje, przy czym nie miał także na sumieniu fascynacji faszystowskich, w przeciwieństwie do wielu znanych włoskich artyst贸w zaczynających swoje kariery w czasach Mussoliniego.

Dzięki odziedziczonemu majątkowi hrabia d'Ayala Valva nigdy nie musiał zarabiać na życie jakąkolwiek pracą. Od dzieciństwa przywykł do życia wygodnego, wolnego od wyrzeczeń, nie musiał rezygnować z przyzwyczajeń, upodobań czy pasji. Ponieważ nie miał jakichkolwiek trosk związanych z zapewnieniem bytu materialnego, zatem r贸wnież jako tw贸rca wolny był od starań o zam贸wienia i wykonania swoich dzieł i zainteresowanie nimi publiczności. Był wolny i niezależny. Nie musiał zważać na koniunkturę, nawiązywać do aktualnych tendencji artystycznych, należeć do jakichś grup tw贸rczych ani godzić się na kompromisy. Miał swobodę wyboru, m贸gł kształtować i pielęgnować swoją indywidualność z poczuciem bezpieczeństwa. I chyba w dużej mierze dzięki temu udało mu się zrealizować własną, oryginalną wizję muzyki, tak odmienną od innych.

Ale trzeba wiedzieć, że większą część swojego dorosłego życia przeżył w warunkach naprawdę skromnych. Na przełomie lat 1951-1952 osiedlił się w Rzymie, ale nie w swojej willi, jak głosi plotka, tylko w małym mieszkaniu na czwartym piętrze kamienicy przy via di San Teodoro nr 8 (na pierwszym piętrze znajdowało się mieszkanie jego siostry - Isabelli Scelsi de Zogheb, w kt贸rym Scelsi przyjmował swoich gości). Mieszkał tam do końca życia, skupiony na swojej muzyce, otoczony nie zbytkiem i luksusem, lecz przede wszystkim książkami, pamiątkami i pokaźnym zbiorem instrument贸w - opr贸cz fortepianu i ondiol, przede wszystkim osobliwych instrument贸w tybetańskich.

"negacja tego, co czyni człowieka nieprzejrzystym..." 5

Do legendy przeszła niechęć Scelsiego do fotografowania go, podobnie jak to, że podpisywał się "anonimową" graficzną sygnaturą - okręgiem nad poziomą linią - zamiast imieniem i nazwiskiem. W tej pierwszej informacji niekt贸rzy wciąż doszukują się tajemniczej skłonności artysty do ukrywania swojej osoby przed światem, druga odczytywana bywa jako wyraz jego dążenia do odpersonalizowania swojej tw贸rczości. W rzeczywistości Scelsi zaczął odmawiać pozowania do zdjęć dopiero mając lat prawie osiemdziesiąt, i nie był w tym ani zbyt konsekwentny, ani specjalnie stanowczy (na pewno nie tak, jak chociażby tajemniczy Thomas Pynchon). Co do figury graficznej, to tylko kilka tekst贸w literackich jest nią "sygnowanych", pod resztą swoich dzieł kompozytor podpisał się całkiem zwyczajnie. Sam znak miał symbolicznie wyrażać jego samego, być obrazem Giacinto Scelsiego jako człowieka i tw贸rcy. Jest zatem symbolem spersonalizowanym i zindywidualizowanym. Jako taki może więc stanowić ezoteryczny klucz do rozumienia poetyki Scelsiego.

Kompozytor wypowiadał się tw贸rczo także w słowie pisanym. Jednak swobodny styl i quasi-literacki charakter jego tekst贸w, ich zawoalowanie metaforami, specyfika języka francuskiego, kt贸rym w ogromnej większości swoich pism się posługiwał (a pisał, bywało, w spos贸b mało przejrzysty), czy wreszcie sam tok narracji części tych tekst贸w, momentami dygresyjno-skojarzeniowy, zbliżony do zapisu strumienia świadomości (bliski surrealistycznej manierze jego poezji) komplikują rekonstrukcję złożonego uniwersum ideowego człowieka i tw贸rcy.

Przede wszystkim wymagają od interpretator贸w rozwagi w odczytywaniu poszczeg贸lnych jego element贸w i ostrożności we wnioskowaniu o ich rzeczywistym sensie. Nazbyt często Scelsiowskie metafory brane są dosłownie, a uog贸lnione refleksje przykłada się do jego własnej tw贸rczości. Kompozytor zgodził się udzielić kilku wywiad贸w, ale na pytania odpowiadał często enigmatycznie, ezopowymi stwierdzeniami, kiedy indziej zn贸w snuł opowieści zgoła surrealistyczne, jawnie prowokujące, wręcz mistyfikował banalną rzeczywistość. Prawdę o Scelsim przekazuje ponadto dziś zadziwiająco wielu kompozytor贸w i wykonawc贸w powołujących się na rozmowy z Scelsim i na to, co on sam im wtedy o sobie i o swojej tw贸rczości wyjawił. W niekt贸rych kwestiach są to zresztą "prawdy" wzajemnie rozbieżne, czasem nawet sprzeczne (stąd może tyle rozbieżności w egzegezach koncepcji kompozytora). Zatem i sam Scelsi, świadomie lub nie, przyczynił się do mitologizacji swojej postaci.

Stałym elementem Scelsiańskiej mitologii jest jego "maladie ner-veuse". Istotnie, Scelsi przebywał jakiś czas (choć nie wiadomo konkretnie jaki) w jednej z prywatnych luksusowych szwajcarskich klinik dla nerwowo chorych (ale tylko jednej, wbrew pogłoskom o kilku). Musiał jednak mieć się całkiem nieźle podczas tego pobytu, ponieważ właśnie tam napisał dwa ze swoich tekst贸w uważanych dziś za autoegzegezę ideowych podstaw jego poetyki: Art et connaissance oraz Son et musique. I wygłosił je podczas cyklu konferencji dla wsp贸łpacjent贸w kliniki, w kt贸rej przebywał (sic!).

Niemniej prawdą także jest, że pod koniec lat czterdziestych rozpoczął się dla Scelsiego trudny czas: okres przemiany tw贸rczej, ale i osobistej. Jego tw贸rczość, poddająca się dotąd wpływom styl贸w innych kompozytor贸w (Skriabina, Strawińskiego, Bart贸ka, Berga) oraz modnych estetyk, styl贸w i technik (futuryzmu, maszynizmu, neoklasycyzmu i dodekafonii) utknęła w martwym punkcie. Między rokiem 1948 a 1952 przestał w og贸le komponować, a zaczął intensywniej pisać - teksty-eseje, zbiory luźnych refleksji, wreszcie wiersze (wydał w贸wczas w Paryżu trzy tomiki poezji). Jako kompozytor uświadomił sobie konieczność znalezienia prawdziwie własnego języka i zadaniu temu oddał się z determinacją. Jednocześnie pogłębiał lekturami swoje młodzieńcze fascynacje kulturą Indii i Tybetu, religiami Orientu, a zwłaszcza głębiej zaczął interesować się buddyzmem. Szukał swojego "miejsca na ziemi", także w sensie dosłownym. Plany ostatecznego opuszczenia Szwajcarii, gdzie schronił się wraz z żoną na czas wojny, oraz powrotu do Włoch i osiedlenia się na stałe w Rzymie wiązały się z ostatecznym rozpadem jego małżeństwa.

Czy doświadczenia te spowodowały chorobę psychiczną Scelsiego? Bez wątpienia łatwo byłoby etykietką "wariata" tłumaczyć odbiegające od przyjętych norm zachowania Scelsiego i jego niekiedy dziwaczne wypowiedzi. Wiadomo jednak skądinąd nie od dziś, że granice normalności i nienormalności nie są obiektywne. A psychologowie zgodnie przestrzegają, że mit choroby psychicznej służy często zaciemnianiu obserwacji całkiem "normalnego" zachowania większości ludzi w konfrontacji z życiem odbieranym jak walka o "spok贸j duszy" lub o jakieś znaczenia czy wartości. Nie ma wątpliwości, że Scelsi walczył o przetrwanie jako tw贸rca, stanął też na rozdrożu życia osobistego. I że doprowadziło go to do stanu wewnętrznej niepewności, dezorientacji, może rozstroju psychicznego, jak chyba każdego człowieka w podobnej sytuacji. To on sam udał się na "kurację" do szwajcarskiej kliniki, uznając, że przeżywa kryzys i powinien szukać pomocy, a więc sam niejako sklasyfikował się jako chory. Nie ma jednak żadnych podstaw, aby metaforę określenia "choroba psychiczna" brać w jego przypadku za fakt. Faktem jest, że nie postawiono mu żadnej diagnozy stwierdzającej jakąkolwiek chorobę psychiczną.

Z drugiej jednak strony już Seneka twierdził, że "Nullum magnum ingenium sine mixtra dementiae" (Nie ma wielkiego umysłu bez domieszki szaleństwa)... Zwłaszcza wśr贸d artyst贸w długa jest lista tych, kt贸rzy swoje oddanie pasji tworzenia, silne zespolenie tw贸rczości i życia, okupili wewnętrznym (psychicznym) rozchwianiem. Wielu jest także takich, kt贸rych spotkało to w ich "drodze na Wsch贸d", a więc duchowych pobratymc贸w Scelsiego: Aleksandra Skriabina, G茅rarda Nervala, Hermanna Hesse, Carla Gustava Junga.

Proces komponowania

Od końca lat pięćdziesiątych Scelsi skupiony był na oddaniu w swojej muzyce wrażenia głębi (duchowej) dźwięku, na ukazywaniu wewnętrznych przestrzeni Dźwięku transcendentnego i tego, co nazywał l'茅nergie sonique. To w贸wczas jednym z etap贸w jego pracy kompozytorskiej stało się pr贸bowanie poszczeg贸lnych brzmień i zestawień harmonicznych na fortepianie, a od drugiej połowy lat pięćdziesiątych na prototypowym instrumencie elektrycznym typu ondioline (Scelsi nabył w贸wczas dwa egzemplarze włoskiej wersji tego instrumentu pod nazwą ondiola), a następnie nagrywanie ich na taśmę magnetofonową.

Zachowało się ponad siedemset taśm szpulowych z nagraniami, kt贸rym w literaturze nadaje się sławetne miano "improwizacji" Scelsiego. Rozpoczęte na początku lat dziewięćdziesiątych prace nad ich opisaniem, skatalogowaniem i przeniesieniem na bardziej nowoczesny rodzaj nośnik贸w w zapisie cyfrowym toczą się nadal, choć już są na ukończeniu. Miałam okazję przesłuchać część tych taśm, kiedy w 2000 roku byłam w domu-muzeum Scelsiego - siedzibie Fondazione Isabella Scelsi. Zawierają one sekwencje długo wybrzmiewających dźwięk贸w, czasem tworzące pewne układy dramaturgiczne - metamorfozy brzmienia i dynamiki składające się w fazy narastania napięcia do kulminacji i jego rozwiązywania, czasem po prostu pr贸bki brzmień. Co najistotniejsze, dziś już wiadomo z całą pewnością, że wszystkie są stosunkowo kr贸tkie - trwają zaledwie od trzech do pięciu minut. To zatem jedynie pomysły kompozytorskie, pochodzące, jak chyba w każdym akcie tw贸rczym, albo z tak zwanego natchnienia, albo z intuicji, albo z nagłego uświadomienia konceptu - uchwycone w swej ulotności lub zadowalające w uzyskanej przypadkowo lub "metodą pr贸b i błęd贸w" postaci i w wygodny dla kompozytora spos贸b "zapisane" na taśmie i tak utrwalone.

Jeśli część z tych pr贸bek powstała a vista, to ich akt tw贸rczy pokrył się z ich wykonaniem, jak w improwizacji, ale z całą pewnością żadna z tych pr贸bek nie jest jeszcze skończonym utworem. Nie ma więc podstaw ani do nazywania kompozycji Scelsiego en gros zapisanymi improwizacjami, ani do przeceniania związku samych nagrań z ostatecznym kształtem poszczeg贸lnych utwor贸w (tylko mała część z nich została przez Scelsiego przypisana do konkretnych kompozycji i opisana ich tytułami). Na marginesie dodam, że te domowe nagrania Scelsiego są bardzo słabej jakości, z dodatkiem przypadkowych dźwięk贸w z otoczenia, pełne trzask贸w i szum贸w, prawdopodobnie na skutek wielokrotnego nagrywania na tej samej taśmie i używania przez kompozytora sprzętu mało zaawansowanego technicznie - eufemistycznie rzecz nazywając.

Co można z całą pewnością powiedzieć o tym, jak wyglądały dalsze etapy pracy kompozytorskiej Scelsiego? Tyle mniej więcej, ile w przypadku większości kompozytor贸w, czyli niewiele. I nic w tym nadzwyczajnego, bo przecież tw贸rcy nie mają raczej w zwyczaju ujawniać szczeg贸ł贸w procedur kompozytorskich ani tajnik贸w aktu tw贸rczego - z wyjątkiem artystycznych ekshibicjonist贸w. W przypadku Scelsiego burzę w szklance wody wywołał wywiad, jakiego kilka miesięcy po śmierci kompozytora udzielił włoskiej gazecie "Il Giornale della Musica" niejaki Vieri Tosatti. Oświadczył on, że był nie tylko jednym z kopist贸w partytur Scelsiego, ale też rzeczywistym tw贸rcą dzieł hrabiego, pod kt贸rymi ten tylko się podpisywał. Wywołało to natychmiastową reakcję przedstawicieli Fondazione Isabella Scelsi, przyjaci贸ł kompozytora oraz muzykolog贸w i kompozytor贸w. W odpowiedzi na te sensacyjne zarzuty wyjaśnili oni rzeczywistą rolę zar贸wno Tosattiego, jak i wszystkich pozostałych "pomocnik贸w" kompozytora jako transkrybent贸w i kopist贸w partytur. Sam Tosatti pośpiesznie wycofał się ze swoich oskarżeń i do końca życia nie wr贸cił już do sprawy, żałując ponoć, że dał się nam贸wić bliżej nieokreślonym wrogom hrabiego by oszkalować go, zwłaszcza, że "cały muzyczny świat" stanął po stronie Scelsiego, a przeciw niemu.

Nie zatrzymało to jednak procesu krystalizowania kolejnego mitu. Sprawa autorstwa dzieł Scelsiego objawiła się w świetle casusu niejakiego Williama Shakespeare'a...
Faktem jest, że Scelsi w drugim okresie swojej tw贸rczości korzystał z pomocy kilku kopist贸w-transkrybent贸w, ale przecież nigdy nie było to tajemnicą. Wydawnictwo Editions Salabert (obecnie połączone w Durand-Salabert-Eschig) od momentu powierzenia mu przez Scelsiego na początku lat osiemdziesiątych praw do publikacji kompozycji po dzień dzisiejszy wydaje je wciąż w tej samej postaci - faksymili贸w odręcznie przygotowanych, ale bardzo czytelnych partytur. Już na pierwszy rzut oka rozpoznawalne są w nich co najmniej cztery odmienne charaktery pisma, a raczej w żadnej z nich pismo Scelsiego - dość charakterystyczne, mało czytelne, dobrze znane z jego list贸w, pozostałych stosunkowo licznych odręcznie pisanych tekst贸w i dokument贸w (publikowanych sukcesywnie na łamach periodyku wydawanego przez Fondazione Isabella Scelsi: "I suoni, le onde..."). Jest oczywiste, że partytury czystopisowe składane do wydawnictwa przepisywali kopiści. Ale nic w tym wyjątkowego - w czasach, kiedy nie zaprzęgano do tego żmudnego procesu program贸w komputerowych, wielu kompozytor贸w korzystało z tego rodzaju pomocy "przepisywaczy". W wielu przypadkach funkcję tę wypełniały żony kompozytor贸w - ograniczę się do trzech znanych powszechnie przykład贸w: Jana Sebastiana Bacha, Gustava Mahlera i Witolda Lutosławskiego.

W domu-archiwum Scelsiego przechowywane są "robocze" egzemplarze partytur utwor贸w kompozytora. Są wśr贸d nich rękopisy samego kompozytora (dotyczy to przede wszystkim utwor贸w wcześniejszych), ale i partytury zapisane ewidentnie nie jego ręką, ale kilkoma innymi. Te pr贸bne wersje pełne są poprawek w zapisie nutowym oraz korygujących adnotacji dotyczących m. in. obsady wykonawczej, oznaczeń dynamicznych lub wyrazowych. W części z nich rozpoznawalny jest specyficzny charakter pisma Scelsiego.

Nawet jeśli partytury większości wstępnych wersji kompozycji nie zostały sporządzone przez samego Scelsiego, to z całą pewnością były pisane pod jego dyktando i od pierwszych, pr贸bnie zapisanych wersji, do postaci ostatecznych były przez niego kontrolowane. Zwraca uwagę dbałość kompozytora o precyzję w dookreśleniu wszystkich parametr贸w materiału dźwiękowego, także w sferze czasu muzycznego - zar贸wno pulsu (tempa), metrum, jak rytmu, zachowanie we wszystkich utworach tradycyjnego sposobu zapisu nutowego i brak jakichkolwiek element贸w aleatoryzmu.

Prawdopodobne jest, że kopiści zapisywali, transkrybowali bądź nawet orkiestrowali część improwizowanych pomysł贸w nagranych przez Scelsiego na taśmach, ale to on rozwijał je, on "robił" z nich utwory, realizował w nich swoje koncepcje artystyczne, zawierał w nich swoje pomysły i dawał świadectwo swojej drogi duchowej. Scelsi tworzył "tekst" swoich dzieł, a oni go notowali. Wkład Tosattiego i innych por贸wnać więc można do roli pomocnik贸w technicznych: wyręczali Scelsiego w fazie zapisu kompozycji na papierze nutowym.
Pomocnicy zmieniali się, a dzieła Scelsiego po 1959 roku zachowywały i utrwalały idiomatyczne cechy "茅criture" Scelsiego, a z jego muzyki wciąż emanowała rozpoznawalna "Scelsi-like aura".

Dlaczego? To raczej oczywiste. W odpowiedzi można by wyłożyć długą listę inwariant贸w dojrzałego stylu Scelsiowskiego. Nie miejsce tu na przykłady i analizy, dlatego zasygnalizuję tylko wybi贸rczo kilka z tych najbardziej znamiennych 6. To rodzaj stosowanych "tonacji" barw instrumentalnych i kolorytu brzmienia orkiestrowego, specyficzna technika napięciowa, a we wszystkich utworach orkiestrowych rezonowanie muzyki liturgicznej tybetańskich mnich贸w buddyjskich. Ponadto sp贸jność w sposobie kształtowania formy i architektoniki - typ formy-procesu, dominacja form łukowych i organicznie powiązanych układ贸w cyklicznych, centralizacja dźwiękowa (tonalna) jako nadrzędna zasada organizacji materiału wysokościowego. Wreszcie obecność "kompozycji liczbowych" opartych na liczbach symbolicznych Scelsiego: 6 i 8, przejawy "harmonii" jako symetrii strukturalnych (interwałowych i rytmicznych) i konstrukcyjnych, w tym przykłady absolutnie ścisłych palindrom贸w makroformy albo złotego podziału.

Z element贸w scalających poetykę Scelsiego w aspekcie ideowym najistotniejsza jest jedność wątk贸w tytuł贸w-program贸w utwor贸w i ich muzycznej symboliki. Zespala je topos drogi - "podr贸ży na Wsch贸d", drogi-przemiany, drogi zbawczej (ścieżki buddyjskiej) i oczywiście viaggio al centro del suono. Wszystkie te warianty i strategie uzewnętrzniają ideę kompozytora: poszukiwanie własnej drogi do doświadczenia transcendencji. Śladem i świadectwem tej drogi jest samo dzieło: kompozycje traktowane są przez Scelsiego jak osobiste itinerarium - dziennik jego podr贸ży. Na sens zawartego w nim przekazu, siłę jego oddziaływania i walory samych treści nie ma większego wpływu to, że autor zapewne w części je dyktował. Aby zrozumieć, a przynajmniej pr贸bować lepiej rozumieć 贸w sens trzeba rzetelnej analizy samego dzieła oraz interpretacji uwolnionych od stereotyp贸w, oczyszczonych z oklepanych frazes贸w i wyleczonych z mitomanii.

1 Na temat mitu dzisiaj por.: Roland Barthes, Mit i znak, Warszawa 1970.

2 Z utwor贸w solowych między innymi w 1957 Pwyll (1954), w 1964 Xnoybis (1964), poza tym w 1962 drugi Kwartet smyczkowy (1961), a w 1966 czwarty (1964), w 1960 H么 (1960), w 1962 Taiagarů (1962), w 1963 Khoom (1962) - ostatnie trzy utwory z udziałem japońskiej sopranistki Michiko Hirayamy. Z utwor贸w orkiestrowych zabrzmiał w 1965 Anagamin (1965), w 1966 Anahit (1965), w 1969 Natura renovatur (1967) oraz w 1970 Konx-Om-Pax (1969), wykonany podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wsp贸łczesnej w Wenecji (choć wykonanie to nie zostało uznane przez kompozytora).

3 Za jedyne miarodajne źr贸dło informacji biograficznych uznać należy archiwum Fondazione Isabella Scelsi - prawnego spadkobiercy spuścizny osobistej i artystycznej Scelsiego (strona Fundacji: www.scelsi.it). Zachowane materiały biograficzne zebrał i opracował Luciano Martinis we wsp贸łpracy ze Stefanią Gianni i Silvią Tullio Altan w postaci "paneli biograficznych": Traces laiss茅es dans les fissures. Biographie retrouv茅e de Giacinto Scelsi (tłum. franc. Sylaine Conquet-Macchi). Udostępniono mi je w listopadzie 2000 r. wraz z komentarzem uzupełniającym, przez 贸wczesną panią wiceprezes Fundacji Barbarę Boido w siedzibie Fundacji - domu G. Scelsiego w Rzymie przy via di S. Teodoro 8. Niedawno wydano je w zbiorze: Giacinto Scelsi Les anges sont ailleurs... Textes et in茅dits recueillis et comment茅s par Sharon Kanach, Arles 2006.

4 W rzeczywistości zamek 贸w (Castello d'Ayala Valva) został w wyniku trzęsienia ziemi w 1980 roku znacznie zniszczony, ale nie znajdował się na wyspie, przynajmniej w dosłownym sensie. Wcześniej, w 1959 roku, rodzina di Valva podarowała go Zakonowi Maltańskiemu - jest własnością Gran Priorato di Napoli e Sicilia del Sovrano Militare Ordine di Malta.

5 Cytat z poetyckiej autobiografii, kt贸rą Scelsi przygotował do katalogu Editions Salabert.

6 Szersze ujęcie zawarłam w mającej ukazać się w tym roku książce poświęconej poetyce Scelsiego (Wydawnictwo Musica Iagellonica).
RENATA SKUPIN

ROK LII • NR 10 • 11 MAJA 2008

Mysz w Ruchu


ROK LII • NR 10 • 11 MAJA 2008


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

Komentarze

Brak polskich i francuskich liter diakrytyzowanych w tek?cie zamieszczonym na stronie internetowej R ( Renata Skupin wyslano 2018-03-23 godz. 16:53 )  

 

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa