Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Słyszeć więcej niż wczoraj...

Kilka wątk贸w z pism Stockhausena w 80. rocznicę urodzin (2)

Wobec "postmodernizmu"

Ernst Thomas: Czy słowo "nostalgia" ma sens jako określenie najnowszych tendencji rozwojowych i czy widzi Pan oznaki powrotu do tonalności?
Karlheinz Stockhausen: Obecnie, kiedy natura brzmień szmerowych oraz metody ich logicznej integracji stały się jasne, możemy znowu uwzględniać w kompozycji własności naturalnych interwał贸w (Naturton intervalle). "Tonalność" w sensie harmonii funkcyjnej i melodii zawsze pozostanie ważnym szczeg贸lnym przypadkiem, tak jak mechanika klasyczna... Nowe zadanie polega na stworzeniu relacji między tymi prostymi stosunkami drgań i ich funkcjami a wszystkimi stopniami aperiodycznych zjawisk dźwiękowych. Oznacza to, że wszelkie tony muszą zostać odniesione do wszelkich szmer贸w użytych w danej kompozycji, że elementy starych styl贸w i form mogą być kombinowane i modulowane z nowoodkrytymi elementami formy i stylu [...]. Z tego powodu nie jest możliwy "powr贸t" do tonalności, ponieważ jest ona zawsze obecna w każdej samogłosce, w brzmieniu każdego urządzenia elektrycznego. Można jedynie odrzucić ją lub wykorzystać na użytek danego utworu. Nie ma już wykluczających się system贸w, kt贸re zmierzałyby do uczynienia niemożliwym tego, co nie służy pewnym doraźnym celom.

Texte..., vol. 4, s.551

W muzyce serialnej [...] wszystkie kwantyfikowalne aspekty kształtowane są przez serie proporcji: głośność, barwy, ruch w przestrzeni, lecz także muzyczne jakości takie, jak stopień zaskoczenia, odnowienia, zupełności, obecności, pokrewieństwa, niezależności, wieloznaczności, zdeterminowania, rozpoznawalności. Nie widać granicy tego, jakie cechy muzyki mogą być w ten spos贸b kształtowane - odkrywa się wciąż nowe aspekty muzyki.
Texte..., vol. 10, s.24

Mniej więcej od połowy lat sześćdziesiątych w muzyce Stockhausena zaczęły pojawiać się elementy poniekąd sprzeczne z manifestami programowymi z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Wystarczy tylko jeden przykład: wykorzystanie "obiekt贸w znalezionych" w postaci gotowych fragment贸w (w Telemusik, Hymnen) narusza zasadę "niesprzeczności", uznawaną dotychczas za podstawę nowego myślenia muzycznego. 脫wczesny pogląd Stockhausena można streścić następująco: Nowa muzyka tylko wtedy może osiągnąć całkowitą stylistyczną czystość i spełnić niezbędny warunek sp贸jności, kiedy każdy wymiar kompozycji zostanie podporządkowany jednolitej zasadzie, kt贸rą jest pewien system serialnych proporcji. W tym sensie tylko muzyka elektroniczna może być całkowicie "niesprzeczna", jako że wykorzystanie istniejących instrument贸w wyklucza serialne kształtowanie struktury poszczeg贸lnych dźwięk贸w.

Jedno jest pewne: jestem jedynym żyjącym kompozytorem, dla kt贸rego muzyka elektroniczna nie jest czymś drugorzędnym, lecz czymś najistotniejszym. Muzyka elektroniczna jest u źr贸dła prawie wszystkich przemian mojego języka muzycznego - nawet w utworach instrumentalnych i ch贸ralnych.
Dirmeikis..., s.296

W Elektronische Studien (1953/54) kompozytor usiłował rygorystycznie przestrzegać tej zasady, lecz okazało się to zadaniem zbyt trudnym, wymagającym zbyt dużego nakładu pracy w stosunku do rezultatu, zwłaszcza w warunkach 贸wczesnych ograniczeń technologicznych. Choć w praktyce przestał zabiegać o uzyskanie zgodności materiału i formy "aż do najdrobniejszego atomu", to jednak postulat ten nadal w pewnym sensie nadaje kierunek jego tw贸rczym działaniom, co widać choćby w problematyce muzycznej nie tylko p贸źniejszych o kilka lat Kontakte (1959-60), lecz także na przykład warstwy elektronicznej Kathinkas Gesang (1983, drugi akt Samstag aus Licht).

O wiele więcej nieporozumień niż brak ścisłego rygoru przestrzegania wspomnianej zasady wywołało coraz częstsze naruszanie rozmaitych awangardowych tabu. Klaus-Heinz Metzger wspomina, że w Darmstadcie "po wykonaniu Klavierst眉ck IX rozległy się głosy, kt贸re brzmiały jak żądanie wykluczenia Stockhausena z partii za złamanie zakazu powtarzania". P贸źniejsze Momente, Stimmung, Mantra, Inori, Tierkreis, Sirius i oczywiście Licht wywoływały głosy sprzeciwu także ze strony niekt贸rych środowisk kultywujących pewien etos awangardy. W tej sytuacji nietrudno byłoby wiązać przemiany w muzyce Stockhausena z nasileniem się na przełomie lat 60. i 70. tendencji określanych jako "postmodernistyczne". Czy słusznie?

Kwestią jest, co przez to pojęcie rozumiemy i czy w og贸le chcemy go używać. Tu i 贸wdzie rozpowszechniło się przekonanie, że nastała epoka postmodernizmu lub zgoła rozmaitych "powrot贸w do" i nurt ten zastąpił zarzucony "modernizm". Kryteria rozr贸żnień bywają formułowane następująco: "Wsp贸łczesna perspektywa badawcza, inspirowana badaniami nauk poznawczych, pozwala dostrzec w tej r贸żnorodności idei
i procedur kompozytorskich pewne nadrzędne cechy wsp贸lne i wskazać gł贸wne postawy tw贸rcze kompozytor贸w w dwu kolejnych epokach historycznych, określanych mianem modernizmu oraz postmodernizmu. Pierwsza z epok, trwająca do połowy lat siedemdziesiątych, zdominowana była przez filozofię pozytywistyczną i dialog z ideologią postępu w sztuce, czego konsekwencją była akceptacja w tw贸rczości muzycznej eksperyment贸w brzmieniowych ("emancypacja dysonans贸w", nobilitacja szum贸w) oraz idei prekompozycyjnego algorytmu (serii klas wysokości lub serii innych znak贸w muzycznej notacji), w rozmaity spos贸b determinującego notację partytury. Trwająca obecnie epoka postmodernizmu, będąca pod wpływem filozofii propagującej r贸żnorodność (przekraczanie dotychczasowych barier między sztuką tzw. wysoką i niską, asymilację pozaeuropejskich kultur, rezygnację z opozycyjno-hierarchicznego systemu wartości itp.), prowokuje tw贸rc贸w do czerpania z szeroko pojętego dziedzictwa kulturowego, rehabilitacji melodii i brzmień eufonicznych oraz łączenia r贸żnych styl贸w muzycznej wypowiedzi, a także do określenia swych etyczno-estetycznych postaw wobec zadań sztuki w społeczeństwie zdominowanym przez prawa rynku i konsumpcji."1

Trafność tych rozr贸żnień zależy od punktu widzenia, a ten bywa przeważnie podyktowany osobistymi upodobaniami i tym, co się chce dostrzec. W roku 1976 powstała Symfonia pieśni żałosnych, rok p贸źniej otwarto IRCAM, wok贸ł kt贸rego skupili się kompozytorzy jak najbardziej wyznający i rozwijający "zasadę prekompozycji", a w panoramie wsp贸łczesnej tw贸rczości francuskiej trudno byłoby znaleźć jakichś wybitnych tw贸rc贸w nie najstarszego pokolenia, nie tylko wśr贸d tych związanych z paryskim ośrodkiem, kt贸rzy byliby postmodernistami w powyższym sensie. Muzyka dziś tworzona brzmi jednak inaczej niż pięćdziesiąt lat temu; podziały wśr贸d tw贸rc贸w istnieją, choć nie są już tak antagonistyczne, jak w贸wczas, gdy przyjaciele Bouleza i paryscy "neoklasycy" widząc się przechodzili na drugą stronę ulicy.

Pewnie Pana zaskoczę: wolę utwory Szostakowicza od muzyki, na przykład, Johna Cage'a. Jest to solidna muzyka orkiestrowa, dobrze napisana i zapisana, podparta olbrzymim doświadczeniem. Szostakowicz był ostatnim przedstawicielem estetyki, kt贸rą w Związku Radzieckim pr贸bowano na siłę uwiecznić, a kt贸ra tutaj od dawna jest martwa.
Dirmeikis..., s.255

Stockhausen por贸wnując swoją dawniejszą i p贸źniejszą muzykę nieraz przyznawał, że nowa muzyka w latach pięćdziesiątych podporządkowana była rozmaitym tabu, a pewne obszary były wyłączone z pola zainteresowań młodych kompozytor贸w. Sam fakt, że muzyka brzmi inaczej, a nawet że czasami coś przypomina, nie świadczy jednak jeszcze o zerwaniu ciągłości pewnej orientacji. W wielu miejscach, na przykład w komentarzu do Mantry Stockhausen stwierdzał, że pojawienie się w jego utworach odniesień do zastanej muzyki nie jest bynajmniej dowodem tryumfu uformowanej już poprzednio przez kogoś materii nad tw贸rczym duchem, lecz właśnie dowodem uniwersalności myślenia, kt贸re zawiera w sobie cechy tej muzyki jako "poszczeg贸lne przypadki". Technika kompozytorska, zwłaszcza Formelkomposition, jest dla niego środkiem, kt贸ry jako narzędzie intuicji może posłużyć nie tylko odkrywaniu muzyki, "jakiej dotąd nie było", lecz także wygenerowaniu muzyki, jaka już była, i to niekiedy całkiem dawno temu (mało znanym, a ciekawym przykładem tej szczeg贸lnej "mocy" Formelkomposition są kadencje do koncert贸w Haydna i Mozarta skomponowane przez Stockhausena na podstawie ich temat贸w potraktowanych jak formuły we własnych utworach 2 ). M贸wiąc o uniwersalności Formelkomposition, Stockhausen ma na myśli r贸wnież ten aspekt, a styl i konwencja nigdy nie były dla niego punktem wyjścia w procesie komponowania.

Pianista Kontarsky m贸wił mi ostatnio [1971] o tym, jak Ligeti opowiada, że ma dość swoich dotychczasowych utwor贸w i chce komponować wyraźne melodie. Słyszałem go w Darmstadcie, kiedy m贸wił jak tkacz: o nitkach i wątkach (threads), o tym jak tworzą one wzory materiału - mniej lub bardziej gęste, jak można je na siebie nakładać i przeplatać. Miał obsesję na tym punkcie, podobnie jak malarz, kt贸ry tworzy tylko "statystyczne" lub monochromatyczne obrazy albo rozlewa farbę. Gdyby Jackson Pollock i Yves Klein przez jeszcze dwadzieścia lat kontynuowali to, co robili, nie mogliby tego już znieść. Niekt贸rzy artyści myślą, że powinni się cofnąć, by sięgnąć po postacie i figury. Nie rozumieją jak cudownie poszerza się świadomość, jeśli dostrzeżemy, że postać w kontekście nowej relatywności i metod statystycznych staje się mocniejsza i bardziej tajemnicza. Nie przywiązujmy się do jednego aspektu, ale zawsze szukajmy związk贸w, by poszerzyć świadomość, zamiast zastępować jedną rzecz drugą i przez to pozostawać na tym samym poziomie świadomości.
Cott, s.70

Uważam, że od połowy XX wieku, może nawet od jego początku, komponowanie nowego utworu ma sens tylko wtedy, kiedy utw贸r ten poszerza muzyczną świadomość.
Tradycyjne wyobrażenie muzyki użytkowej polegało na przekonaniu, że utwory są użyteczne w r贸żnych miastach, na dworach, kiedy są do siebie podobne. [...] Dążenie do stylistycznego wyprofilowania wpisuje się w tradycję muzyki użytkowej, "zapotrzebowania" na określony rodzaj muzyki dla kościoł贸w, sal koncertowych, kraj贸w, miast, festiwali. Dla mnie jest to zamknięty rozdział historii.

Texte..., vol. 10, s.29-30

Nieporozumienia co do ewolucji muzyki Stockhausena wynikają zatem ze skojarzenia "muzyki serialnej" z "muzyką lat pięćdziesiątych" i jej brzmieniem. P贸źna tw贸rczość Stockhausena jest dalszym i daleko idącym rozwinięciem muzyki serialnej przy jednoczesnym odrzuceniu pewnych konwencji awangardy, a tłumaczenia jej ewolucji w kategoriach "modernizmu" czy "postmodernizmu" nie mają większego sensu.

Moje utwory są owocem ewolucji muzyki europejskiej, nie można jej przenieść do Indii. Z pewnością moja muzyka mogłaby poruszyć ludzi tkwiących w pozaeuropejskich kręgach kulturowych, lecz dlatego, że brzmiałaby dla nich egzotycznie. Jeśli się nie studiowało kultury europejskiej, jak można zrozumieć skok od Weberna do Stockhausena? Moje dzieło jest rezultatem długiej historii; moja koncepcja rytmu, harmonii, kompozycji barw, dynamiki, przestrzeni - tu wszystko wynika z ośmiu wiek贸w ewolucji w Europie.
Dirmeikis..., s.290

Resakralizacja sztuki

Religia jest czymś, co upowszechniło się dzięki jej założycielom i przedstawicielom. Świadomość wszechobecnego (universell) Boga nie jest religią (ist keine Religion), to znaczy nie jest jakąś religią (eine Religion), lecz świadomością Boga. Kiedy m贸wię, że człowiek jest atomem Boga i cząstką Wszechświata i dąży do poznania sensu Uniwersum i tego, co się w nim dzieje, to jest to duchowa orientacja, spokrewniona ze wszystkimi religiami, ale nie jest to określona religia (eine Religion).

Texte..., vol.10, s.29

Od połowy lat sześćdziesiątych, a już na pewno od premiery pierwszych fragment贸w cyklu Licht jednym z najczęściej podnoszonych przeciw Stockhausenowi zarzut贸w było oddawanie się "prywatnej religii". Atmosfera intelektualna w Darmstadcie czy Donau-eschingen nie sprzyjała wprawdzie religijnym motywacjom tw贸rczym, nie tym jednak tłumaczyć należy ową niechęć (jak to niekiedy czyni Stockhausen) - rzadko przecież zgłaszano pretensje do Messiaena o mistycyzm. Kultywowanie uświęconych tradycją form wyrażania uczuć religijnych lub nawiązywanie w zrozumiały spos贸b do tematyki, kt贸ra nawet jeśli dla kogoś nie jest żywą treścią, to stanowi część powszechnego kulturowego dziedzictwa, jest jednak czymś r贸żnym od sposobu, w jaki Stockhausen manifestował swą duchową orientację.

Zupełnie nie pojmuję, dlaczego dla intelektualist贸w w oświeconej Europie słowo "mistycyzm" jest inwektywą. "Mistycyzm" to nic innego niż uznanie, że pewnych rzeczy nie da się objaśnić ludzkim rozumem.
Texte, vol 10, s.667

Niedawno Wolfgang Schreiber w miesięczniku "Opernwelt" (luty 2008) pr贸bował odpowiedzieć na postawione w podtytule artykułu pytanie: "Dlaczego cykl Licht nie zadomowił się jeszcze w operach?" Najważniejszą przyczyną pozostają oczywiście nadal wymogi realizacji, ale autor omawia r贸wnież kwestie związane z recepcją dzieła, m.in. cytując własne refleksje sprzed ćwierć wieku po pierwszym wykonaniu Donnerstag w La Scali: "Uniwersalna prywatna mitologia Stockhausena, fantazja obejmująca Kosmos i Ziemię, pozostaje abstrakcyjną grą myślową, niezobowiązującą nas do niczego i nie dotyczącą nas; niczego nam nie uświadamia i dlatego nas nie porusza". W następnym zdaniu Schreiber dodaje: "Przez ten czas, po wielu latach lepiej poznaliśmy świat Licht i chyba nawet zdążyliśmy się z nim trochę zaprzyjaźnić".

Tannenbaum: Pr贸buję zrozumieć, czemu operowe spektakle są dla Pana tak ważne, ponieważ Pański teatr nie jest tak interesujący jak Pańska muzyka.
Stockhausen: Myli się Pani. Proszę pomyśleć o Mikrophonie I - o czterech "doktorach" badających tam-tam lekarskimi słuchawkami. O niezwykłej ceremonii-koncercie w Herbstmusik, o tym wszystkim, co dzieje się w Momente. Czy kiedykolwiek widziała Pani takie sytuacje teatralne, jak w moich utworach? Proszę pomyśleć o ścianie z mgły w Trans na orkiestrę, o pionowo rozmieszczonych grupach instrument贸w, o na wp贸ł śpiących muzykach, kt贸rzy wyglądają jakby byli z drewna, o nagłym pojawieniu się trębacza szybującego nad głowami wykonawc贸w.

Tannenbaum, s.81

Istotnie, atmosfera wok贸ł Licht jest dziś lepsza, a treść oper - według kompozytora przedstawiała ona jak najbardziej realną rzeczywistość, choć był chyba jedynym wyznawcą swojej wiary - znajduje oddźwięk m.in. wśr贸d przedstawicieli Kościoła katolickiego, o czym świadczą zam贸wienia kilku utwor贸w dla Katedry w Mediolanie czy z Asyżu z okazji obchod贸w 800 rocznicy urodzin św. Franciszka. Czy tylko upływ czasu i przyzwyczajenie sprzyjają recepcji dzieła?

Zdaniem Romana Brotbecka przyczyn należy szukać gdzie indziej. W dowcipnym artykule datowanym rokiem 2103, napisanym z okazji "175. urodzin Stockhausena" ("Neue Zeitschrift f眉r Musik" 4/2003) autor wyjaśnia nie narodzonym jeszcze czytelnikom niezrozumiałe zarzuty czynione kompozytorowi za życia: trudno je w roku 2103 pojąć, skoro w XXII wieku "prywatna religia" jest jedyną możliwą, a w drugiej połowie XX wieku wiele już było oznak takiego właśnie rozumienia religijności. Uwagi Brotbecka należy zapewne rozumieć w ten spos贸b, że wobec wielości tradycji religijnych, z kt贸rych żadna nie może rościć sobie pretensji do monopolu na prawdę, poszukiwanie własnej odpowiedzi na odwieczne pytania (nie wykluczające przecież dialogu z tradycjami) jest jedyną sensowną postawą. Wizję przyszłości zawartą w tej prognozie można podzielać bądź nie; w każdym razie uznałbym ją za o wiele poważniejsze (choć przewrotne) postawienie kwestii "prywatności" niż postawa widoczna w pr贸bach odseparowania "poważnego kompozytora" od "mętnej ideologii" 3 .

Chodzi też o oczyszczenie (Entwirrung) poszczeg贸lnych religii, o nową orientację obejmującą całą ludzkość, w kt贸rej nikt nie będzie czuł się wykluczony ani zwalczany dlatego, że myśli inaczej lub że ma inne nastawienie do życia (Lebensinn) - o nową religijność. Myślę, że znaczenie czystej, abstrakcyjnej sztuki polega na łączeniu ludzi z tajemnicami struktur wibracji całego kosmosu. Kiedy dzieło muzyczne zrozumie się głębiej, stajemy się skromnymi czcicielami Boga: odczuwamy inteligencję Uniwersum pulsującą we wszystkim.
Texte..., vol.10, s.222

Zdaniem Stockhausena istotą muzyki artystycznej jest przeczucie rzeczywistości wykraczającej poza doczesne doświadczenie - opr贸cz treści uznanych za religijne jest tu r贸wnież świadomość nastawiona na fizyczny Wszechświat jako miejsce pobytu gatunku ludzkiego. Treści natury publicystycznej (zwłaszcza "muzykę polityczną" uważał za prawdziwy horror) a "psychologizm" w muzyce uznawał za trywializację sztuki - postulował resakralizację muzyki, co czasem pochopnie bywa interpretowane jako wyraz reakcyjnych ciągot. Stockhausenowi chodziło jednak o "duchową orientację", nie zaś podporządkowanie wolności artystycznej jakiejś doktrynie.

Jeśli przez "nową muzykę" rozumiemy taką, kt贸rej treścią jest nowy, doskonalszy człowiek, kt贸ra pomaga poszerzyć ludzką świadomość i pomaga ludziom zrozumieć duchowe powiązania, jakich bez tej muzyki by nie odczuli, to taka "nowa muzyka" jak najbardziej może pobudzić polityczne i społeczne przemiany, przekształcając coraz więcej ludzi w wolne osobowości, kt贸re nie pozwolą ograniczyć się pojęciami partii, rasy ani narodu, lecz orientować się będą na całą ludzkość, aby połączyć się w Bogu i, dzięki temu, na kolejną, wyższą formę egzystencji ludzkiej po okresie spędzonym na tej planecie. Wtedy jest ona naprawdę "nową muzyką", ponieważ kształtuje to, co jeszcze nierozwinięte, budzi nieświadomość do świadomości, przekazuje wibracje, kt贸rych człowiek nie był dotąd w stanie odczuć, otwiera świadomość na oddziaływania pochodzące z innych obszar贸w Uniwersum i na to, co istnieje w sferze czysto duchowej.
Texte..., vol.4, s.554,
odpowiedź na pytanie Ernsta Thomasa "Czy nowa muzyka może służyć za narzędzie przemian politycznych lub społecznych?"

Historia muzyki europejskiej zaczęła się od chwalenia Boga; w okresie Renesansu muzyka nabrała charakteru dworskiego, muzycznego opracowania dworskiej etykiety. Potem nastąpiło odkrycie - r贸wnolegle do tendencji w literaturze, malarstwie i w innych sztukach - psychologii ludzkiej, ludzkie problemy coraz częściej przybierały muzyczny kształt. Pod koniec wieku XIX świat uczuć, marzeń i podświadomości wyszedł na plan pierwszy; w teatrze muzycznym do dziś dominuje psychologiczne ujęcie postaci.
[...] Doprowadziło to do ogromnej ekspansji dynamiki, instrumentacji, harmonii - aż do najostrzejszych dysonans贸w i szum贸w.
Podświadomość jest czymś przejściowym między nieświadomością a wyższą świadomością, kt贸ra panuje nad uczuciami i ciałem - stanem przejściowym między genialnie uzdolnionym zwierzęciem a istotą duchową.
Wiele wydarzyło się w moim życiu osobistym: miłość, rozczarowanie, opuszczenie, samotność, znowu miłość - byłem nawet got贸w odebrać sobie życie. Przeżycia te odzwierciedlały się w mojej technice kompozytorskiej, przede wszystkim w wysubtelnieniu niuans贸w melodycznych. Pojawiały się nowe interwały i kształty, kt贸re wyrażały wysublimowane uczucia obudzone we mnie dzięki tym przeżyciom. To samo mogę powiedzieć o nowych barwach, rytmach, przebiegach, kombinacjach.
W 113 minutach Momente przedstawiłem portret Mary Bauermeister - kobiety, kt贸rą kochałem ponad wszystko. Wykorzystałem w tym utworze fragmenty jej list贸w, ale przede wszystkim Pieśń nad pieśniami. Wszystkie moje burze, zwątpienia i chwile szczęścia prowadziły mnie do temat贸w o powszechnym, og贸lnoludzkim znaczeniu - na przykład do Pieśni nad pieśniami, pieśni miłości.
Zatem kompozytor jest dla mnie medium. Jest to prawdą w świetle moich doświadczeń, ponieważ nie potrafię tworzyć muzyki wyłącznie z myślenia, lecz wszystko bierze się z intuicji [...].
Jako medium, kompozytor przełomu XIX i XX wieku postępował właściwie: był anteną swojego czasu, kimś wysyłającym sygnały ostrzegawcze, zapowiedzią nowego człowieka, kt贸ry kształtując swoje uczucia w dźwiękach być może w materii ducha umiał zapanować nad przyszłością. Wydaje mi się, że moja epoka wyrosła już z ery psychologii i dla nas istotne jest jedynie to, co dotyczy wszystkich ludzi, a nie kogokolwiek bezpośrednio. W moim przekonaniu artysta popadający w obłęd należy do wcześniejszego etapu rozwoju ludzkości; świadomość dzisiejsza jest bardziej uduchowiona i problemy stają się okazją do gry (Spielm枚glichkeit), barwą dźwiękową w palecie ludzkich odczuć i myśli - nie dajemy się im ponieść, narażając w ten spos贸b kreatywność (czego nie powinno się czynić w żadnym wypadku).
[...] Człowiek przyszłości będzie z pewnością kształtował swoje uczucia, pragnienia, wizje tak, by jako istota duchowa być ponad nimi, pojmując wszystko jako sztukę i kształtując jako akt tw贸rczy.

Texte..., vol 10, 267-270 fragmenty artykułu Das hohe Lied, das Lied der Liebe, napisanym jako odpowiedź na prośbę dramaturga Dietmara Schwarza o komentarz do treści opery Janaczka Osud

Zamiast konkluzji

Dopiero z pewnego dystansu będziemy mogli stwierdzić, co po roku 1950 jest najbardziej muzykalną muzyką. Zawsze w niej musi być to, co Pan określa jako "serce", a co oznacza, że choć przez moment lub dłużej byliśmy nią głęboko poruszeni, że w głębi duszy poruszyły nas jej piękno, fantazja, inteligencja, siła, delikatność, subtelność, geniusz, zawarte w niej oczekiwanie czy też cicha powściągliwość (Wartenk枚nnen, stille Eingrenzung) lub to, że dzięki niej możemy poczuć się poza ciałem i zapomnieć o swej fizycznej egzystencji.

Texte..., vol. 10, s.76; odpowiedź na pytanie Reinharda Beutha: "Czy dzisiejsza kompozycja jest pracą tylko m贸zgu, czy też serce ma w niej udział?"

W wyborze bibliografii uwzględniam tylko pozycje książkowe. Spośr贸d książek o kompozytorze wymieniam jedynie ważniejsze monografie całego dorobku Stockhausena zawierające r贸wnież om贸wienie jego pism - pomijam książki traktujące o zagadnieniach szczeg贸łowych).

Teksty zebrane:

Karlheiz Stockhausen Texte zur Musik vol. I-X, DuMont Verlag (vol.I-VI, 1963, 1964, 1971, 1978, 1989, 1989), Stockhausen-Verlag (VII-X, wszystkie 1998)

Rozmowy ze Stockhausenem, wykłady Stockhausena:

Jonathan Cott Stockhausen. Conversations with the Composer, Robson Books, 1974

Mya Tannenbaum Conversations with Stockhausen, Clarendon Press - Oxford 1987; pierwsze wydanie w języku włoskim pod tytułem Intervista sul genio musicale Gius.Laterza & Figli, 1985

Paul Dirmeikis Le Souffle du Temps - Quodlibet pour Karlheinz Stockhausen, 脡ditions Telo Martius, Saint-Etienne, 1999

Książki o Stockhausenie:

Jonathan Harvey The Music of Stock-hausen, an Introduction, Berkeley California - London, 1975

Michael Kurtz Stockhausen. Eine Biographie, B盲renreiter Kassel, 1988

Michel Rigoni Karlheinz Stockhausen ...un vaisseau lanc茅 vers le ciel, Mill茅naire III 脡ditions, 1998

Robin Maconie Other Planets. The Music of Karlheinz Stockhausen, Scarecrow Press, 2005

Rudolf Frisius Stockhausen: vol. 1 Einf眉hrung in das Gesamtwerk, Gespr盲che, Schott, Mainz 1996; vol. 2 Werke, Schott, Mainz, 2008

1 Idee Modernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refleksji o muzyce (red. Alicja Jarzębska, Jadwiga Paja-Stach), Krak贸w 2007, Musica Iagellonica, s.7.
2 Nagrania koncert贸w Mozarta: A-dur KV 622, G-dur KV 313 i Es-dur Haydna z kadencjami Stockhausena w wykonaniu Suzanne Stephens (klarnet), Kathinki Pasveer (flet) i Markusa Stockhausena (trąbka) odnajdziemy na dw贸ch kompaktach Stockhausen dirigiert Mozart und Haydn wydanych przez Stockhausen-Verlag.
Interesujący jest stosunek treści Licht do kosmologii zawartej w powstałej w roku 1934 Urantia Book (liczącą w papierowym wydaniu około dwa tysiące stron "świętą księgę" można łatwo znaleźć w Internecie). Przypomnijmy fakty: w lutym 1971 roku, po prawykonaniu w Nowojorskiej Filharmonii Hymnen mit Orchester do Stockhausena podszedł brodacz z pasterską laską i wręczył mu egzemplarz Urantia Book prosząc go zarazem o objęcie funkcji "ministra komunikacji dźwiękowej" ("minister of sound transmission" - źr贸dła nie wspominają jednak, w jakim w gabinecie kompozytor miałby 贸w urząd sprawować). Stockhausen, m贸wiąc chętnie o inspirujących go religijno-mistycznych lekturach, rzadko wspominał o Urantii i chętniej powoływał się na pisma Jakoba Lorbera, Sri Aurobindo, Heleny Bławatskiej czy sufickiego mistyka Hazrat Inayata Khana. Powściągliwość kompozytora wynika zapewne z obawy, by nie został posądzony o korzystanie z wątpliwych, nawet sekciarskich źr贸deł; zaprzeczał r贸wnież, jakoby - jak twierdzi Michael Kurtz w biografii kompozytora - kiedykolwiek kazał studiować księgę swoim uczniom i wsp贸łpracownikom ("bo byłby to fundamentalizm"), choć wpływ księgi na treść Licht jest niewątpliwy. Zdaniem Markusa Bandura (NZfM 4/2003) wpływ ten stopniowo malał, warto jednak zauważyć, że powstałe w ostatnich latach życia utwory noszą zaczerpnięte z niej tytuły: Havona czy Nebadon - według Urantii jest to nazwa "naszego lokalnego uniwersum".
Urantia Society z siedzibą w Nowym Jorku uważa księgę za "objawioną", ale nie wiąże z nią żadnych obrzęd贸w, praktycznych wskaz贸wek ani wymogu przynależności. Według Bandura Urantia Book, tekst o orientacji zasadniczo chrześcijańskiej, ma korygować i zastąpić pisma apokryficzne i kanoniczne wszelkich religii, nie kwestionując jednak ich duchowej roli i funkcji.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LII • NR 19 • 14 WRZEŚNIA 2008

Mysz w Ruchu


ROK LII • NR 19 • 14 WRZEŚNIA 2008


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa