Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Opera  Perseverare diabolicum

Drogi Ludwiku,
Z wielką uwagą przeczytałem w "Ruchu" nr 9/2008 Tw贸j artykuł o reżyserii operowej, gdzie otwierasz problematykę tak szeroką, że zasługuje ona na długą i pasjonującą dyskusję. Miejmy nadzieję, że do niej dojdzie i że będzie godna tematu, choć świeże doświadczenia (moja "wymiana pogląd贸w" na łamach "Teatru", czy kr贸tka rozprawa Andrzeja Chłopeckiego z Piotrem Gruszczyńskim) nie nastrajają optymistycznie.

Mam też nadzieję, że nie mnie masz na myśli, pisząc o "skłonności do pochopnych uog贸lnień". Choć trudno nie wyciągać szerszych wniosk贸w z tak obszernego materiału dowodowego, o tak jednorodnym charakterze, staram się nikogo i niczego nie podsumowywać, obstając przy poglądzie, że każdy utw贸r m贸wi za siebie, a każdego artystę oceniać należy za każdym razem od nowa.

C贸ż jednak począć, gdy - sięgając do Twojego sformułowania - reżyser popełnia w k贸łko te same omyłki, a jego wyznawcy uporczywie odmawiają merytorycznej dyskusji, kryjąc się za gęstym dymem demagogii, insynuacji i blagi? Ile razy, na przykład, dementować można wymyśloną przez p. Gruszczyńskiego bajeczkę o "reteatralizacji opery", do kt贸rej powraca on w każdym swoim tekście na ten temat? Odpowiesz mi, słusznie, że bez końca. Przyznasz jednak, że trzeba mieć do tego świętą, anielską cierpliwość.

Nie będę wyliczał kwestii, co do kt贸rych jesteśmy zgodni, bo to strata czasu i miejsca. Pozw贸l jednak, że się z Tobą trochę pospieram, żeby było ciekawiej. Przepraszam też, że się będę powtarzać - ale po co się męczyć, wymyślając nowe przykłady i argumenty, gdy starych nikt jeszcze uczciwie nie odparował?

Piszesz, że "w teatrze nie ma żadnego "nie wolno". Wydaje mi się, że ta "zasada braku zasady" ("wzbranianie surowo wzbronione", jak pisano na paryskich murach w maju 1968) obowiązuje w całej sztuce, nie tylko w teatrze. Jedyny przymus w tej mierze sformułował kiedyś ładnie Ryszard Wagner, wkładając go w usta Hansa Sachsa: "reguły ustalasz sobie sam, a potem ich przestrzegasz".

Istnieje jednak pewna granica, kt贸rej przekraczać nie wolno: to nazwisko i tytuł na afiszu, oznaka lojalnej umowy teatru z widzem i słuchaczem. Reżyser jest tw贸rcą przedstawienia tylko w tym samym sensie i zakresie, w jakim Karajan był "tw贸rcą" swojej interpretacji symfonii Beethovena. Dlatego nie mogę się z Tobą zgodzić, gdy piszesz, że "zachwyt oddala wszelkie pytania i wątpliwości" i "nie ma w贸wczas znaczenia, czy inscenizacja wiernie oddaje intencje autora" - skoro tak często zdarzają się przypadki, gdy (niekiedy w fascynujący spos贸b) w inscenizacji owej obalona została tożsamość dzieła. Tymczasem na afiszu wciąż figuruje ten sam autor i tytuł.

Gdy Christoph Marthaler narusza w swoim Weselu Figara wszystkie podstawowe składniki utworu, to znaczy tekst, sytuacje i muzykę - czy teatr ma prawo twierdzić, że to wciąż Wesele Figara Mozarta? Moim zdaniem - nie ma. Czy wolno się zachwycać jego mistrzostwem, gdyż jest to przedstawienie pod wieloma względami mistrzowskie? Oczywiście, proszę nam jednak nie wmawiać, że to Wesele Figara Mozarta, bo to nieprawda: to wirtuozowska parafraza, podobna wirtuozowskim parafrazom Liszta, na kt贸rych zawsze figuruje jego nazwisko, by było wiadomo, że pianista nie gra Schuberta w oryginale.

Gdy Krzysztof Warlikowski wymontowuje z Wozzecka gł贸wną sprężynę intrygi, a w Aferze Makropulos ignoruje śpiewany tekst i wynikające z niego sytuacje, czy są to nadal wspomniane utwory? Moim zdaniem nie są. Czy wolno mu to robić? Oczywiście, pod warunkiem wszakże, iż poinformuje o tym widza na afiszu. W przeciwnym razie mamy do czynienia z nadużyciem: na tubce napis "majonez", w tubce - pasta do zęb贸w. Obie substancje są dozwolone, obie przydatne, choć nie są tym samym i nie w tym samym celu się ich używa. Dlatego wspomniałem kiedyś o groźbie procesu ze strony oszukanego widza i jego możliwych, katastrofalnych skutkach dla swobody wypowiedzi reżyser贸w w operze.

Czy to znaczy, że opowiadam się za niewolniczym przestrzeganiem didaskali贸w, przedpotopowych kostium贸w i śpiewaczych p贸z? Ani mi to w głowie. Widziałem ostatnio koszmarnych Purytan贸w z Metropolitan Opera, zapleśniały gniot w "tradycyjnych" kostiumach i dekoracjach, gdzie ch贸r rozgląda się po scenie tak, jakby tam wszedł po raz pierwszy w życiu i bardzo mu się podobało. Koszmarną Aidę Zeffirellego z La Scali, złoconą orgię brzydoty, głupoty i niezdarności. Był też jednak wspaniały Tristan z Genewy w reżyserii Oliviera Py, zuchwały i nowatorski, i jeszcze Nap贸j miłosny z Wiednia, stare przedstawienie Otto Schenka, "tradycyjne" jak Purytanie, ale profesjonalne w każdym calu, gdzie wszyscy wiedzą gdzie są, co grają i po co. Można na tysiąc sposob贸w, byle na temat.

Gdyż wbrew temu, co nam wmawiają kaznodzieje i katecheci "reteatralizacji", nie chodzi bynajmniej o estetykę i obronę wolności tw贸rczej, na kt贸rą jako żywo nikt nie nastaje, ale tylko i wyłącznie - o elementarną uczciwość.

Bardzo ciekawą kwestię poruszasz w akapicie tyczącym dystansu, jaki dzieli widza od śpiewaka operowego. Zauważ jednak, że to sztuczka całkiem świeża. Od kilkudziesięciu lat budujemy gigantyczne świątynie operowe, w rodzaju Teatru Wielkiego w Warszawie, wielkiego teatru festiwalowego w Salzburgu, czy, nomen omen, Bastylii. Proces ten zaczął się zresztą wcześniej, jako skutek, a nie przyczyna: w czasach, gdy opera była sztuką masową (choć nie tak masową jak Titanic Jamesa Camerona...), sale operowe rosły nie w imię abstrakcyjnych haseł o demokratyzacji, lecz by zaspokoić realny popyt. Skutek jest jednak taki, że sonatki pisane na tyci klawikord w komnacie trzy na cztery - gramy na katedralnych organach.

Cały repertuar wystawiany dzisiaj w TW-ON (um贸wmy się, "na niby", że jest coś takiego), czy w Bastylii, napisany został dla teatr贸w dwa razy mniejszych. Opera ludzkich rozmiar贸w ma otw贸r sceniczny szerokości ok. 10-12 metr贸w. Bayreuth - 13 metr贸w. Opera Wiedeńska: 14,3. Teatr Wielki - 17,5. Bastylia - 19. Wielki Festspielhaus w Salzburgu może rozdziawić paszczę na 32 metry! Nie m贸wiąc nawet o Monteverdim, H盲ndlu i Mozarcie, cały repertuar XIX-wiecznej opery francuskiej (Faust, Carmen, aż do Peleasa...), powstał dla Op茅ra-Comique, sali rozsądnych rozmiar贸w, gdzie wzrokowy kontakt ze "wzruszeniem malującym się na twarzy bohatera" istnieje jak najbardziej, by o rozmiarach widowni i... akustyce nawet nie wspomnieć. Prawie nic w "wielkim" repertuarze nie nadaje się na nasze gigantyczne sceny, choć gra się tam wszystko. Dziw się potem, człowieku, że są one sztucznie nagłośnione. A wystarczy p贸jść do Sali Favarta, do cudownego Capitole w Tuluzie, czy... dwa kroki w prawo od TW-ON, do Narodowego, by zobaczyć normalny teatr.

Dodajmy, że bujda wdarła się do opery r贸wnież przeciwnymi drzwiami, nadmierny dystans kompensując absurdalną bliskością - za pośrednictwem kamery. Filmuje się dzisiaj byle co, nawet taki zakalec, jak wyż. wym. Purytanie, mnożąc byty wideo ponad potrzebę, w czym branża obrazkowa naśladuje błędy, kt贸re już dwukrotnie zarżnęły fonografię. Reżyser świetnie o tym wie, częstokroć ustawia zatem sytuacje i światła nie na scenę, ale pod kamerę. Po czym w kabinie zasiada realizator o sfrustrowanych ambicjach Kubricka i filmuje śpiewak贸w na dużych zbliżeniach, ku radości dentyst贸w (chciałeś mieć "wzruszenie na twarzy bohatera", to masz!), o paskudnie napiętych mięśniach nie m贸wiąc, montuje jak porąbany, ostatnio zaś coraz częściej mnoży "punkty widzenia" nieosiągalne dla widza na sali (por. Wesele Figara Gutha z Salzburga, zakrzyczane przez "tw贸rczego" reżysera, zmasakrowane przez "tw贸rczego" realizatora).

Za to w kanale - oryginalne instrumenty i wypieszczona, krytyczna edycja partytury na czerpanym papierze, bez żadnych skr贸t贸w: za reżyserski amok krytyka nie zabije; za dwa skreślone takty recytatywu - zaraz. Dyrektor Mortier w Paryżu morduje rytualnie jedną po drugiej kolejne opery Mozarta - ale w programach umieszcza z dumą jedynie słuszne naukowo imię kompozytora "Amad茅", zamiast obiegowego i niesłusznego Amadeusza. Fetyszyzm to alibi wandala. Gdy Rewolucja Francuska paliła na Placu Zgody setki klawesyn贸w ze splądrowanych dwor贸w (w贸wczas właśnie powstało pojęcie "kulturalnego wandalizmu"), jej ideolodzy wymyślali pojęcie "dziedzictwa kulturalnego", czcigodnej mumii. Tak czy owak, przeszłość jest martwa: albo jako śmietnik, albo jako muzeum.

Widz czuje się obco w operze jeszcze z innego powodu. Odkąd powstał wielojęzyczny "repertuar" uprawiany na całym świecie, mniej więcej począwszy od XIX wieku, opery grano w przekładach na mowę tubylc贸w. Zasada ta utrzymała się długo; istnieje legendarne nagranie z wizyty Maria del Monaco w Moskwie, z roku 1959, gdzie on śpiewa Don Jos茅go po włosku, a cała reszta obsady Carmen - po rosyjsku. W Londynie po dziś dzień w Covent Garden śpiewa się w oryginale, podczas gdy English National Opera gra to samo po angielsku (są nawet świeże nagrania). Oryginał rozpanoszył się na światowych scenach dopiero po wojnie. Obie opcje - oryginał i przekład - mają wady i zalety, faktem jednak pozostaje, że jedna z nich niemal całkowicie wyparła drugą. To nieprawda, że to wszystko jedno, skoro śpiewak贸w i tak nie spos贸b zrozumieć: dość posłuchać stareńkich nagrań płytowych, gdzie z szum贸w i trzask贸w wyłania się kryształowa dykcja, doskonale zrozumiały Wagner po niemiecku, francusku, włosku, rosyjsku i... polsku.

Co to ma wsp贸lnego z tematem? Wszystko. Odkąd bowiem Janaczka grają w Paryżu po czesku, a Wozzecka w Warszawie po niemiecku, reżyser uznał, że może sobie poszaleć: publiczność (a nieraz i sam reżyser) sł贸w nie rozumie, sytuacje bez związku ze śpiewanym tekstem nikogo nie rażą, resztę zaś można załatwić sfałszowanymi napisami (to dzisiaj nagminne). Przypominają się kpiny Słonimskiego z radosnego okrzyku pewnego teoretyka literatury w latach sześćdziesiątych: "słowo wyzwoliło się ze służebnej funkcji nosiciela sensu!". Może dlatego większość tych przedstawień uderzająco przypomina rysunek, na kt贸rym Andrzej Mleczko uwiecznił pożycie nosorożca z żyrafą.

Tymczasem w rozsądnych rozmiar贸w teatrze, śpiewacy, kt贸rzy naprawdę potrafią śpiewać w ojczystym języku (co zdarza się nadal), spełniają fundamentalną zasadę dzieła operowego, uderzając jednocześnie w oba ośrodki percepcji - m贸zg i serce.

Gdyż - to temat na inną dyskusję, więc tylko po łebkach - nie zgadzam się z Tobą w paru kwestiach zasadniczych. Opera była rozrywką masową przez cały wiek XIX (choć zaczęło się to jeszcze wcześniej), p贸ki nie zastąpiło jej kino. Los dzieła i śpiewaka zależał w贸wczas nie od l贸ż, ale od jask贸łki. Uważam, że czerpanie z opery rozkoszy estetycznej nie wymaga ani trochę więcej przygotowania niż Titanic: wystarczy mieć uszy i oczy. Przestańmy straszyć dzieci potworem dla wykształciuch贸w. Płacząc nad losem Violetty, Gildy czy Butterfly, jak to czyniły całe pokolenia (oraz niżej podpisany), widz utożsamia się z nimi do szaleństwa, jak dawniej utożsamiał się - za pomocą tych samych perceptor贸w - z losem Antygony i Desdemony, a ryczał ze śmiechu na widok grubego Falstaffa. Wzruszenie i śmiech to pośrednicy niezawodni, od wiek贸w umożliwiający "rozrachunek" ze sobą, z innymi, ze światem. Intelekt włączy się w ten proces nieco p贸źniej, ale i on znajdzie sobie pole do popisu. Cała sztuka jest "szlachetną rozrywką". Wyższe aspiracje to produkt uboczny. Szekspir smarował seryjnie farsy i mrożące krew w żyłach melodramaty. Dostojewski pisał kryminały. Przede wszystkim ma być ciekawie, wzruszająco oraz/lub śmiesznie, bo jak nie, to widz/słuchacz wyjdzie i więcej nie wr贸ci, a czytelnik niedoczytaną książkę wrzuci do kosza. Nie wierzę ani dudu w tę myśl "modern całkiem" - powiem więcej: bardzo jej nie lubię - wedle kt贸rej prawdziwa sztuka służy tylko i wyłącznie wyższym, wzniosłym celom, najlepiej przez umartwianie oraz "obrzydzanie cynaderką".

Ale o tym, pozwolisz, pogadamy sobie innym razem. Chwilowo - kurtyna.
PIOTR KAMIŃSKI

ROK LII • NR 11 • 25 MAJA 2008

Mysz w Ruchu


ROK LII • NR 11 • 25 MAJA 2008


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa