Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Przedruk  Z tysiąca i jednej opery (1)

przedruk fragmentu książki pod tym tytułem

Piotra Kamińskiego pamiętają dawni słuchacze radiowej Tr贸jki, w kt贸rej prowadził on przed stanem wojennym audycje o francuskiej piosence. W roku 1981 wyjechał do Francji (nb. na zaproszenie Romana Polańskiego, z kt贸rym wsp贸łpracował przy pamiętnej warszawskiej inscenizacji Amadeusza Petera Shaffera). Związał się tam jako dziennikarz i krytyk muzyczny, przede wszystkim - wytrawny znawca opery, z rozgłośniami RFI (Radio France Internationale) i France Musique oraz z prestiżowym miesięcznikiem "Diapason". Sympatyczny głos Piotra Kamińskiego możemy usłyszeć też w II Programie Polskiego Radia (w relacjach muzycznych z Paryża), a jego barwne korespondencje - przeczytać w "Ruchu Muzycznym".
W roku 2003 paryskie wydawnictwo Fayard wydało monumentalny, liczący 1800 stron druku, przewodnik operowy Piotra Kamińskiego Mille et un op茅ra (Tysiąc i jedna opera). To wyjątkowe w światowej skali dzieło zawiera om贸wienia blisko tysiąca oper, wybranych z czterechsetletniej historii gatunku: od Dafne Periego z roku 1597 do Conte d'hiver Boesmansa z roku 1999. Niebawem przewodnik ten - przetłumaczony na polski przez Autora - ukaże się w kraju. Jego wydanie w październiku zapowiada Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie. Dzięki uprzejmości PWM drukujemy fragmenty przewodnika. Oto dwie pr贸bki: om贸wienia Zamku Sinobrodego Bart贸ka i Podr贸ży do Reims Rossiniego.


ZAMEK SINOBRODEGO
A k茅kszak谩ll煤 herceg v谩ra
Opera w 1 akcie z prologiem
LIBRETTO: B茅la Bal谩zs
PRAPREMIERA: Budapeszt, Opera, 24 V 1918

RAPSOD: rola m贸wiona; SINOBRODY: Oszk谩r K谩lm谩n, baryton; JUDYTA: Olga Haselbeck, sopran.


TREŚĆ. Rapsod zapowiada starą legendę, kt贸ra zostanie odegrana na scenie teatru duszy. Kurtyna idzie w g贸rę - to kurtyna naszych powiek. Znajdujemy się w wielkiej, okrągłej sali gotyckiego zamku. W ciemnościach odr贸żnić można siedem zamkniętych drzwi. U szczytu żelaznych schod贸w otwierają się nagle żelazne wrota, wpuszczając pierwszy promień światła. Sinobrody i Judyta schodzą po schodach. Choć jej rodzina rozpacza, sądząc, że książę ją porwał, Judyta poszła za mężem z własnej woli. Jest zaskoczona panującym tu mrokiem, tym bardziej że wilgotne ściany (v谩rak) zdają się ronić łzy. Judyta przysięga, że je osuszy, że ogrzeje zimne głazy, że wpuści do zamku radość i światło. "Nic go oświetlić nie zdoła" - zapewnia książę Sinobrody. "Dlaczego te drzwi (ajt贸) są zamknięte?" - pyta Judyta. "Nikomu nie wolno ich otwierać" - odpowiada książę. "Otw贸rz je! (Nyisdki!) - żąda Judyta - wpuść tutaj światło!" Zapukawszy do pierwszych drzwi, słyszy zza nich przejmujący jęk, ale to nie dość, by ją odstraszyć: żąda od księcia klucza (kulcs). Pierwszy klucz obraca się w zamku, pierwsze drzwi otwierają się szeroko, czerwone światło zalewa scenę: to izba tortur. Judyta nie drży na ten widok: lepsze takie światło niż mrok i czerń. Sinobrody podaje jej drugi klucz i drugi strumień światła rozpościera się na kamiennej posadzce: to czerwonawomiedziany odblask zbrojowni. Miecze, wł贸cznie, łuki i strzały ociekają krwią. "Czy zadrżałaś (f茅lsze?), Judyto?" - pyta książę, nic jednak nie jest w stanie powstrzymać młodej małżonki, kt贸ra pragnie jeszcze więcej światła. Na jej żądanie Sinobrody wręcza jej trzy następne klucze, stawiając wszakże jeden warunek: wolno jej tylko patrzeć, ale o nic pytać. Judyta rzuca się do trzecich drzwi i strumień złotego światła krzyżuje się na posadzce z dwoma poprzednimi: to skarbiec. "To wszystko twoje" - m贸wi Sinobrody, gdy Judyta szepce "Krew (v茅r) spływa po drogich kamieniach..." Nie zwlekając ani chwili, otwiera czwarte drzwi: tym razem światło jest błękitne, to ogr贸d rozciąga się przed nią, tajemny ogr贸d księcia: lilie, r贸że, powoje i goździki, i wszędzie krew, krew na klombach i trawnikach. "Kto podlewa ten ogr贸d" - pyta zdumiona, a nie dostawszy odpowiedzi, otwiera piąte drzwi i cofa się, oślepiona światłem: za drzwiami rozciąga się promienny krajobraz książęcych posiadłości: łąki, lasy, rzeki, g贸ry. "To wszystko twoje" - m贸wi Sinobrody, ale Judyta widzi tylko krwawe smugi na chmurach, a gdy książę chce ją wreszcie pochwycić w ramiona, ona nie może oderwać oczu od dwojga zamkniętych drzwi. Nie ustąpi, p贸ki i one nie zostaną otwarte. "Pragnęłaś światła - strzeż się, bo w tym zamku nigdy już nie będzie jaśniej!" - "Choćbym to miała życiem przypłacić, żadne drzwi nie pozostaną zamknięte!" Sinobrody podaje jej kolejny klucz, kt贸rym Judyta otwiera sz贸ste drzwi. Cień pokrywa nagle posadzkę: za drzwiami rozciąga się nieruchome, milczące jezioro. "To jezioro łez (k枚nnyek)" - m贸wi Sinobrody i raz jeszcze otwiera ramiona. "Czy kochasz mnie naprawdę?" - pyta Judyta po długim pocałunku. "Czy kochałeś przede mną inne kobiety?" Sinobrody prosi ją, by o nic więcej nie pytała (sohse k茅rdezz), ale Judyta nie słyszy. "Czy były piękniejsze ode mnie? Czy kochałeś je bardziej?" "Kochaj mnie i milcz" - błaga książę. "Otw贸rz si贸dme drzwi! - rozkazuje Judyta - wiem, co się za nimi kryje! to krew twoich zamordowanych żon! Ludzie m贸wili prawdę! Otw贸rz je natychmiast, muszę wiedzieć wszystko!" Gdy Judyta obraca klucz w zamku, dwoje poprzednich drzwi zamyka się powoli. Salę zalewa blada poświata. "One żyją!" - woła Judyta. Trzy kobiety, w koronach, zdobne w drogocenne klejnoty, okryte ciężkimi płaszczami ze złotogłowia, wychodzą z ostatniej sali i stają przed księciem. Sinobrody pada przed nimi na kolana: to one przyniosły mu wszystkie bogactwa, pod ich oddechem rosły kwiaty w ogrodzie, ich moc niezwykła rozszerzała granice jego posiadłości, nigdy nie zostaną zapomniane. Pierwsza przyszła o poranku, druga w południe, trzecia pojawiła się o zmierzchu. Czwarta, Judyta, niesie z sobą noc. Sinobrody przynosi ze skarbca koronę, płaszcz i drogie kamienie, kt贸rymi zdobi bezsilnie protestującą Judytę. Drzwi zamykają się jedne po drugich. Uginając się pod roziskrzonym płaszczem, pod lśniącą koroną, pod blaskiem klejnot贸w, Judyta znika za si贸dmymi drzwiami. Wszystko skończone, został tylko nieprzenikniony mrok. Sinobrody jest znowu sam.
HISTORIA. B茅la Bal谩zs napisał swoje libretto w roku 1910, w nadziei że skłoni Kod谩lya lub Bart贸ka do skomponowania opery. Ponieważ zaś Zolt谩n Kod谩ly oddalił propozycję, w marcu 1911 roku Emma Kod谩ly zorganizowała spotkanie Bal谩zsa z Bart贸kiem, w czasie kt贸rego przeczytała na głos tekst dramatu. Zrobiło to na kompozytorze takie wrażenie, że natychmiast zabrał się do pracy i ukończył partyturę zaledwie w p贸ł roku. Utw贸r przedstawiono następnie Komitetowi Sztuk Pięknych w ramach konkursu mającego na celu lansowanie w operze języka węgierskiego, gdyż gatunkiem tym władały niepodzielnie włoski i niemiecki. Komitet odrzucił jednak dzieło jako "niewykonalne", co wstrząsnęło Bart贸kiem, tym bardziej że Opera Budapeszteńska r贸wnież odm贸wiła wsp贸łpracy. Dopiero po sześciu latach, dzięki sukcesowi baletu Drewniany książę (12 V 1917, r贸wnież z librettem Bal谩zsa) udało się przełamać opory teatru, kt贸ry wstawił Zamek Sinobrodego do programu jako pierwszą część przedstawienia, część drugą stanowił wznowiony balet. Swe pierwsze sukcesy w rodzinnym kraju Bart贸k zawdzięczał entuzjazmowi włoskiego dyrygenta Egista Tango, kt贸ry, przygotowując prapremierę, mocował się bez wytchnienia z wrogo nastawioną orkiestrą. Cztery lata p贸źniej Zamek pojawił się na afiszu opery w Frankfurcie, a w roku 1929 w Berlinie. Prawdziwa kariera opery, uznanej niebawem za jedno z arcydzieł scenicznych XX wieku, zaczęła się wszakże dopiero po II wojnie światowej, dzięki produkcjom Ferenca Fricsaya (Teatr San Carlo w Neapolu 1951), Karla B枚hma (Teatro Col贸n w Buenos Aires 1953), J谩nosa Ferencsika (Opera w Budapeszcie 1955) i Georges'a Sebastiana (Op茅ra-Comique 1959). Polska prapremiera (połączona z prapremierą Więźnia Dallapiccoli) miała miejsce w Operze Warszawskiej 16 II 1963, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki, w reżyserii Aleksandra Bardiniego i ze scenografią Tadeusza Kantora.
KOMENTARZ. Wpływ Maeterlincka i Debussy'ego na dw贸ch Węgr贸w jest oczywisty: Bal谩zs szuka inspiracji w Ariadnie i Sinobrodym, Bart贸k zna oczywiście Peleasa i Melizandę. Niezwykła oryginalność rezultatu tych krzyżujących się wzor贸w jest tym bardziej zdumiewająca; co więcej, dzięki swej prostocie i przejrzystości, symbolika Bal谩zsa lepiej zniosła pr贸bę czasu niż cokolwiek pretensjonalne wizje i przywiędły język jego belgijskiego kolegi. Zuchwały librecista wyeliminował wszystkie perypetie bez związku z wzajemnym stosunkiem dwojga protagonist贸w, utrzymując mimo to napięcie dramatyczne. Powolnej wędr贸wki od jednych drzwi do drugich, stanowiących stacje swoistej drogi krzyżowej zakończonej finałową katastrofą, zarazem monumentalną i intymną, nie zakł贸ca żadna zbędna gadanina, każde słowo tekstu ma swą wagę i wypełnia precyzyjną funkcję poetycką i dramaturgiczną. Bart贸k odmierza czas z podobną gospodarnością, dzięki czemu każdy epizod trwa akurat tyle, ile należy. Jeżeli tylko nie zawiodą wykonawcy, widz czekać będzie z zapartym tchem na "ciąg dalszy". Rola Rapsoda (zwanego czasem Bardem), postaci najczęściej wykreślanej, pozwala stworzyć dystans, odzierając opowieść z resztek anegdotycznej dosłowności, by ją zbliżyć do konwencji ballady ludowej, kt贸rej posłuszne są zar贸wno tekst, jak i muzyka (każde drzwi to kolejna "zwrotka"). Tekst węgierski, pisany ośmiozgłoskowcem, niesie w sobie całą specyficzną rytmikę tego języka, kt贸rą Bart贸k żongluje z wirtuozerią. Styl wokalny sięga po wzory Peleasa, jest bowiem ściśle sylabiczny i osadzony w średnicy świadomie wybranych, "średnich" głos贸w (niski sopran lub wysoki mezzosopran i basbaryton, symboliczne wcielenia Kobiety i Mężczyzny). Muzyczna prozodia nosi jednak wyraźne ślady badań Bart贸ka nad węgierską muzyką ludową. Protagoniści unikają wirtuozerii, recytując frazy proste, prawie m贸wione, składające się najczęściej z kr贸tkich, czterosylabowych okres贸w, w odr贸żnieniu od orkiestry, ich niewidzialnego partnera, kt贸ra rozpościera przed słuchaczem - po raz pierwszy z takim bogactwem u Bart贸ka - wszystkie kolorystyczne czarodziejstwa, kojarzone po dziś dzień z geniuszem autora II Koncertu fortepianowego, Muzyki na smyczki i Cudownego mandaryna. Wyobraźnia dźwiękowa Bart贸ka ma niewiele sobie r贸wnych w dziejach, a każde drzwi odsłaniają sobie tylko właściwy, fascynujący obraz: okropności sali tortur (dęte drewniane i ksylofon), zgrzyt i metaliczny połysk broni (dęte), blask skarbca (tremolo smyczk贸w, dęte i czelesta), oślepiająca łuna tonacji C-dur za piątymi drzwiami (tutti z organami, "panorama i technicolor"...), do kt贸rej Judyta dodaje światło swego wysokiego c. I wreszcie czar nad czarami, jezioro łez i jego powolne, posępne falowanie (harfa, czelesta, flet i klarnet). Żadna z tych cudownych myśli nie zostanie rozwinięta ani przetworzona, powraca zaś uparcie jeden tylko prościutki motyw: dysonans małej sekundy, symbolizujący - jak nietrudno zgadnąć - krew. Choć Bart贸k z ogromną swobodą stosuje możliwości kolorystyczne orkiestry, wyzwolonej z okow贸w tradycyjnej harmonii, dzieło wsparte jest na precyzyjnym planie tonalnym (Fis-dur to tonacja księcia). Określana częstokroć jako "poemat symfoniczny z głosami", jedyna opera Bart贸ka znakomicie funkcjonuje na estradzie koncertowej i na płytach, podniecając indywidualną wyobraźnię słuchacza. Jej czysto sceniczny walor sprawdził się ponad wszelką wątpliwość, podsuwając utalentowanemu reżyserowi nieodparte, artystyczne wyzwanie.
NAGRANIA: Ludwig, Berry, dyr. Kert茅sz (Decca 1965) - Hellwig, Kor茅h, dyr. S眉sskind (PBR 1953)




Podr贸ż do Reims
Il viaggio a Reims
Dramma giocoso (kantata sceniczna) w 1 akcie
Libretto: Luigi Balocchi
Prapremiera: Paryż, Th茅芒tre-Italien, 19 VI 1825

Giuditta Pasta, sopran; hrabina folleville: Laure Cinti-Damoreau, sopran; madama cortese: Ester Mombelli, sopran; markiza melibea: Adelaide Schiassetti, mezzosopran; kawaler belfiore: Domenico Donzelli, tenor; hrabia libenskof: Marco Bordogni, tenor; lord sidney: Carlo Zucchelli, bas; don profondo: Felice Pellegrini, bas; baron trombonok: Francesco Graziani, bas; don alvaro: Nicolas-
-Prosper Levasseur, bas; don prudenzio: Luigi Profeti, bas; maddalena: Caterina Rossi, mezzosopran; delia: Maria Amigo, sopran; modestina: p. Dotty, mezzosopran; antonio: p. Auletta, tenor; zefirino: p. Giavanola, tenor; gelsomino: p. Tr茅vaux, tenor.
Treść. Maj 1825. W przeddzień koronacji Karola X w Reims, w oberży pod Złotą Lilią w Plombi膷res zatrzymało się przejazdem małe, kosmopolityczno-arystokratyczne towarzystwo. Przybytkiem włada Madama Cortese (Pani Uprzejma). By potwierdzić słuszność swego miana, oberżystka, jej wierna Maddalena oraz miejscowy doktor Don Prudenzio starannie wszystkiego doglądają (introdukcja i aria: Presto, presto - Di vaghi raggi adorno). Madama Cortese będzie miała ręce pełne roboty, gdyż goście są tyleż wymagający co kapryśni. Francuzka, hrabina de Folleville, opłakuje - w tragicznej arii godnej Normy - utratę swej garderoby (Partir, oh ciel, desio!), po chwili zaś r贸wnie olśniewającą cabalettą wita cudem ocalały kapelusz. Niemiec, baron Trombonok, to fanatyk sztuki muzycznej, ponadto zaś skarbnik całego towarzystwa. Hiszpan, Don Alvaro i Rosjanin, hrabia Libenskof, rywalizują o względy pięknej, polskiej wdowy, Markizy Melibei. Ich sp贸r (sekstet: Si, di matti una gran gabbia) przerywa poetyczna interwencja niejakiej Korynny, słynnej "rzymskiej improwizatorki", kt贸ra - sama sobie towarzysząc na harfie - opiewa "jutrzenkę złotego wieku", co wschodzi nad Europą. Krok w krok za nią sunie godny Brytyjczyk, Lord Sidney, płonący do niej namiętnością niegodną filozofa (Invan strappar dal core). Kolejny podr贸żnik, Włoch Don Profondo, to r贸wnie namiętny kolekcjoner antyk贸w, aktualnie w poszukiwaniu legendarnego miecza Fingala, lub w ostateczności zbroi Kr贸la Artura. "Zwariował", konkluduje flegmatycznie Lord Sidney. Maska wyniosłego arystokraty spada jednak na widok konkurenta do serca poetki, niejakiego kawalera Belfiore. Kawaler zostaje wszelako odprawiony z kwitkiem (duet: Nel suo divin sembiante), a Don Profondo zachwala bogactwo swej kolekcji (Medaglie incomparabili). Okazuje się wszakże, że kawaler Belfiore poczynił był ongiś nieopatrznie kilka przysiąg hrabinie de Folleville, kt贸ra nie ma co na siebie włożyć, ma za to świetną pamięć. Lecz oto baron Trombonok z hiobową wieścią: wszystkie konie do Reims zostały wynajęte. Towarzystwo popada w ch贸ralną rozpacz, w postaci Gran Pezzo Concertato na 14 głos贸w, na temat A tal colpo inaspettato (C贸ż za cios niespodziewany!). Szczęśliwie, jak to w życiu, po burzy jest słońce, dowiadujemy się bowiem, że świeżo ukoronowany monarcha uda się niezwłocznie do Paryża, gdzie - ku ukontentowaniu wszystkich zawiedzionych - nie będzie końca fetom i fajerwerkom. Hrabina, Paryżanka jak się godzi, zaprasza wszystkich do swej rezydencji. Pojadą tam pospolitym dyliżansem, a pieniądze zaoszczędzone na zaprzęgu do Reims wyda się na wielkie przyjęcie w oberży, tegoż wieczora. Ta radosna perspektywa przywodzi do pojednania nawet skł贸conych kochank贸w: Markiza wybaczy Hrabiemu nadmierną zazdrość (duet: D'alma celeste), Belfiore spocznie na przytulnym łonie Hrabiny, a Poetka poślubi jedynego, wiernego kochanka - swoją Sztukę. Wszystko skończy się wesołą Międzynarod贸wką, gdzie każdy śpiewa najpiękniejszą pieśń swego kraju, kantatę uwieńczy zaś nowa improwizacja Korynny na aktualny temat: geniusz Karola X.
Historia. Rossini przybywa do Paryża w sierpniu 1824, by z rąk "ministra kultury", wicehrabiego nazwiskiem Louis-Fran莽ois-Sosth膷ne La Rochefoucauld-Doudeauville (albo jest Restauracja, psiakość, albo jej nie ma), odebrać kierownictwo artystyczne Th茅芒tre-Italien. Wystawiwszy tam kilka dzieł dawniejszych (La Cenerentola, La donna del lago, Otello), zgadza się napisać jedyny utw贸r, jaki kiedykolwiek przeznaczy dla tej sceny, "kantatę sceniczną" na koronację Karola X w Reims. Prawykonanie, z udziałem kilku najwspanialszych śpiewak贸w epoki, odbyło się w trzy tygodnie po uroczystości. Publiczność szalała z zachwytu, podczas gdy krytyka grymasiła na niedostatek akcji. Obawiając się losu właściwego dziełom okolicznościowym, Rossini zdjął utw贸r z afisza po zaledwie 3 przedstawieniach. Czy już w贸wczas zamierzał przeflancować muzykę do innej opery? Znając jego praktyki w tej mierze, trudno zaiste oddalić takie podejrzenie. Nowym pucharem, do kt贸rego mistrz wleje stare wino, będzie Hrabia Ory z roku 1828. Nie przeszkodzi to jednak kilku rzadkim wznowieniom oryginału, z poprawkami: w roku 1848 (po rewolucji), wystawiono utw贸r pod tytułem Andremo a Parigi? (Jedziemy sobie do Paryża?), w roku 1854 to samo uczynił Wiedeń, pt. Il viaggio 艜 Vienna, przy okazji zaślubin Franciszka J贸zefa z Elżbietą Bawarską. Opera zniknęła następnie na całe stulecie, aż po lata 80. XX wieku uchodząc za bezpowrotnie straconą. Dopiero odkrycie w zasobach biblioteki Akademii św. Cecylii w Rzymie stronic niewykorzystanych w Hrabim Ory, oraz dalszych dokument贸w w Konserwatorium Paryskim i w Wiedniu, umożliwiło rekonstrukcję oryginalnego kształtu Podr贸ży do Reims, czego dokonali Janet Johnson i Philip Gossett. Utw贸r został niezwłocznie wystawiony na festiwalu w Pesaro (dyr. Claudio Abbado), w luksusowej obsadzie, znanej z pierwszego nagrania płytowego. Wznowienia tej samej produkcji obiegły następnie cały świat (La Scala, wiedeńska Staatsoper, Th茅芒tre des Champs Elys茅es w Paryżu). Polska premiera odbyła się w Teatrze Wielkim w Warszawie (2003). Podr贸ż do Reims nie wejdzie zapewne nigdy do bieżącego repertuaru, z uwagi na utopijne wymagania obsadowe, stanowi jednak niezr贸wnane "danie festiwalowe".
Komentarz. Podr贸żą do Reims Rossini inauguruje gatunek niecodzienny, kt贸ry doczeka się z czasem kilku klejnot贸w: operę-kabaret, czy zgoła operę-szopkę na tematy aktualne, gdzie każdy wykonawca ma skecz skrojony na miarę, uczestniczy w scenach zespołowych, dba mimochodem o pozory intrygi oraz przyłącza się do koleg贸w w wielkim, zbiorowym finale. To r贸wnież wielki autocytat, opera o operze; jak powiada jeden z francuskich komentator贸w - Rossini zrealizował utopię "powieści o niczym", pisząc operę o niczym, "utw贸r, gdzie formy drogie gatunkowi rozwijają się i igrają sobie swobodnie, ciesząc tyleż mistrzostwem, co poetycką fantazją"1. Trudno wyrazić to lepiej. Form przestrzega Rossini co do joty: "dramatyczna" introdukcja z wmontowaną arią dla Madamy Cortese; aria tragiczna, po niej "tempo di mezzo" (łącznik) i skontrastowana emocjonalnie, triumfalna cabaletta (pani de Folleville); "sytuacyjny" sekstet; olbrzymie concertato "osłupienia" - można by nieledwie sądzić, że jesteśmy w operze! Rossini parodiuje własne procedery, przewrotnie demaskując ich sztampowość - i zwodniczą pustkę. A jednak, korzystając ze środk贸w, jakie dano mu do dyspozycji, z niebywałą maestrią wypełnia swe kontraktowe zobowiązania. Orkiestra roztacza zawrotne czary, kusząc zmysłową, dowcipną konwersacją instrument贸w dętych. Ekipa śpiewacza zaś, zar贸wno miejscowa (Cinti-Damoreau, Levasseur), jak z włoskiego importu, pokazuje co potrafi, olśniewając w stylu lirycznym, heroicznym i komicznym. Pierwsza aria Hrabiny to doskonały przykład tej szampańskiej dialektyki, na tym samym p贸łmisku serwują nam bowiem oryginał (arię "wstrząsającą" i wirtuozowską) oraz parodię (skoro demonstracja zawisa w pr贸żni - czy też, dokładniej, na garderobianym wieszaku). A choć postaci zaludniające oberżę niewiele mają wsp贸lnego z rzeczywistością, ich muzyczne portrety są frapujące i prawdziwe: nie spos贸b pomylić egzaltowaną Hrabinę z pełną godności Markizą i ekstatyczną Korynną, Don Profondo (ze swoją typową dla XVIII wieku "arią katalogową") dosiada rumaka pure nonsensu, Baron i Doktor przybyli tu z komedii mieszczańskiej, a Lord Sidney uprawia styl arystokratyczny, niewolny wszakże od niepokojącej dwuznaczności. Mistrzostwo Rossiniego i jego rozkoszny dystans do siebie i swojej sztuki - gdzieś tam kryje się snadnie przyczyna przedwczesnej emerytury - sięga szczyt贸w w gran pezzo concertato; owa "wielka scena koncertująca" na 14 solist贸w z ch贸rem odwzorowuje bowiem kropka w kropkę trzyczęściowe sceny zespołowe, kt贸rych pełno w jego operach, nadymając je do wielorybich zaiste rozmiar贸w. Finał to tradycyjny "wodewil" z zastosowaniem znanych melodii. Muza Rossiniego unika smrodku realistycznej psychologii, woli od niej abstrakcję, swobodną grę kształt贸w geometrycznych. W Podr贸ży do Reims uwolniła się wreszcie od balastu literatury i wywija koziołki pod cyrkowym sklepieniem, ku zachwytowi pokoleń.
Nagrania: Gasdia, Valentini-Terrani, Cuberli, Ricciarelli, E. Gimenez, Araiza, Ramey, Raimondi, Dara, Nucci, dyr. Abbado (DG 1984) - McNair, Valentini-Terrani, Serra, Studer, R. Gimenez, Matteuzzi, Ramey, Raimondi, Dara, Gallo, dyr. Abbado (Sony 1992)

1 Jean-Michel Breque, Sacre royal ou sacre d'op茅ra?, "L'Avant-Scene Op茅ra", n掳140.
Piotr Kamiński

ROK LII • NR 16 • 3 SIERPNIA 2008

Mysz w Ruchu


ROK LII • NR 16 • 3 SIERPNIA 2008


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa