Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Szukam nowych brzmień

Z Elżbietą Sikorą rozmawia Krzysztof Kwiatkowski

KRZYSZTOF KWIATKOWSKI: Wyjechała Pani do Francji w roku 1968 i trafiła do Pierre'a Schaeffera. Czy był to świadomy wyb贸r jednej z orientacji w muzyce elektroakustycznej, kt贸re tam ze sobą konkurują?

ELŻBIETA SIKORA: Kiedy znalazłam się we Francji, nie było jeszcze IRCAM-u, była Groupe de recherches musicales, centrum Pierre'a Schaeffera. Trafiłam przypadkowo na organizowany przez nich kurs, ponieważ szukałam praktyki w radiu jako reżyser dźwięku. Pierre Schaeffer po raz drugi organizował dwuletni kurs, wtedy po raz pierwszy w Konserwatorium Paryskim w programie studi贸w. Zaczęłam komponować eksperymentując z dźwiękiem.

Słuchając niekt贸rych Pani utwor贸w mam wrażenie, że partie instrumentalne i elektroakustyczne są z całkiem innego świata brzmieniowego. Na przykład flet w La Tete d'Orph茅e jest jak gł贸wny bohater, a dźwięki z taśmy tworzą jego otoczenie. W Suicie III klawesyn w pewnym momencie zaczyna w rytmie walca, a z taśmy rozbrzmiewają dźwięki ułożone na całkiem innej zasadzie. Jak łączy Pani te dwa obszary?

- To wygląda rozmaicie w poszczeg贸lnych utworach. La Tete d'Orph茅e jest jednym z trzech utwor贸w poświęconych Orfeuszowi. Pierwszy, Głowa Orfeusza na taśmę, jest jakby spojrzeniem na Orfeusza od wewnątrz, przedstawia jego wewnętrzny świat; w drugim utworze, Głowa Orfeusza II, legendarnego śpiewaka reprezentuje flet, kt贸ry styka się z otaczającym go światem - przyjaźnie bądź nieprzyjaźnie, bo są tam fragmenty, w kt贸rych flet wydobywa dźwięki podobne do elektronicznych lub elektronika pr贸buje zbliżyć się do fletu, w innych zaś momentach mamy do czynienia z przeciwstawieniem. W Suicie II forma jest klasycyzująca, w "walczyku" klawesyn i elektronika są rzeczywiście osobno, choć w jakiś spos贸b powinny się spotykać. Natomiast w części pierwszej i ostatniej zbliżają się do siebie, rytmy się powtarzają. W utworze na wiolonczelę założeniem moim było stworzenie koncertu wiolonczelowego, w kt贸rym dźwięki elektroniczne pełnią rolę taką, jak orkiestra w formie koncertującej. W utworze na fortepian szukam nowych brzmień, bardziej jaskrawych, lśniących, nie chciałam mieć zbyt dużo elektroniki i szukałam raczej podobieństw. Jednak i tym razem temperament mnie poni贸sł, słychać tam fragment pr贸by, więc przenoszę słuchacza jakby w inny czas - utw贸r dzieje się we wspomnieniu, a jednocześnie w czasie rzeczywistym.

A jak było w przypadku South Shore? Czy zainteresowało Panią samo brzmienie instrumentu, czy raczej pomysły fakturalne możliwe do zrealizowania dzięki przekształceniom na żywo?

  ELŻBIETA SIKORA, Fot. Marek Suchecki  
  ELŻBIETA SIKORA, Fot. Marek Suchecki  
- To było bardzo konkretne zadanie, ponieważ utw贸r komponowałam na zam贸wienie firmy, kt贸ra wyprodukowała ten instrument. Chodziło o to, żeby pokazać jego możliwości. "Niebieska harfa" może konkurować z orkiestrą, choćby siłą brzmienia - zwykłą harfę trudno by było usłyszeć w tym kontekście. Elektroniczne transformacje w tym utworze zawierają element aleatoryzmu: od tego, w jakim momencie się je zastosuje, zależy charakter dźwięku; wystarczy ułamek sekundy, żeby otrzymać całkiem inny efekt. Ale założenia og贸lne są dość określone - wiedziałam, jakiego typu przekształcenia chcę zastosować, a Marcin Wierzbicki opracowywał odpowiednie programy. Rezultat zależy r贸wnież od szczeg贸ł贸w interpretacji harfisty, a w czasie wykonania "gra się" efektami elektroakustycznymi - nie wystarczy tylko je włączyć, tutaj efekt jest za każdym razem jest inny.

Zważywszy nowe możliwości transformacji, czy nadal interesują Panią utwory bez żywych wykonawc贸w?

- Tak, ostatnio skomponowałam dwa takie utwory, jeden nazywa się Grain de sable, a jego materiałem jest dźwięk tłuczonego szkła, wysypywanego z ogromnych kontener贸w do ciężar贸wki. Dowiadywałam się, gdzie w Paryżu będą wysypywać zebrane szkło. Um贸wiłam się z kierowcą, on to zresztą nagrywał, bo mnie - ze względ贸w bezpieczeństwa - nie wolno było wejść na ciężar贸wkę. Ja pr贸bowałam to nagrywać kilka razy z zewnątrz, ale właśnie ten nagrany przez niego dźwięk okazał się najlepszy i został użyty w kompozycji. Tak się złożyło, że z materiałem tym weszłam do studia tuż po ataku z 11 września i dźwięki te zaczęły wtedy budzić całkiem nowe skojarzenia. Obok mnie w studiu pracował Dieter Kaufmann, kompozytor austriacki, kt贸ry włączył do swego utworu dźwięk samolotu, a ja dodałam jeszcze nagrany w samolocie głos pilota - taką spokojną zapowiedź "witamy na pokładzie", czy coś w tym rodzaju. Wszystko to zabrzmiało jak aluzje, kt贸rych oczywiście niekoniecznie trzeba się w tej muzyce doszukiwać.
Następny utw贸r to Rouge d'茅t茅 - druga z kompozycji poświęconych porom roku. Jeszcze w latach 70. Fran莽oise Barri膷re poprosiła kilku kompozytor贸w o utwory o porach roku i wr贸ciła do tego pomysłu po trzydziestu latach. Wtedy, w 1973, skomponowałam Niepewność lata - utw贸r smutny i nostalgiczny, a teraz powstała Czerwień lata - kompozycja pełna życia, gorąca, zupełnie inne spojrzenie na temat.

Czy rozbieżność orientacji estetycznych czołowych ośrodk贸w muzyki elektroakustycznej we Francji miała wpływ na Pani tw贸rczość?

- W latach 80., kiedy byłam stypendystką rządu francuskiego, dostałam zam贸wienie z IRCAM-u. Wtedy opozycyjność obu ośrodk贸w sięgnęła apogeum i nie mogłam się przyznać, że właśnie komponuję utw贸r dla GRM, bo bardzo źle byłoby to widziane. IRCAM reprezentował w贸wczas kierunek nader teoretyczny, wykalkulowany, wchodziły w użycie komputery i posługiwano się tam przede wszystkim dźwiękami elektronicznymi: syntezą komputerową albo z użyciem syntezator贸w, zaś GRM nadal była wierna Schaefferowskiej idei dźwięku konkretnego. Ale już wkr贸tce oba ośrodki zaczęły się zbliżać, obecnie nie odczuwa się wielkiej r贸żnicy, choćby dlatego, że wszyscy posługują się tą sama aparaturą - nikną rozr贸żnienia na czystą muzykę elektroniczną, muzykę konkretną, muzykę komputerową - a do tego dochodzą wpływy muzyki bardziej popularnej, techno itd. Nie wiem, czy to źle, czy dobrze, nie oceniam...
Starałam się zawsze tworzyć własną muzykę, niezależnie od tego, w jakim studiu byłam i niezależnie od oferowanych przez nie możliwości - zamiast naginać się do estetyki panującej w danym miejscu. Pracowałam także w Stanford z Johnem Chowningiem, tw贸rcą DX7, programu modulacji częstotliwościowej - tam też panowało całkiem inne nastawienie do muzyki. Obserwowałam to wszystko, ale zawsze chciałam tworzyć własną muzykę.

Od dawna nie słyszeliśmy Pani nowej opery. Dotychczas powstałe, Ariadna i Wyrywacz serc, są przeznaczone na obsadę raczej kameralną ...

- Owszem, myślę o operze i noszę ten projekt w sercu od dłuższego czasu. Jeszcze nie pora, by o tym rozmawiać.

Co sądzi Pani o operze jako gatunku?

- Kiedy w roku 1977 kończyłam studia kompozycji, Zbigniew Rudziński chciał, abym na dyplom napisała operę. Uważałam wtedy, że to pomysł bez sensu, m贸wiłam, że nie chcę, nie lubię, opera się skończyła, nie trzeba do tego wracać. Wykręciłam się pisząc operę na dwa tylko zbliżone do siebie głosy kobiece: sopran i mezzosopran, z kt贸rymi trochę eksperymentowałam. Opera była kr贸tka, zaledwie 35 minut, znalazłam odpowiedni tekst i praca mnie wciągnęła, zaczęło mi się to podobać. Za Ariadnę dostałam II nagrodę na konkursie w Dreźnie, potem ją wystawiono. Polubiłam takie dramatyczne podejście do muzyki. Następny był Wyrywacz serc - też opera kameralna. Teraz zabieram się do pełnego spektaklu, z pełną obsadą i normalną orkiestrą. Komponowałam też formy paraoperowe, jak opera radiowa, kt贸re mnie zresztą zawsze interesowały. Jedna z nich, Ziemia jałowa, powstała jeszcze w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, potem dla francuskiego radia powstał Derriere son double - utw贸r, kt贸ry nazywam operą radiową, z fragmentami śpiewanymi, tekstem, aktorami. Podobną formą jest utw贸r radiowy G茅om茅trie variable, kt贸ry stał się czymś w rodzaju kompozytorskiego autoportretu - wykorzystałam w nim fragmenty własnych utwor贸w: instrumentalnych, elektronicznych, także nagrania z pr贸b. Ostatni utw贸r tego gatunku to Eine Rose als St眉tze, kt贸ry zrobiłam dla radia w Berlinie. Znalazłam się w Niemczech w nowym środowisku, nie znałam jeszcze dobrze języka - w utworze opowiadam, jak skomponowałam cykl pieśni, po raz pierwszy w języku niemieckim. Okazało się, że nie jest to świat całkiem mi obcy, ponieważ moja babka była Austriaczką i to wszystko zaczęło układać się w pewną historię.

Jakie ma Pani najbliższe plany?

- Ostatnio pochłaniały mnie duże formy: Koncert Oliwski na organy i orkiestrę na otwarcie II Festiwalu Organowego w Oliwie, Michelangelo - koncert na saksofon, Koncert fortepianowy. Za dwa, trzy lata odbyć podr贸ż dookoła świata w poszukiwaniu ginących dźwięk贸w, takich, kt贸rych może już wkr贸tce nie będziemy mogli usłyszeć: wodospadu, bo wyschnie, lodowca, bo stopnieje, maszyny, bo wyjdzie z użycia. To na razie pomysł zaledwie - znam kilka takich miejsc, ale w tej chwili tylko tyle mogę powiedzieć.
KRZYSZTOF KWIATKOWSKI

ROK LIII • NR 12 • 14 CZERWCA 2009

Mysz w Ruchu


ROK LIII • NR 12 • 14 CZERWCA 2009


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa