Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Wyjść od szumu i wyodrębnić jego kształty

Peter Ablinger odpowiada na pytania Moniki Pasiecznik

MONIKA PASIECZNIK: Pana działalność artystyczna jest bardzo rozległa. Z jednej strony jest Pan kompozytorem tak zwanej muzyki wsp贸łczesnej - tworzy Pan utwory kameralne i orkiestrowe - z drugiej strony zajmuje się Pan sztuką niekoniecznie muzyczną, instalacjami dźwiękowymi itp. Czy czuje się Pan jeszcze kompozytorem, czy to jest zbyt wąski zakres?
PETER ABLINGER: Tak, cały czas czuję się kompozytorem, nawet kiedy używam medi贸w, kt贸re nie są związane z dźwiękiem. Nadaję tym utworom strukturę kompozycji muzycznej. Bycie kompozytorem nie wydaje mi się ograniczeniem - to raczej krąg typowych praktyk kompozytorskich (do jakich ja też się odwołuję w utworach orkiestrowych i kameralnych), kt贸ry jest niemal zamknięty. Toteż chciałbym wyjść poza obszar owych praktyk. Poszukuję muzyki poza sytuacją koncertową, poza typową przestrzenią odbioru muzyki. Zadaję sobie nieustannie pytanie: czemu mielibyśmy słuchać muzyki tylko
w sali koncertowej? Wizualna strona życia jest bardziej bezpośrednia, lubimy obserwować, jak światło odbija się w lusterku samochodu. Dzięki sztuce nauczyliśmy się zauważać i doceniać drobne szczeg贸ły naszego codziennego życia, ale nie nauczyliśmy się słuchać muzyki poza salą koncertową, słuchać otaczających nas dźwięk贸w, nawet ciężar贸wki czy autobusu.

Tworzy Pan coś, co nazywa muzyką bez dźwięk贸w. Co to znaczy?
- Określenie to kryje w sobie wielość strategii. Skomponowałem utwory przeznaczone do słuchania, ale nie sprecyzowałem, co mianowicie ma być przedmiotem słuchania. To, co wykreowałem, to czysta sytuacja słuchania. Podam przykład. Mam krzesła, takie jak w sali koncertowej, przeznaczone do tego, by na nich wygodnie usiąść i słuchać muzyki. Ale umieszczam je w innej przestrzeni, w kt贸rej są one czymś niezwykłym: na rogu ulicy, w otoczeniu natury. Te krzesła to zachęta, by na nich usiąść i słuchać otaczających dźwięk贸w tak, jakby to był koncert. To jest jedna z możliwych realizacji idei muzyki bez dźwięk贸w: nie wymyślam moich własnych dźwięk贸w, a tylko wskazuję te, kt贸rych należy słuchać. Inną możliwość daje fotografia, kt贸rej nie traktuję wyłącznie jako sztuki wizualnej, ale r贸wnież jako kompozycję quasi-muzyczną.

Wiele z Pana utwor贸w związanych jest nierozerwalnie z jakąś konkretną przestrzenią i trudno wyobrazić je sobie poza nią. W Warszawie stworzył Pan utw贸r inspirowany trzema miejscami w Centrum Sztuki Wsp贸łczesnej na Zamku Ujazdowskim. Ten utw贸r jest częścią cyklu "Orte" (Miejsca). Proszę powiedzieć, dlaczego właśnie te miejsca Pan wybrał i jaka jest ich akustyczna charakterystyka?
- Jeszcze raz podkreślę, że najbardziej interesują mnie zwykłe zjawiska akustyczne, kt贸re po prostu SĄ. Nie fikcja ani inwencja, ale słuchanie tego, co dzieje się dokładnie w tej chwili, jak teraz, kiedy rozmawiamy w kawiarni: słyszę dźwięki za plecami, mn贸stwo ledwie słyszalnych szmer贸w. To jest dla mnie bardziej ekscytujące niż typowy koncert muzyczny. Dlatego pr贸buję rozpoznać te dźwięki tu i teraz. Sztuka zabiera nas zwykle gdzie indziej. Ja - przeciwnie - chcę zabrać cię do miejsca, w kt贸rym akurat jesteś, albo tam, gdzie byłeś przedtem. Cykl "Orte" ma właśnie do czynienia z rozmaitymi miejscami. Prawdę powiedziawszy, to nie ja wybierałem miejsca w Zamku Ujazdowskim, wybrali je dla mnie kuratorzy koncertu. Każde miejsce ma specyficzną charakterystykę akustyczną. Dokonałem więc precyzyjnych pomiar贸w, zmierzyłem formanty, kt贸re odnoszą się do tych przestrzeni, ułożyłem z nich mikrotonowe skale, a skomponowane na ich podstawie utwory powierzyłem muzykom do grania. Stąd partytura utworu stanowi rodzaj akustycznego portretu miejsca, w kt贸rym też jest wykonywana.

A jak w Pana uszach brzmi Warszawa? Czym r贸żni się od Berlina na przykład? Jak duża może być ta r贸żnica?
- R贸żnice mogą być znaczne, jeśli wyodrębnimy dodatkowo przestrzenie otwarte i zamknięte. Na właściwości akustyczne miast mają oczywiście wpływ takie czynniki, jak historia, organizacja ruchu ulicznego. W niekt贸rych miastach stare autobusy przemierzają ulice z wielkim hałasem. W Berlinie mieszkam od wielu lat i wydaje mi się bardzo cichy. Cichy to znaczy, że słyszysz własne kroki (śmiech). O Warszawie nie mogę na razie powiedzieć niczego specjalnego, ponieważ nie miałem dotąd czasu, by przespacerować się po mieście - całe dnie spędzam w Zamku Ujazdowskim, mogę właściwie m贸wić tylko o CSW. Przyjechałem do Warszawy w poniedziałek, we wtorek dokonałem pomiar贸w, w środę i czwartek komponowałem utw贸r, w piątek były pr贸by i koncert. Powinienem tu wr贸cić, by m贸c odpowiedzieć na Pani pytanie... (śmiech)

W swoich kompozycjach często używa Pan szum贸w, dźwięk贸w wiatru, drzew. Jaki jest sens wykorzystania szum贸w, co właściwie robi Pan z nimi?
- Zastanawiam się, czy w języku polskim jest r贸żnica taka, jak między niemieckimi słowami Rauschen i Ger盲usche, bo na przykład w angielskim pojęcie Rauschen nie istnieje - zwykle używa się opozycji noise i noises. Słowem Rauschen określamy szum bardziej stabilny, jak wiatru, drzew, oceanu. Natomiast Ger盲usche - kt贸rym odpowiada słowo noises w liczbie mnogiej - tworzą drobne, niekontrolowane dźwięki, jak choćby trącanie łyżeczką o filiżankę albo właśnie odgłosy ruchu ulicznego, autobus贸w itp. Te dźwięki mają coś ze zdarzenia, istnieją tylko w określonym czasie, podczas gdy Rauschen to dźwięk, kt贸ry po prostu JEST. Najprostszy przykład dźwięku typu Rauschen to biały szum, kt贸ry stanowi swego rodzaju podstawę wszystkich dźwięk贸w, por贸wnywalną do białego światła, kt贸re rozszczepia się na kolorowe widmo. Szum zawiera w sobie wszystkie inne dźwięki. To fantastyczne pojęcie - nie tylko fizyczne, r贸wnież poetyckie, estetyczne. Wyobrażam sobie, że w szumie mamy zawartą całą muzykę! Jako pierwszy pojął to chyba Debussy... Można zacząć od białej kartki papieru i nanosić na nią kolejne dźwięki, stopniowo komplikować brzmienie, ale można też odwrotnie - wyjść od szumu i wyodrębniać z niego kształty. Pojawia się tutaj r贸żnica w sposobie tworzenia: mam do dyspozycji wszystko i dokonuję eliminacji. To jest właśnie kompozycja! Może się to komuś wydać naiwne, ale słuchanie takich dźwięk贸w jest swego rodzaju samopoznaniem. Dlaczego? Wsłuchajmy się w dźwięk wodospadu, będziemy mieć rozmaite iluzje, każdy usłyszy coś innego: dzwony kościelne, śpiew ch贸ru, sol贸wkę Jimmy'ego Hendrixa... To, co akurat usłyszysz, zależy od ciebie. Rauschen działa niczym lustro, w kt贸rym możesz zobaczyć samego siebie. To inna właściwość szumu, bardzo dla mnie ekscytująca.

Czy to właśnie oznacza, że szum w Pana muzyce nie ma żadnego symbolicznego znaczenia?
- Tego nie wiem. Ktoś kiedyś coś takiego napisał o mojej muzyce... Kiedy m贸wię, że szum oznacza wszystko, to należy to przecież traktować symbolicznie... Trudno powiedzieć, co tu jest symboliczne, a co nie jest. Po prostu podoba mi się ta myśl.

Inny cykl, kt贸ry Pan komponuje, nazywa się Weiss/Weisslich (Biały/Białawy). Jaka koncepcja realizuje się w tych utworach?
- Utwory z tego cyklu r贸wnież korzystają z bogactwa szumu białego. Kolor biały funkcjonuje tu zn贸w jako metafora wszystkiego. Ale biała jest r贸wnież pusta kartka... Białe to jednocześnie wszystko i nic. Drugi człon tytułu Weiss-Weisslich określa stopniowanie: prawie wszystko lub prawie nic. Sens cyklu sprowadza się do subtelnej r贸żnicy między ciszą a czymś, co też zasadniczo nią jest - choć niezupełnie. Można by to nazwać odcieniami ciszy. Na przykład zestawiam biały szum z szumem, kt贸ry nie do końca jest biały. Albo por贸wnuję szum dw贸ch drzew, kiedy spostrzegam, że mają trochę inną barwę. Zrobiłem wiele nagrań drzew i one naprawdę szumią inaczej! Nie jesteśmy dostatecznie wyćwiczeni w rozpoznawaniu tych r贸żnić, tak jak rozr贸żniamy na przykład języki. Z barwami dźwięk贸w jest znacznie gorzej. Wielu ludzi - także ja na początku - nie potrafi dostrzec, że każde drzewo szumi inaczej.

Pracuje Pan nad "Landscape Opera", ale nie jest to opera w tradycyjnym sensie. Napisał Pan, że poszukuje nowych relacji pomiędzy tworzącymi ją sztukami. Co Pan przez to rozumie?
- Zasadnicza myśl opery jest taka, że r贸żne sztuki wsp贸łdziałają ze sobą. Mamy muzykę, literaturę, światło, architekturę i tak dalej. Odnoszę wrażenie, że od trzystu lat - dotyczy to też wsp贸łczesnych utwor贸w teatru muzycznego - relacje wzajemnego wsp贸łdziałania niewiele się zmieniały. Powiem więcej: one nie mogły się zmieniać, bo na tym opiera się teatr. Dlatego wyszedłem z teatru i stworzyłem szereg sytuacji, w kt贸rych żadna ze sztuk nie służy innej. Zwykle jest tak, że światło służy scenie, scena służy śpiewakom itd. U mnie każda ze sztuk ma swoją własną przestrzeń i istnieje sama dla siebie. Sytuacje nazwałem aktami operowymi. Mogą się one rozgrywać w rozmaitych miejscach, w r贸żnym czasie, według r贸żnych plan贸w. Pierwszy akt rozgrywa się w szk贸łce drzew (w arboretum), przedstawia sztukę ogrodnictwa i przeznaczony jest na dwadzieścia drzew i wiatr. Oczywiście drzewa zasadzone zostały według kryteri贸w akustycznych. Odbyło się to tej wiosny musi minąć trzydzieści lat, by urosły i zaszumiały... Zatem pierwszy akt oparty jest na sztuce ogrodu, kt贸ra pozostaje w relacji do muzyki. Drugi akt to spacer i słuchanie. Wytyczyłem trakt, kt贸rym należy podążać, wsłuchując się w dźwięki otoczenia. Trzeci akt to akustyczne archiwum tego otoczenia, a także rozmaitych odgłos贸w wsi, pracy na roli itp. Należy zauważyć, że akty te pozostają w określonej relacji wobec siebie. W archiwum można rozpoznać na przykład dźwięki, kt贸re zapamiętaliśmy ze spaceru albo z arboretum. Ostatni, si贸dmy akt jest może najbardziej konwencjonalny, bo ma postać koncertu symfonicznego. Są tu grupy instrumentalne: orkiestra marszowa, mały zesp贸ł muzyki folkowej, jazzband, zesp贸ł laptopowc贸w. Wszyscy grają partie wielkiego, dwugodzinnego utworu z udziałem wielkiej orkiestry symfonicznej.

Dlaczego więc nazwał Pan ten projekt operą, skoro tak niewiele ma on wsp贸lnego z tym gatunkiem?
- Dlatego że opera kojarzy mi się z czymś absolutnie nowym, nieznanym. Kiedy sięgam myślami do początk贸w opery, widzę, że u swego zarania była ona czymś innym niż skostniałą konwencją. Była skokiem w nieznaną rzeczywistość. Tak było w XVII wieku. Opera stoi w opozycji do teatru muzycznego, kt贸ry bardziej niż ona nawiązuje do pewnej tradycji. Dlatego właśnie to, co napisałem nazwałem operą. Pr贸buję odtworzyć 贸w moment zaskoczenia, zadziwienia, z kt贸rym łączy się pojęcie opery.

Ukończył Pan konserwatorium w Wiedniu, gdzie uczęszczał Pan do klasy Romana Haubenstocka-Ramatiego. Jak Pan go wspomina?
- Raczej jako człowieka niż nauczyciela. To prawda, byłem oficjalnie jego studentem. Ale nie spotykaliśmy się na naukę w ścisłym sensie. Oczywiście, kiedy przyszedłem do niego na lekcję pierwszy raz, przyniosłem moje partytury, kt贸re ocenił bardzo wysoko, zachęcał mnie, by pokazać je innym studentom... Pomyślałem wtedy - dobra, znam siebie, potrzebuję raczej krytyki. I nie pokazywałem mu już więcej moich utwor贸w. Spotykaliśmy się prywatnie i te spotkania były dla mnie rzeczywiście istotne. Haubenstock był moim nauczycielem, ale w innym sensie. Nie rozmawialiśmy dużo o muzyce, raczej na inne tematy, jak choćby polityka. Był świetnie zorientowany w tym, co się dzieje na świecie, co robiło na mnie ogromne wrażenie, ponieważ w tym czasie - dwudziestolatek - niespecjalnie interesowałem się bieżącymi wydarzeniami. Haubenstock otworzył mi oczy na sprawy, kt贸re dotąd pozostawały poza moim polem widzenia. Toteż był nie tylko moim nauczycielem, był jakby ojcem, osobą, kt贸ra miała na mnie wpływ. Chciałem być taki jak on: silny, wyrazisty, wolny... Chciałem - tak jak on - obserwować świat, filozofować na jego temat, zdawać sobie sprawę, co jest istotne, nie tylko w wąskiej dziedzinie wsp贸łczesnej muzyki akademickiej.

Jak ocenia Pan jego koncepcje artystyczne, zwłaszcza muzykę graficzną? Czy czuje się Pan kontynuatorem tych koncepcji?
- Kiedy wstąpiłem do klasy Romana Haubenstocka-Ramatiego, tworzyłem już partytury graficzne. Ale nie to było powodem, dla kt贸rego tam trafiłem. Haubenstock pracował, i owszem, nad partyturami graficznymi, ale jego koncepcje były bardziej otwarte. Nie miało wielkiego znaczenia, że te partytury są graficzne. Wydaje mi się nawet, że nigdy nie rozmawialiśmy o partyturach graficznych, chociaż - jak wspomniałem - sam takie tworzyłem na początku; teraz już tego nie robię. Znacznie bliższa była mi w贸wczas nieufność Haubenstocka w stosunku do tradycyjnej sytuacji koncertowej, pr贸ba zerwanie z typową akademicką praktyką. To było dla mnie o wiele bardziej inspirujące.

Peter Ablinger (ur. 1959) początkowo studiował grafikę i fascynował się freejazzem. Ukończył kompozycję u G枚sty Neuwirtha i Romana Haubenstocka-Ramatiego w Grazu i Wiedniu. Od 1982 roku mieszka w Berlinie, gdzie zainicjował wiele festiwali i koncert贸w. Dyrygował zespołami Klangforum Wien, United Berlin oraz Insel Musik Ensemble. W 1988 założył Ensemble Zwischent枚ne. Jego kompozycje wykonywane były m.in. Na Wiener- i Berliner Festwochen, Wien Modern, Darmst盲dter Ferienkurse, Musikprotokoll w Grazu, Donaueschinger Musiktage, Maerzmusik Berlin, Holland Festiwal w Amsterdamie, La Biennale di Venezia, Praskiej Wiośnie, Musica Nova w Sofii, a także w Oslo, Istambule, Londynie, Hong Kongu, Buenos Aires, Los Angeles, Santiago de Chile, Tokio i Nowym Jorku (Carnegie Hall). W ostatnich latach jego instalacje wystawiały Offenes Kulturhaus w Linzu, Di枚zesanmuseum w Kolonii, wiedeńska Kunsthalle, Neue Galerie der Stadt i Kunsthaus w Grazu, berlińska Akademie der K眉nste i Santa Monica Museum of Arts. Tworzy także w dziedzinie teatru muzycznego. Jego prace trwałe znajdują się w arboretum w Ulrichsbergu w Austrii i w Haus am Waldsee w Berlinie.
MONIKA PASIECZNIK

ROK LIII • NR 2 • 25 STYCZNIA 2009

Mysz w Ruchu


ROK LIII • NR 2 • 25 STYCZNIA 2009


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa